方言是最初的語言

蘇七七

有一天我在杭州的一條小街上走著，這是城西一條很平常的小街，街道不長也不寬，一頭是超市，一頭是花市，只有一側(cè)有商店，比如理發(fā)店、餐飲店、面包店、咖啡店……然后看到一家小吃店，叫“路邊野餐”。忍不住笑起來，隨手用手機(jī)拍了下來。從2015年的《路邊野餐》開始，貴州電影也形成一個(gè)浪潮，畢贛、饒曉志、陸慶屹，這些導(dǎo)演的創(chuàng)作，從體裁到題材都在完全不同的方向上，或是劇情片，或是紀(jì)錄片，或是關(guān)注電影本體，或是關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)，但共同的貴州地理與貴州方言，卻使這些電影在視聽上，依然構(gòu)成了一個(gè)可以共讀互補(bǔ)的電影序列。

從最早也影響最大的《路邊野餐》說起，這個(gè)片名來源于塔可夫斯基電影《潛行者》的原著小說，作者阿卡迪 · 斯特魯伽茨基，寫于70年代，電影《潛行者》拍于1979年，而畢贛的電影是2015年的，據(jù)說他原來要叫《惶然錄》，用的是佩索阿的作品名，后來才改用了《路邊野餐》?，F(xiàn)在它離開作品，在一個(gè)現(xiàn)實(shí)空間里出現(xiàn)，文字折射進(jìn)電影，電影折射進(jìn)現(xiàn)實(shí)，我們生活的這個(gè)世界，是物質(zhì)與觀念的融合體。

電影，按早期理論家克拉考爾的話來說，是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的還原”，人們欣喜于能夠找到一個(gè)所指與能指重合的表意方式，而在塔可夫斯基這里，電影是用來“雕刻時(shí)光”的，對時(shí)間的重塑才是電影最核心的功能與意義。人無法超拔于物質(zhì)世界，也無法停留對觀念的探索，《路邊野餐》的開頭是一段《金剛經(jīng)》，“過去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來心不可得”，就像一篇文章，已經(jīng)把中心思想昭然地寫在開頭，它還能做些什么呢？電影是視覺與聽覺的，訴諸于感官的，它給出了“如夢幻泡影”中的一個(gè)泡影，但我們卻終將記住里面的小城小鎮(zhèn)與山間公路，記住長鏡頭，記住陳升與《小茉莉》。

1、真實(shí)與幻像

在《路邊野餐》中出現(xiàn)的凱里，是一個(gè)真實(shí)的凱里。正如一個(gè)內(nèi)陸地區(qū)的山區(qū)小城，凱里自然環(huán)境還占主體，現(xiàn)代化程度并不高——它不可避免地也加入了現(xiàn)代化與全球化的進(jìn)程，但它是以一種資源交換的方式進(jìn)入的，輸出農(nóng)產(chǎn)品、礦物、勞動力，換來公路、樓房與文化。在《路邊野餐》里，有一種前現(xiàn)代與后現(xiàn)代的交匯感：對自然與人的感受與理解是從前現(xiàn)代起步的，有著前現(xiàn)代的親密感，彼此間不言自明的共振;而語言是新潮的、先鋒的，有著對現(xiàn)代藝術(shù)語言的融匯貫通的涉獵與理解。

這兩者的交匯抵達(dá)了凱里的“真實(shí)”，這里的“真實(shí)”并不是先驗(yàn)的，它依然是被創(chuàng)造的，它既來源于經(jīng)驗(yàn)，也來源于語言，它意味著在經(jīng)驗(yàn)上的足夠誠實(shí)，也意味著表述對于經(jīng)驗(yàn)的勝任。在許多不合格的藝術(shù)作品里，我們或者看到不誠實(shí)的經(jīng)驗(yàn)，或者作者只掌握陳舊的語言方法，誠實(shí)的經(jīng)驗(yàn)受困于語言的牢籠。

這種來源于經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)，落實(shí)在電影里空間結(jié)構(gòu)的真實(shí)、聲音的真實(shí)與人的真實(shí)上，小城的全景與細(xì)節(jié)，蜿蜒的山道與水路，貴州方言、非職業(yè)演員，它們結(jié)合成一個(gè)有很高的整體性與統(tǒng)一性的真實(shí)，而不是破碎的、片面的、互相矛盾的。而另一部分的真實(shí)，主觀經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)，則是“心象”的具象化，瀑布邊的房子，房間里的燈球，擦肩而過的火車，真實(shí)嗎？也是真實(shí)。并不是前者是真實(shí)，后者是幻像，電影是要把所有的這些真實(shí)都命名為幻像，所謂“諸心皆為非心”。電影的開頭把出品方等片頭信息放在一個(gè)老電視里呈現(xiàn)，這有點(diǎn)像一個(gè)裝置藝術(shù)，在電影的開始，就把這個(gè)電影推向一個(gè)套盒——觀眾被特意地提醒，這整個(gè)地是一個(gè)幻像。

