鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)對聲樂演唱的教學(xué)指導(dǎo)

彭家齊

摘要：鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)在聲樂作品演唱中有著非常積極的作用與意義，是烘托演唱氛圍，提升演唱效果的重要角色。本文以劉聰?shù)摹而B兒在風(fēng)中歌唱》為例，從鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)教學(xué)的角度來分析，對這首作品的創(chuàng)作背景、音樂風(fēng)格、結(jié)構(gòu)分析、演唱中的音準(zhǔn)、節(jié)奏、吐字、發(fā)音及氣口劃分等進(jìn)行指導(dǎo)，為讀者展現(xiàn)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)這個專業(yè)的獨特魅力。

關(guān)鍵詞：鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)? ?聲樂演唱? ?《鳥兒在風(fēng)中歌唱》

中圖分類號：J60-05? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）06-0105-02

一、幫助演唱者學(xué)習(xí)作品

聲樂學(xué)生在學(xué)習(xí)一首新的聲樂作品時，大多數(shù)學(xué)生不是從作品的背景、作者的創(chuàng)作風(fēng)格、作品的結(jié)構(gòu)等方面開始學(xué)習(xí)，而是不斷反復(fù)地聽音頻，甚至不需要讀譜就可以“聽會”了，這種學(xué)習(xí)是非常不負(fù)責(zé)任地，即使會唱了，也是“依葫蘆畫瓢”，根本沒有真正學(xué)會。而鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的第一個任務(wù)就是幫助演唱者學(xué)習(xí)作品。

（一）了解作品創(chuàng)作背景

《鳥兒在風(fēng)中歌唱》由著名詞作家樊孝斌創(chuàng)作，1996年發(fā)表于詞刊，后由劉聰作曲，成為我國20世紀(jì)末經(jīng)典的藝術(shù)歌曲之一，并于2000年全國藝術(shù)歌曲比賽中榮獲作曲二等獎。作品以環(huán)保為主題，展現(xiàn)了鳥兒無家可歸的悲慘境遇。改革開放以來，我國經(jīng)濟獲得了長足的發(fā)展，與此同時，也面臨著很多的結(jié)構(gòu)性問題，資源消耗與環(huán)境污染等都是經(jīng)濟發(fā)展中的痼疾，不僅嚴(yán)重影響了人們的生活質(zhì)量，對動物的生存環(huán)境也帶來了巨大的破壞，因此，保護環(huán)境自90年代以來，便成為我國文藝創(chuàng)作中的重要主題，《鳥兒在風(fēng)中歌唱》正創(chuàng)作于此一時期，歌詞中刻畫了一只叫聲凄涼、獨自盤旋的悲慘鳥兒形象，借助鋼琴與人聲的套疊演藝形式，使得作品在藝術(shù)呈現(xiàn)中有著很大的張力。

（二）把握作者的創(chuàng)作風(fēng)格

風(fēng)格是音樂作品呈現(xiàn)出的獨特面貌，對作曲家而言，強烈的音樂風(fēng)格是作曲家創(chuàng)作成熟的一種表現(xiàn)。劉聰作為當(dāng)代享有盛譽的優(yōu)秀作曲家，其作品兼有民族根基以及世界元素，個性特征明顯，藝術(shù)性、思想性均非常突出。其創(chuàng)作題材較為寬泛，除了愛情、思鄉(xiāng)等傳統(tǒng)意義上的題材以外，宗教題材、環(huán)保題材、傳統(tǒng)文化題材等都是劉聰?shù)闹匾獎?chuàng)作領(lǐng)域?！而B兒在風(fēng)中歌唱》作為劉聰?shù)慕?jīng)典作品，有著鮮明的劉氏風(fēng)格，時代感強、詞曲聯(lián)系緊密、情感充沛、形象突出。《鳥兒在風(fēng)中歌唱》就是緊扣時代的一種表現(xiàn)，以音樂作品來警醒世人，突出環(huán)保的重要性。劉聰在作曲中盡可能地凸顯了歌詞中鳥的形象將鳥兒的孤單、悲傷、無助表現(xiàn)地淋漓盡致，深深地震撼了聽眾的心靈，使得環(huán)保主題中鳥兒形象得到了深化與拓展。