在空間的真實(shí)里，是什么決定了這實(shí)際上是一個(gè)幻像？這種對世界的定義，在電影里來自于對時(shí)間的理解與塑造：時(shí)間并不線性向前，過去、現(xiàn)在和未來可以混融在一起。在電影的前半部分，我們似乎是領(lǐng)到一些不齊全的拼圖小塊，并且試圖拼湊出一個(gè)故事，而在電影的后半部分，這些小塊像是進(jìn)入了一個(gè)更高維的空間，它們不再以這個(gè)世界的形態(tài)呈現(xiàn)，難以再用原有的時(shí)間邏輯來理解，但電影給了我們一次頗為美妙的體驗(yàn)，并讓人物在幻境中得到了真正的慰藉。這么看的話，《金剛經(jīng)》的精義并沒有在電影中得到貫徹，在萬法無常，盡皆空無的哲學(xué)背景下，電影還是汲汲于人的情感的安放。電影的結(jié)構(gòu)與世界觀指著一個(gè)方向，內(nèi)容與價(jià)值觀又指著另一個(gè)方向。

2、敘事與詩歌

這種世界觀與價(jià)值觀的矛盾，對于《路邊野餐》倒也不是壞事。電影的故事本身并不復(fù)雜，陳升對母親、對妻子、對孩子的放不下的感情，是電影的主體，而光蓮醫(yī)生讓他為舊日愛人捎去東西，則是情節(jié)的推動器。但故事被說得相當(dāng)復(fù)雜，回憶部分，有母親與弟弟的往事，有與妻子的往事，有混江湖入獄的往事;路途部分，有吹蘆笙的苗人，有流行音樂演出車;還有衛(wèi)衛(wèi)也很重要，他在現(xiàn)在，也在未來，既像是一個(gè)小小的預(yù)言者，也有著自己的故事?！诓坏?小時(shí)的時(shí)間里，要以一種絕不能匆迫的節(jié)奏來講這么多事情，導(dǎo)演的方法其實(shí)是化繁為簡的。他并不常規(guī)地用視聽語言來敘事，在電影中，很多事情其實(shí)是講出來的，野人的故事，獄中的往事，是在山道的車程中講的，與前妻的事，是在理發(fā)店對女理發(fā)師講的，這本來在電影中是大忌，直接用口語來敘事了，那么視聽語言在做什么呢？

但畢贛恰好在這里表現(xiàn)出他的才華，在用對話，或者畫外音（比如廣播）敘事時(shí)，他的視聽語言提供了場景，提供了隱喻，正如在電視機(jī)里放片頭字幕有一種裝置藝術(shù)感，電影中另外許多場景，也有當(dāng)代藝術(shù)的調(diào)性——吃飯時(shí)穿屋而過的火車，墻上畫的鐘表——這使得《路邊野餐》在簡化了敘事的方法時(shí)，提供了相當(dāng)豐富的可供感受與解讀的視聽內(nèi)容。電影的視聽語言沒有被敘事所束縛住，反而有層出不窮的奇思妙想，而且在一些可能“乏味”的長境頭中，例如車在公路間穿行時(shí)，聽覺部分安排一個(gè)有幽默感的故事（但并不讓它達(dá)到搞笑的程度），就像是歌曲的一個(gè)悠揚(yáng)而靈巧的間奏。

凡此種種都讓《路邊野餐》顯得有靈氣，才華橫溢，當(dāng)一個(gè)關(guān)于時(shí)間、回憶、情感、故鄉(xiāng)的想法出現(xiàn)時(shí)，他在《金剛經(jīng)》這種包羅萬象又指向否定性終極的哲學(xué)指引下，給出一個(gè)十分發(fā)散性的描述。一切都信手拈來，一切都深意獨(dú)具，一切都轉(zhuǎn)瞬即逝，一切都去而復(fù)返，一切都在虛空中蘸著深情。

作為一部長片處女片，《路邊野餐》有著令人贊嘆的節(jié)奏感與分寸感，不讓人覺得沉悶冗長或過于炫技（這是藝術(shù)電影常見的通病），限于拍攝條件，有些畫面有著明顯的技術(shù)瑕疵，但更多的是讓人感到：這樣的視覺內(nèi)容也可以拍得如此“美”，隧道、很破舊的房子、公園的軌道車、臺球廳……與拍欠發(fā)達(dá)地區(qū)常常拍出“貧困感”不同，《路邊野餐》拍的是相當(dāng)貧困的物質(zhì)狀況，卻有一種不以之為貧困的觀察態(tài)度，電影里的人，也為房子的歸屬而爭吵，也因貧賤夫妻百事哀而出事，但是在電影中這并不構(gòu)成對貧困的褒貶，在貧困的物質(zhì)狀況中，情感是深沉的，審美是優(yōu)越的，精神是高拔的。

陳升，在電影中，是曾經(jīng)的囚犯，現(xiàn)在的醫(yī)生，也是一個(gè)詩人?！堵愤呉安汀肥撬脑娂ｋ娪爸谐霈F(xiàn)了八首詩。——這對一個(gè)電影來說是一件冒險(xiǎn)的事情，如果詩非常好，它會自己到達(dá)終點(diǎn)，讓電影黯然無色，如果詩不夠好，它不但于事無補(bǔ)，恐怕還畫蛇添足。所幸的是，畢贛的詩剛好在好與不好之間——顯然他知道怎樣的詩是好的，但他沒有寫出非常好的詩。在所有這八首詩里，最讓我喜愛的一句是：“玫瑰吸收光芒，大地按捺清香?！边@些詩出現(xiàn)在電影里，與那些臺灣歌曲有些像，是作者的現(xiàn)身說法，歌曲是作者的偏好，詩是作者的初衷。應(yīng)當(dāng)是先有詩，后有電影，電影中的一些場景，就是詩的圖解，比如“把回憶揣進(jìn)手掌的血管里/手電的光透過掌背/仿佛看見跌入云端的海豚”。

電影貌似想闡發(fā)關(guān)于時(shí)間與回憶，關(guān)于真實(shí)與幻境的哲學(xué)，但看完電影你會發(fā)現(xiàn)，其實(shí)它并不是在推演，哲學(xué)，在電影中只是設(shè)定。就這個(gè)設(shè)定出發(fā)，他搭建起敘事的結(jié)構(gòu)，給出元素的暗示，這像什么？像是填字游戲，但確實(shí)，它又是不止于填字游戲的，因?yàn)樵谶@個(gè)游戲里，有真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)與情感，有詩。并且，它整體地以一種詩的文體感來為電影塑形，給了詩歌的融入以一種相當(dāng)自然的方式。

但在贊嘆畢贛的節(jié)奏感、分寸感乃至文體感的同時(shí)，我對于畢贛的思想與美學(xué)的核心的原創(chuàng)性有所疑問。《路邊野餐》這個(gè)片名，以及《地球最后的夜晚》這個(gè)片名，都來自于已有的文學(xué)作品，這兩個(gè)名字都很好，就像畢贛能為電影選到《小茉莉》這樣合適的歌，他有很高的審美的天賦，并且有一種與各種思想與文學(xué)資源的特別“平等”的溝通與對話能力，融匯在自己的創(chuàng)作之中，但至少在文學(xué)上，他不是一個(gè)真正的頂尖的創(chuàng)作者，并且這種標(biāo)題式的直接引用，也有取巧的傾向。

3、時(shí)間與長鏡頭

思想的原創(chuàng)性亦是如此，電影與時(shí)間之間的關(guān)系，在創(chuàng)作與理論上都被不停地實(shí)踐與探索，《路邊野餐》并未就這二者的關(guān)系，提出更為新異的見解。它真正做的事情，不僅在于用時(shí)鐘、火車這些象征物（歸根結(jié)底它們都只是道具，道具有時(shí)候可以幫助闡釋，有時(shí)候也會成為障眼法，在道具的使用上，畢贛往往是并不深究的）來說明時(shí)間可以倒流，記憶可以回溯，更是在那個(gè)42分鐘的長鏡頭中，給出了真正的夢境感——真實(shí)時(shí)間與感知時(shí)間的巨大差異，語言形成了一個(gè)黑洞，時(shí)間落入其中。

時(shí)間是確定的：42分鐘，而陳升在蕩麥，既在過去又在未來穿行，這42分鐘對于他，大概就是一種“一日長于百年”的感受，對觀眾來說，是目睹一次美妙的時(shí)間的埃舍爾式迷宮，不可能的穿插與嵌套。陳升遇到的人與事，都似是而非，就像許下的愿，最后以一種意想不到的方式實(shí)現(xiàn)，但是他想說出的他說出了，他希望見到的他見到了，“附近的星球來自于回聲……一定有人離開了會再回來”，蕩麥的女孩皺起眉頭，她感到困惑，但沒有不安，因?yàn)檫@是她的家鄉(xiāng)，她是她的家鄉(xiāng)的導(dǎo)游。

然而這一切終歸來自于電影的魔法：一個(gè)看似天衣無縫的長鏡頭，需要的是精心的設(shè)計(jì)與嚴(yán)密的調(diào)度，當(dāng)鏡頭跟著女孩坐在渡船上時(shí)，衛(wèi)衛(wèi)在他將出現(xiàn)的地方等著與她相遇，當(dāng)陳升坐上衛(wèi)衛(wèi)的總熄火的摩托車時(shí)，流行音樂小樂隊(duì)要準(zhǔn)備著在街頭為他伴奏《小茉莉》，貌似隨機(jī)的鏡頭運(yùn)動，其實(shí)指向著一次又一次相遇。就像電影是在二維的平面讓觀眾產(chǎn)生三維的錯覺，這個(gè)長鏡頭，是給觀眾一種時(shí)間像是達(dá)利畫里的鐘表，融化了一般的錯覺。而這正是電影語言的奇妙之處，它不僅還原了物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，也還原了心理狀態(tài)。