（三）作品的結(jié)構(gòu)分析

這首作品的曲式為不完全再現(xiàn)的單三部曲式。大的框架為三個樂段，即A樂段，B樂段和A1樂段，其中，還有前奏、間奏1、間奏2、華彩樂段4個部分組成。A樂段的第一段結(jié)束進(jìn)入間奏1，隨后A樂段進(jìn)行反復(fù)，后接間奏2，為B樂段做出鋪墊。B樂段結(jié)束后，為一個華彩樂段，也可以看作是B樂段之后的一個擴充樂段，隨后的A1樂段，是對A樂段的一個不完全的重復(fù)再現(xiàn)，再現(xiàn)的是A樂段的后半部分。全曲以f小調(diào)為主調(diào)進(jìn)行，整首作品表現(xiàn)出的是一種凄涼、幽怨的情緒，作品的氛圍自始至終都貫穿著憂郁的情感。到了華彩樂段，作者采用不斷的進(jìn)行下行的模進(jìn)的手法，表現(xiàn)出鳥兒對人類破壞家園的哀嘆，同時又表現(xiàn)出一種無助的抗議。最后，在A1樂段的再現(xiàn)部分，又重新回到f小調(diào)，讓作品在鳥兒的嘆息聲中又回歸到令人哀傷的情緒中。

二、鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)與演唱者的合作

在鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的指導(dǎo)下充分了解了作品的創(chuàng)作背景、作者的創(chuàng)作風(fēng)格、作品結(jié)構(gòu)的分析之后，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)最重要的任務(wù)就是與演唱者進(jìn)行合作。合作的內(nèi)容要以作品本身為基礎(chǔ)，準(zhǔn)確把握作品的音準(zhǔn)、節(jié)奏，合理的語言吐字及發(fā)音以及正確的氣口劃分等。

（一）對作品音準(zhǔn)、節(jié)奏的準(zhǔn)確把握

一首音樂作品，最基本的是由音符和節(jié)奏組成，二者缺一不可，有一項出現(xiàn)錯誤都會直接影響整首作品的完美展現(xiàn)，這也是音樂本體最基本的兩個要素，因此，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)在初次與演唱者練習(xí)合作時，對這首作品的音準(zhǔn)和節(jié)奏要有嚴(yán)格的把控，絕不允許有任何錯誤的出現(xiàn)，尤其是在一些有一定難度的部分，更要加強練習(xí)，直至解決。在音準(zhǔn)方面，華彩樂段部分的“啊”，有非常多的模仿鳥兒哀嘆式的表情，多為半音階下行，在這里，就要帶領(lǐng)演唱者一個音符一個音符的練習(xí)，只有把每個音都唱準(zhǔn)確，連貫起來才能做到游刃有余。

同樣，在節(jié)奏部分，也要做到精益求精，藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作往往都是由詞而創(chuàng)作出來，因此，作品旋律的節(jié)奏對應(yīng)著的歌詞就有著不同的含義，每一位作曲家都會在歌詞的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作一些符合歌詞含義的節(jié)奏，使整首作品聽起來很符合原詞所想表達(dá)的內(nèi)容。所以，在帶領(lǐng)演唱者練習(xí)時，對一些復(fù)雜的節(jié)奏要打著拍子唱，如同音連線、跨小節(jié)連線、切分、后附點、復(fù)附點等等，只有這樣，才能夠準(zhǔn)確表達(dá)作者的意圖和想法。

（二）演唱中語言的合理吐字與發(fā)音

《鳥兒在風(fēng)中歌唱》是一首花腔女高音的作品，在演唱這首作品的時候，不用完全得把每一個字都咬得非常的準(zhǔn)確，如果把字咬得過于清晰，整首作品聽起來就會顯得有些死板，不靈活，甚至?xí)绊懽髌返恼w聽感。