雖然復(fù)雜的長鏡頭調(diào)度在影史中早已被實(shí)踐到登峰造極，從希區(qū)柯克《繩索》的技術(shù)開創(chuàng)時(shí)代，到2014年獲得奧斯卡最佳影片獎的《鳥人》的一鏡到底，長鏡頭在技術(shù)上已經(jīng)并非難事，但《路邊野餐》的這次嘗試依然令人驚艷，它是在極低成本下完成的，中間能看到一些畫面變形的地方——這對制造一個(gè)幻境極為危險(xiǎn)，就像是整個(gè)系統(tǒng)出了BUG，要露出破綻了，但一種探入秘境的感覺還是抓住了觀眾，讓人忽略這些變形，跟隨著攝影機(jī)做一次輕盈的滑翔。

關(guān)于長鏡頭美學(xué)，巴贊的說法是“電影是現(xiàn)實(shí)的漸進(jìn)線”，越是長鏡頭，越保存了完整的時(shí)空關(guān)系，攝影與剪輯越難編造謊言，但當(dāng)場面調(diào)度成為內(nèi)在的剪輯時(shí)，長鏡頭可以把主觀意志包裝得更為堅(jiān)實(shí)。藝術(shù)電影被普通觀眾認(rèn)為沉悶，往往因?yàn)殚L鏡頭多，需要更多觀眾的主動讀解，而不投喂以足量的簡單信息，侯孝賢、賈樟柯的凝視式長鏡頭，對中國當(dāng)代藝術(shù)電影依然影響極深，比如萬瑪才旦的《塔洛》，開頭一個(gè)漫長的固定長鏡頭，在一個(gè)派出所內(nèi)景中，讓塔洛背完一長段《為人民服務(wù)》。

而對長鏡頭做出更有意義的探索的，一個(gè)是畢贛，另一個(gè)是胡波，他們兩個(gè)正好可資對照?！堵愤呉安汀分谐诉@個(gè)42分鐘的長鏡頭，對場景的描寫也多用長鏡頭，電影剛開始的長鏡頭，從診所的內(nèi)景開始，慢慢呈現(xiàn)整個(gè)診所內(nèi)部的簡陋景觀，然后從門口拍出去，拍到對話中說到的“酒鬼的狗”，這時(shí)老醫(yī)生光蓮已經(jīng)在院子里，跟隨她的視線，觀眾看到了整個(gè)小城的全景——這是一個(gè)空間指向的長鏡頭，是對世界的觀察，看似漫不經(jīng)心，其實(shí)胸有成竹。而胡波《大象席地而坐》中的長鏡頭，嚴(yán)格地一場一鏡，則完全跟隨著人物，比如于城與朋友的妻子偷情，朋友忽然回家這場戲，鏡頭是盯著于城的，他的惶恐，他的故作鎮(zhèn)定，他的無處容身——長鏡頭完全是人物指向的。在畢贛的電影里，這個(gè)世界是怎么回事，時(shí)間空間是怎么回事，很重要，所以會帶點(diǎn)兒科幻電影的感覺，而人的情感就像水草一樣在這個(gè)世界里蕩漾著，希望能找到著落。在胡遷的電影里，人是怎么回事，為什么人過得如此悲慘更重要，他只能寄希望于離開，一些人，一起離開。

4、風(fēng)格與現(xiàn)實(shí)

畢贛以《路邊野餐》技驚四座時(shí)，華語影壇欣喜于一個(gè)中國年輕導(dǎo)演加入了對電影終極命題的討論，并且他像是已然找到了方法，形成了風(fēng)格。這種風(fēng)格既接地氣而又“輕逸”，《路邊野餐》以極低的成本（20萬）完成了前期拍攝，在得到關(guān)注與認(rèn)可后，影像與聲音都在后期追加成本得到修繕，并獲得了金馬影展的最佳影片獎（胡波的《大象席地而坐》也獲得了這一獎項(xiàng)）。

他的第二部作品《地球最后的夜晚》也倍受關(guān)注，這部作品進(jìn)入了電影工業(yè)體系，成本達(dá)到3000萬（并且因倍受爭議的營銷方式票房過億），然而普遍的看法是，這部作品不如第一部。曾對《路邊野餐》大加贊賞的影評人木衛(wèi)二認(rèn)為，第二部是對第一部的翻拍，“凱里的天氣預(yù)報(bào)（電視機(jī)畫外音）、漏水房子（陳升的瀑布房子）、火車軌道（凱里的地理交通）、卡拉OK演唱會（《堅(jiān)強(qiáng)的理由》、霓虹彩燈）、鏡子玻璃（反射加透視）、時(shí)鐘手表、狗的玩笑、長大的小孩、重逢的戀人、彌補(bǔ)的缺憾、時(shí)間的流動……就連主打的《墨綠的夜》和《薊花姑娘的搖籃曲》，也對應(yīng)了上次的《告別》和《小茉莉》?！保拘l(wèi)二《畢贛的搖籃曲》）雖然只有極少的導(dǎo)演不停地切換類型與風(fēng)格，比如庫布里克與李安，有許多導(dǎo)演始終在拍同一部電影，它們是同一母題的不同變體，并在處女作時(shí)，就已經(jīng)呈現(xiàn)了鮮明的主題偏好與語言方法，但是，“同一部電影”，絕不意味著從結(jié)構(gòu)到細(xì)節(jié)的亦步亦趨。

導(dǎo)演給這個(gè)故事以太多設(shè)定，太多條件句出現(xiàn)在臺詞中，如果有了野柚子……如果讀了咒語……當(dāng)詩歌成為咒語，那么詩人也成為了巫師，不再吟游于這個(gè)世界，而執(zhí)迷于預(yù)言與控制。從我個(gè)人化的感受來看，《地球最后的夜晚》并非一部糟糕的電影，它依然自洽，并且最后1小時(shí)的3D長鏡頭，確實(shí)拍出了夏加爾的感覺?？v向空間里的長鏡頭調(diào)度，帶來了一種輕盈的墜落感，依然還是夢境，卻與《路邊野餐》的夢境的感覺并不完全相同，這是這個(gè)電影的推陳出新之處。

從技術(shù)上說，《地球最后的夜晚》要成熟得多，電影的影像質(zhì)感也相當(dāng)好——與《路邊野餐》的清新相比，《地球最后的夜晚》走向了艷麗，同樣關(guān)于記憶與時(shí)間的主題，我們原來覺得畢贛追摹塔可夫斯基而去，但在第二部里，卻有了王家衛(wèi)的氣息。也就是說，雖然它還是個(gè)藝術(shù)電影，但它顯得更類型，更流行，第一部的非職業(yè)演員自帶著與這個(gè)地域與空間的血肉聯(lián)系，而第二部勉力說著方言的明星卻只是在表演一個(gè)故事?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼返墓适赂鼮閺?fù)雜，然而情感卻不再簡單真摯，綠裙的湯唯與紅衣的湯唯，都只是一個(gè)美的符號，無法建立起與她的深刻感情關(guān)聯(lián)，縱然她叫“凱珍”，但她真的不是凱里的珍珠。

這是畢贛在這個(gè)創(chuàng)作方向上可能會面臨的問題。我從《路邊野餐》的真實(shí)談起，但“真實(shí)”并不是“現(xiàn)實(shí)”，畢贛的關(guān)注點(diǎn)是個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)與情感，在他的電影里，有真實(shí)的地域圖景，但沒有切實(shí)的社會生活，時(shí)代性相當(dāng)薄弱（地域圖景里包含了時(shí)代性，但時(shí)代性在電影里是被弱化的），他要面對的時(shí)空問題，語言問題，都是超越時(shí)代的問題，但是當(dāng)完全超越時(shí)代，“過去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來心不可得”地去敘事時(shí)，又必然帶來過于抽象的對問題的理解。

《路邊野餐》與《地球最后的夜晚》，都是從破碎走向整合的敘事過程，過去時(shí)與現(xiàn)在時(shí)不能解決的事情，在一個(gè)長鏡頭塑造的，如同子宮般溫暖的世界里得到解決：母親不再離去，拋棄孩子;失去的愛人換了面目或者裝扮重生;孩子已經(jīng)成長，并與自己有著天然的親密。這個(gè)世界美好得不應(yīng)當(dāng)這樣輕易獲得，只能將它作為幻像來描寫：一切都會消逝。電影的最后一個(gè)鏡頭的兩束煙花，如同呈供于時(shí)間之祭壇。

時(shí)間可以倒流，空間可以旋轉(zhuǎn)，一切都得以整合，一切都得到慰藉，這是畢贛的電影魔法，在如夢幻泡影中，慈航普渡。但這樣的魔法，只能建立在語言層面上，而如果一直在類似的語言游戲中獲得美學(xué)的快感，這會帶來什么問題？一方面是過于推崇語言的力量（咒語），以及相應(yīng)產(chǎn)生語言的暴政，用語言來取消真切的痛苦與真實(shí)的出路;另一方面是離現(xiàn)實(shí)，離具體的時(shí)代性，越來越遠(yuǎn)。

而在電影與現(xiàn)實(shí)的緊密關(guān)系上，正好可以談另外一位貴州導(dǎo)演：饒曉志。

5、現(xiàn)實(shí)與《無名之輩》

在成為一名電影導(dǎo)演之前，饒曉志是一位優(yōu)秀的戲劇導(dǎo)演，他的第一部電影作品《你好，瘋子》根據(jù)同名話劇改編，第二部電影作品《無名之輩》依然有戲劇性很明顯的部分，但在電影語言上已經(jīng)十分成熟。

這里的“戲劇性”，不是指情節(jié)的戲劇性，而是指電影中的場景、表演、調(diào)度的處理方式都是更戲劇的處理方式，《你好，瘋子》基本上可以視為一個(gè)臺上戲劇的拍攝與剪輯，只是增加景別變化與運(yùn)動鏡頭。通常來說，在戲劇舞臺上經(jīng)過多次現(xiàn)場演出考驗(yàn)的作品，情節(jié)的邏輯與演員的表演都經(jīng)過了打磨，并且更注重情節(jié)的概括力與場景的象征性。