演唱時，要注意一個發(fā)聲的原則，而這個原則要始終貫穿整個作品，也就是元音的連貫性，元音即“a”“e”“i”“o”“u”，輔音要起到一定的阻擋氣息的作用，比如，在歌曲中，第一句“有一只鳥兒”，這句當(dāng)中，元音有“o”“i”“i”“o”“e”，首先要做到讓這幾個元音的音色要統(tǒng)一，練習(xí)時，可以先用朗讀的方式，把歌詞朗讀出來，然后在演唱時，可以只發(fā)元音的練習(xí)，找到連貫、平衡的音色，然后，在加上輔音，把每一個字區(qū)分開，但要注意，不可過度地強調(diào)輔音，而應(yīng)該一代而過，把元音突出出來，尤其是花腔的演唱，更是要把圓潤的聲音表現(xiàn)出來，這樣聽起來才更好聽。

歌唱時，語音并不是一個個孤立地發(fā)出的，而是音節(jié)一個接著一個，形成一連串具有表情性和藝術(shù)性的“語音流”，這種“語音流”中，某些特定位置以及某些相鄰的音素、音節(jié)或音調(diào)會發(fā)生“音變”現(xiàn)象。[1]其中，結(jié)構(gòu)助詞是“音變”現(xiàn)象最常見也是最普遍的，在歌唱中，主要指“的”“著”“了”三個字，這三個字一般在句末都讀輕聲，輕聲在漢語聲調(diào)中作為語助詞念法是又輕又短的語氣狀態(tài)，但在歌唱中，由于旋律發(fā)展的夸張表達(dá)也就有了音變的具體唱法。因此這三個助詞也就有了相應(yīng)的調(diào)整。“的”讀作“di”;“著”讀作“zhuo”;“了”讀作“l(fā)iao”。這一規(guī)律在歌唱中相當(dāng)普遍，因為聲樂表演藝術(shù)是一門以藝術(shù)化的聲音塑造形象的藝術(shù)，它既需要表情、表義，也需要聲音的外顯形態(tài)，而語音學(xué)意義上作為助詞的發(fā)音方式不利于藝術(shù)化聲音的擴展與夸張，因此，在歌唱中必須產(chǎn)生音變現(xiàn)象才能符合聲樂藝術(shù)表現(xiàn)的聲音規(guī)律。

（三）演唱中氣口的正確劃分

音樂的表現(xiàn)和平時人的說話有相同的地方，人說話時會一句一句地說，需要換氣，這樣才能把想表達(dá)的意思傳遞給對方，使對方能夠明白。音樂中也是這樣，通常會稱為“樂句”，每一樂句都是作者根據(jù)歌詞，設(shè)計并創(chuàng)作出來的，樂句的表現(xiàn)通常就是演唱者換氣準(zhǔn)確與否的評判標(biāo)準(zhǔn)。一般來說，樂譜當(dāng)中出現(xiàn)連線等標(biāo)記時，是不可以換氣的，在有休止符、連線末、音值組合空隙處等處是可以換氣的（在意大利語中，有連字符“-”時也是不可以換氣的）。一個樂句比較長，中間的換氣點就要盡可能的在不影響歌詞韻律上做出最合適的選擇。這是需要與演唱者及其聲樂專業(yè)老師一起研究做出決定，因為每位演唱者的實力和氣息都是不一樣的，這就要及時做出調(diào)整。

還有的氣口劃分都是根據(jù)歌詞的含義，語序來定，換句話說，在演唱前，應(yīng)當(dāng)先用朗誦的方式把歌詞朗讀出來，根據(jù)朗讀時的換氣，在樂句中標(biāo)注出來，在演唱時就可以盡可能地避免錯誤。有時同一段旋律，不同的歌詞也有不同的換氣點。比如第一段“它的歌聲唱得好凄涼”，氣口記號在“好”之前，為的就是突出鳥兒的歌聲是多么的凄涼。而第二段中“籠子里關(guān)著它的新娘”，氣口記號在“關(guān)”之前，同樣也是為了強調(diào)它的新娘被無情地關(guān)在籠子里，而它卻一點辦法都沒有的無奈之感。

參考文獻(xiàn)：

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