《你好，瘋子》是一個(gè)有強(qiáng)烈的象征意味的作品，?？略诿动傤嵟c文明》中對瘋?cè)嗽河羞^深刻的分析：“休養(yǎng)院不再懲罰瘋?cè)说淖镞^，但是它的做法比懲罰還厲害。它把那種罪過變成秩序中的一部分，使負(fù)罪感成為瘋?cè)吮救说囊环N意識，一種與看護(hù)的單向關(guān)系，使罪過成為有理性的人的他者意識，一種對瘋?cè)说纳鏍顟B(tài)的治療干涉。換言之，這種負(fù)罪感使瘋?cè)俗兂捎肋h(yuǎn)可能受到自己或他者懲罰的對象。承認(rèn)自己的客體地位，意識到自己的罪過，瘋?cè)司蛯謴?fù)對自我的意識，成為一個(gè)自由而又負(fù)責(zé)任的主體，從而恢復(fù)理性。也就是說瘋?cè)送ㄟ^把自己變成他者的客體對象從而恢復(fù)自己的自由?！彪娪爸衼淼蒋?cè)嗽旱娜藗円婚_始不認(rèn)為自己是瘋子，竭力想要證明自己并不瘋狂，到后來他們接受服藥，接受治療，試圖改造自己而獲得自由，這一部分既有哲學(xué)意味又有政治隱喻。但《你好，瘋子》的意義并不在于它是思想的圖解，而在于記者、醫(yī)生、教師、律師、出租車司機(jī)、公關(guān)小姐這些人物出現(xiàn)時(shí)，它有一種對現(xiàn)實(shí)的社會組織與人性的洞察力，將形象塑造得生動而有深度。

這個(gè)電影的前半部分非常精彩——現(xiàn)實(shí)的模擬與邏輯的推演相得益彰，但是當(dāng)這個(gè)邏輯要再往深處推演，最后可能會形成社會的無解悲劇時(shí)，電影迅速地轉(zhuǎn)移了主題的方向，把它拉到一個(gè)個(gè)體的精神問題上，成為一個(gè)精神病案例的分析與治療。為了給電影安上一個(gè)治愈系的結(jié)局，只能把前半部分已經(jīng)相當(dāng)深刻的推演往回拉到一個(gè)心靈雞湯的水平，所有黑暗的人性（這種人性同時(shí)也是社會性）都像被美顏濾鏡過，顯得甜美而虛假。無論這種處理的原因是什么，最終導(dǎo)致了《你好，瘋子》只是半部好作品。

在這半部好作品里，呈現(xiàn)了饒曉志的能力：對情節(jié)邏輯（從結(jié)構(gòu)到細(xì)節(jié)）、演員表演（既精確又自然）的掌控能力，以及對社會現(xiàn)實(shí)的梳理與呈現(xiàn)。在現(xiàn)實(shí)向的作品有諸多限制的情況下，如何能既反映現(xiàn)實(shí)，又真正“正能量”（不是雞血雞湯式的正能量）地給出結(jié)局，這是饒曉志在《無名之輩》中相當(dāng)成功地解決了的問題。

《無名之輩》有扎實(shí)而緊湊的人物關(guān)系，編織起從破產(chǎn)的房地產(chǎn)老板、想成為協(xié)警的保安、要做大事的劫匪，高位癱瘓的姑娘，到夢巴黎的小姐與領(lǐng)班、社會人、高中生的網(wǎng)絡(luò)，但除了劉五之外，這里面是沒有壞人的，他們各有各的困境，但他們都是想在這個(gè)社會里找到自己的位置、找到自己的尊嚴(yán)的普通人與好人。電影情節(jié)的源起，其實(shí)是很早以前的一次車禍——也就是“命運(yùn)”，悲劇首先是命運(yùn)悲劇，然后才是社會悲?。◤睦霞业匠抢锏慕俜伺c小姐），這種設(shè)定使得現(xiàn)實(shí)向的這個(gè)電影，不指向社會批判，而指向人與人之間的互相理解，彼此幫助。在電影最后線索匯聚的高潮里，每個(gè)人都為了自己愛的人奮不顧身，戀人之間，父女父子之間，都達(dá)成了諒解，站在了愛的新起點(diǎn)。

在《無名之輩》里，觀眾知道了每個(gè)人的名字，眼鏡叫胡廣生，大頭叫李海根，失去尊嚴(yán)的人獲得了尊嚴(yán)，失去希望的人獲得了希望——但這一切來得并不像《你好，瘋子》中那樣突兀而廉價(jià)，它建立在將每個(gè)人內(nèi)心的隱痛都合盤托出的基礎(chǔ)上，每個(gè)人都露出了真正的軟肋，然后又分發(fā)了鎧甲。同時(shí)，能獲得救贖與這個(gè)環(huán)境在現(xiàn)代化的進(jìn)程中還未割斷與前現(xiàn)代的關(guān)聯(lián)有關(guān)，章宇演的胡廣生，與他在《我不是藥神》里演的黃毛有很大的共同點(diǎn)：從農(nóng)村到城市，找不到落腳點(diǎn)，但他有一種未被現(xiàn)代文明腐蝕掉的“赤誠之心”，有生命原初的力量與真摯的情感。

《無名之輩》里有一個(gè)熱熱鬧鬧的、人間煙火的貴州小城，它是電影的“正能量”的土壤，雖然房地產(chǎn)老板面臨著資金鏈的斷裂，雖然保安連女兒的學(xué)費(fèi)都掏不出，雖然農(nóng)村來的兩個(gè)年輕人要去搶劫，但是整體而言，它處在一個(gè)現(xiàn)代化的上升階段，人們還在追求夢想，還在堅(jiān)持尊嚴(yán)。電影中有貴州特有的民風(fēng)民情，而導(dǎo)演對此有著內(nèi)心的熟稔與驕傲。

6、記憶與《四個(gè)春天》

《路邊野餐》中的哲學(xué)與詩意，《無名之輩》中的現(xiàn)實(shí)與熱情，是不同向度的又內(nèi)在有著共同點(diǎn)的貴州電影：無論是面對內(nèi)心的痛楚還是現(xiàn)實(shí)的困境，它們最終都走向自洽，在破碎與虛無，在黑色幽默里，有一種隱藏著的達(dá)觀，無論這個(gè)世界是真是幻，是苦是甜，個(gè)體的精神都沒有被摧毀。在陸慶屹的紀(jì)錄片《四個(gè)春天》里，我們又能發(fā)現(xiàn)類似的傾向。

作為一部紀(jì)錄片，并且是導(dǎo)演的處女作，《四個(gè)春天》最后走進(jìn)了院線，雖然票房不高，但已經(jīng)近乎是一個(gè)奇跡。推動這個(gè)電影往前走的，是這個(gè)電影所激發(fā)的情感，在這個(gè)平凡的家庭里，有純粹的愛情，有深摯的親情，有相聚的快樂，有離別的痛苦……這些都在最廣闊的層面能引起共情與共鳴，但這個(gè)家庭也有不平凡之處，它特別地有藝術(shù)氣息，有會許多種樂器的父親，有張口就唱歌的母親，他們在世俗里過著最平常不過的生活，但生活里總有藝術(shù)的陪伴與慰藉。我們會覺得《路邊野餐》有一種“靈氣”，而《四個(gè)春天》也有這種“靈氣”，它來自于未被工業(yè)社會污染與折損的自然，從這種自然里孕育出藝術(shù)的天賦與對藝術(shù)的愛。這種愛不像城市里的孩子那樣通過培訓(xùn)班來選擇與習(xí)得，而是一種環(huán)境與需求，是自然而然的掌握與創(chuàng)造。這是《四個(gè)春天》另一個(gè)讓人向往的地方，它像個(gè)小小的烏托邦，在這里面，有自然，有藝術(shù)，每一個(gè)成員都追求與熱愛美，彼此之間有親密無間的愛。

同樣關(guān)于記憶，《路邊野餐》是觀念性極強(qiáng)的，而《四個(gè)春天》毫無觀念性。 陸慶屹在四個(gè)回家過年的春節(jié)，拍父母的生活，其起因非常簡單：因?yàn)樵诙拱晁麑懜赣H與母親的兩篇日志得到了非常多的點(diǎn)贊與回復(fù)，這讓他覺得父母的生活是值得記錄也值得分享的。然而拍攝的過程漸漸改變了拍攝目的，這不是一次輕松的記錄與炫耀，而成了，面對時(shí)間的拍攝。拍攝所留下的，是終將失去與遺忘的，是記憶的物質(zhì)實(shí)體。當(dāng)拍攝過程中姐姐病亡，當(dāng)攝影機(jī)記錄下病房中的掙扎與葬禮中的慘痛，這記錄已超越了歡樂的紀(jì)念，而成為對有限人生的，全盤的接受?！獢z影機(jī)已無法選擇，拍攝者只能為記憶服務(wù)，他每拍下一個(gè)鏡頭，這個(gè)鏡頭就成為過往，他拍下的每一個(gè)“現(xiàn)在時(shí)”，就像記憶身后的亦步亦趨的仆從。

《路邊野餐》編織起一個(gè)精巧的結(jié)構(gòu)來讓時(shí)間倒流，在虛空中給出一個(gè)幻影，《四個(gè)春天》則在不經(jīng)意間修建了一個(gè)小小的，時(shí)間的神廟，給記憶以實(shí)打?qū)嵉模蝗葜靡?，不再毀損的實(shí)體。人類如此有限，只能在有限的生命長度中，再通過有限的記憶來確認(rèn)自己的存在，藝術(shù)家希望能創(chuàng)造永恒，而普通人只想將最美最好的片刻留下。在《四個(gè)春天》里，有父親用DV機(jī)拍攝的家庭生活錄像，上山砍柴、收苞谷、去拉壟溝洗衣服，拍得那么美，像是一首首小詩。但《四個(gè)春天》超越了家庭生活錄像，不只因?yàn)樗臅r(shí)長和體量，而是，它最終形成了一個(gè)結(jié)構(gòu)，把純粹的內(nèi)容推向了對內(nèi)容的思考，把記憶從碎片塑造成了一個(gè)起承轉(zhuǎn)合的整體。

與《路邊野餐》用觀念來組織內(nèi)容不同，《四個(gè)春天》的觀念是內(nèi)容形成的，前者像是天女散花，后者是電影結(jié)尾春天開出的桃花。它不是一種自覺的觀念，而是一種觀念的顯形。電影的后半部分，姐姐去世了，烏托邦小世界在坍塌之中，它如此內(nèi)斂，如此自給自足，只是因?yàn)樽顭o可奈何的時(shí)間而坍塌，束手無策地看著親人的離去，以及擔(dān)憂著“如果走了一個(gè)，另一個(gè)怎么辦？”失去與孤獨(dú)永遠(yuǎn)徘徊在人心之上，生而為人，幸福就像天井上空的那一方藍(lán)天，它是有限的，而有一個(gè)無限的虛空，在這個(gè)有限的幸福之外。這樣的世界觀呈現(xiàn)時(shí)，人是很容易“喪”的吧，然后父母還是相依為命地度過難關(guān)，燕子去了又來，花兒謝了再開，至親至愛的人離開了，活著的人還是要勞作，要歌唱。

在《四個(gè)春天》之后，陸慶屹說要拍一部劇情片，原型是他的哥哥，一個(gè)從大山走到了北京的音樂天才，最后又隱居在北京郊區(qū)的山里。在他的電影里，有對親密關(guān)系的全然信任，這就像一個(gè)歌手，有一種獨(dú)特而難得的音色，宛如天籟，從紀(jì)錄片到劇情片的推進(jìn)中，經(jīng)驗(yàn)與想象、烏托邦與現(xiàn)實(shí)、個(gè)人與時(shí)代將形成怎樣的關(guān)系，是令人期待的，《四個(gè)春天》是一部妙手偶得、大道至簡的作品，但陸慶屹必然也必需，走在一條新的、更為復(fù)雜而困難的道路上。

7、地理與方言

《路邊野餐》、《無名之輩》與《四個(gè)春天》，給出了貴州電影的嶄新的面貌與可能，貴州位于西南內(nèi)陸，高原山地居多，古屬荊楚，與主流的儒家文化保持著距離，尤有巫風(fēng)。三個(gè)導(dǎo)演中，畢贛是苗族，陸慶屹是土家族，他們的電影并沒有強(qiáng)調(diào)民族元素，但民族特點(diǎn)還是有所流露（比如《路邊野餐》中尋找吹蘆笙的老苗人，比如《四個(gè)春天》中葬禮的儀式），更重要的是，在他們身上確實(shí)有獨(dú)特的，對生活，對生與死，對情感與記憶的感受與表達(dá)方式，是未被文明與文化過度規(guī)訓(xùn)過的。

在這些貴州電影中，我們總看到被群山環(huán)繞的小城，在前現(xiàn)代階段，想必是交通不便，經(jīng)濟(jì)落后，但也正因?yàn)榻煌ú槐?，這里的原有文化不那么容易被沖擊和改變，在全球化的時(shí)代，它們反而成了不那么快被全盤改造的地域，依然葆有一部分自身的性格與文化、自身的創(chuàng)造力與想象力。這些電影看上去自由靈動，不管是藝術(shù)電影還是商業(yè)電影，都沒有囿于已有的成規(guī)，而是貼合著環(huán)境找到自己的語言與風(fēng)格，自己的呈現(xiàn)與表達(dá)方式。在《路邊野餐》與《地球最后的夜晚》中，長鏡頭是沿著凱里的地形地貌起落穿梭的，在《無名之輩》中，情節(jié)在都勻的城市風(fēng)貌中展開，《四個(gè)春天》拍于獨(dú)山， 兩個(gè)老人走在大山間的身影與遠(yuǎn)景，讓人感到他們是與這些山與樹融合在一起的。

這三個(gè)電影也是完全的方言電影，我們很難想象這三個(gè)電影中的人說的是普通話會是怎樣的情景，《路邊野餐》中的詩，是漢語現(xiàn)代詩，但在電影中讓陳升用貴州方言來讀時(shí)，這些詩才能不矯揉不突兀地進(jìn)入電影。《無名之輩》中的幾首插曲都好，但其中堯十三用貴州方言唱的《瞎子》最讓人印象深刻，它被安排在結(jié)局大高潮前，在歌聲中給每個(gè)人以描述與理解，這個(gè)抒情性很強(qiáng)的轉(zhuǎn)場，既調(diào)節(jié)了節(jié)奏，又給了結(jié)局以情緒上的鋪墊。而《四個(gè)春天》中最催人淚下的一段，是姐姐死后葬禮上的喪歌，“我們問，親慈的天，路途險(xiǎn)悚/我媽一生，塵土里，養(yǎng)兒艱辛”，“你聽過，你賢良的女子，累管家當(dāng)/正說因你，要此絕去，子母錐心”——在簡陋寒冷的場景里，這粗礪的歌聲像是唱給所有的，經(jīng)受著生離死別的，受苦的人類。

地理是最初的場景，方言是最初的語言。創(chuàng)作者感到了力量的來源，并站在了相同的起點(diǎn)，也許他們還將走到不同的方向上去，但“此處”，“此時(shí)”，是值得記下的。

（責(zé)任編輯：游離）