從石窟造像中探尋唐代舞蹈風(fēng)貌

[摘 要]大足石刻鑿造于晚唐時(shí)期，是人類(lèi)石窟藝術(shù)史上最后的豐碑，1999年被聯(lián)合國(guó)教科文組織列入《世界遺產(chǎn)名錄》。當(dāng)唐末中國(guó)北方石窟慢慢褪去歷史的光輝走向衰落之際，在長(zhǎng)江流域的大足，雕刻家們卻仍在揮錘鑿石，以兼收并蓄、吐故納新的胸襟，創(chuàng)造了大足石刻這一驚世杰作。大足石刻對(duì)中國(guó)石窟藝術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展有著重大貢獻(xiàn)，不論是藝術(shù)自身的審美規(guī)律、形式規(guī)律，還是雕刻技法上，都反映出大量的生活程式化，從各個(gè)側(cè)面濃縮地展示了晚唐至宋時(shí)期的中國(guó)社會(huì)生活，是中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的必要進(jìn)程。

[關(guān)鍵詞]大足石刻;唐代樂(lè)舞;宗教;藝術(shù)形態(tài)

[中圖分類(lèi)號(hào)]J605 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2020）07-0001-03

大足石刻位于重慶市大足區(qū)，建于唐乾元元年（公元758年）。據(jù)《蜀中廣記》中記載：“大足縣 ，唐乾元二年與昌州同置，取豐足之意也。”意喻“大豐大足”而得名。這塊聞名中外的古代石窟瑰寶承載著佛、道、儒三教并存的宗教思想，存留著唐代舞蹈藝術(shù)的遺跡，傳導(dǎo)著古代文明的變遷和改革。大足石刻起鑿于盛唐，歷經(jīng)五代至南宋，歷時(shí)兩百多年完成，有大量宣揚(yáng)宗教思想的典型性“佛、道、儒”三教合流造像群，豐富的觀音造像、人物雕刻都凸顯出晚唐的藝術(shù)風(fēng)貌和宗教信仰。唐代歌舞是中國(guó)古代舞蹈史上最燦爛輝煌的篇章，大足石刻的鑿建風(fēng)格也深受當(dāng)時(shí)藝術(shù)審美發(fā)展的浸入和影響，在石刻中不乏與舞蹈相關(guān)的造像內(nèi)容，都是承載著唐代舞蹈風(fēng)貌的代表性造像。

一、唐代樂(lè)舞典型性造像的呈現(xiàn)

唐代是古代舞蹈史上的鼎盛時(shí)期，劉青弋、王克芬在《中國(guó)舞蹈通史·隋唐五代時(shí)期》一書(shū)中提到：“五十年間，戰(zhàn)亂頻起，特別是中國(guó)北部，幾乎成了爭(zhēng)奪政權(quán)的戰(zhàn)場(chǎng)，只有南部中國(guó)比較安定。南唐等經(jīng)濟(jì)文化都比較繁榮，在樂(lè)舞方面多承襲唐制，但遠(yuǎn)不如唐代興盛，在我國(guó)古代舞蹈發(fā)展史上，是一個(gè)承先啟后的時(shí)代，是一個(gè)醞釀著巨大變化的時(shí)代，是一個(gè)傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)從獨(dú)立的表演品種，漸漸向舞蹈融入戲曲發(fā)展進(jìn)程推進(jìn)的時(shí)代?！碧拼詷?lè)舞機(jī)構(gòu)為發(fā)展趨勢(shì)，秦代建立的機(jī)制延續(xù)下來(lái)，從太常寺、教坊到梨園，采用了集中培養(yǎng)、專(zhuān)業(yè)傳授的方式將當(dāng)時(shí)的音樂(lè)、舞蹈推上了一個(gè)新的臺(tái)階，發(fā)展水平迅速而猛烈。唐代舞蹈從表演、創(chuàng)作、編導(dǎo)、舞譜、舞圖等多方面詮釋了藝術(shù)的高水準(zhǔn)，自由揮灑的舞蹈風(fēng)格正是唐代開(kāi)放、進(jìn)步、強(qiáng)盛、寬容的時(shí)代精神體現(xiàn)，也反映出當(dāng)時(shí)社會(huì)發(fā)展的盛世景象。大足石刻晚唐時(shí)期的鑿建以觀音、地藏合龕和阿彌陀佛脅侍觀音居多，造像形態(tài)豐滿(mǎn)圓潤(rùn)，氣質(zhì)渾厚，衣紋細(xì)密，薄衣貼體，從舞蹈發(fā)展的足跡追尋，具有典型的盛唐遺風(fēng)。

第245號(hào)龕“觀無(wú)量壽佛經(jīng)變相”雕刻于晚唐，人物多達(dá)530余尊，器物460余件，龕內(nèi)有箏、笛、笙、排簫、銅鈸、琵琶、拍板、法螺、圓鼓、方響、編鐘等諸般樂(lè)器，以彩帶相束，懸于虛空，不鼓自鳴;池中造像正中坐蓮菩薩兩側(cè)有兩名舞伎，左側(cè)人像折腰甩袖，微微屈膝;右側(cè)人像蹁躚而舞，旋若轉(zhuǎn)蓬;兩人隨著音律踏步，舞姿飛揚(yáng)，流露出唐代女性的嫵媚風(fēng)韻，這場(chǎng)景正是展現(xiàn)了古代舞蹈藝術(shù)發(fā)展的最高峰。盛唐時(shí)期的宮廷樂(lè)舞氣勢(shì)華貴恢弘，與其繁榮富饒的經(jīng)濟(jì)發(fā)展有著莫大的關(guān)系。此龕表現(xiàn)場(chǎng)景繁多，展示器物豐富，不僅反映了唐代雕刻的高超技藝，同時(shí)呈現(xiàn)出唐代樂(lè)器、建筑、服飾、舞蹈等方面的重要表征。此龕所呈現(xiàn)的景象，不僅讓我們聯(lián)想到唐代宮廷樂(lè)舞場(chǎng)景，還讓我們想起唐代莫高窟第220窟樂(lè)舞形象，兩者皆有相似的表現(xiàn)形式和內(nèi)容，但各有不同之處。莫高窟的雕刻更精美、細(xì)膩，突出表現(xiàn)人物的舞態(tài)風(fēng)姿，重在個(gè)體舞伎的造型感打造;而大足石刻則以展現(xiàn)大型歌舞場(chǎng)景為主，凸顯宮廷樂(lè)舞的表現(xiàn)形式，同時(shí)還歌頌道德倫理，從佛學(xué)引申到極樂(lè)世界的各個(gè)階層，表達(dá)了唐代民間百姓對(duì)美好生活的追溯和向往，與當(dāng)時(shí)繁榮盛世的景象如出一轍，進(jìn)一步印證了此龕造像中蘊(yùn)含的典型性唐代樂(lè)舞風(fēng)貌。

第9號(hào)龕“千手觀音”鑿建于晚唐時(shí)期，是巴蜀地域早期呈現(xiàn)的為數(shù)不多的飛天造像之一，其雕刻手法從北魏、楊隋遺風(fēng)逐漸向盛唐樂(lè)舞轉(zhuǎn)變，有著唐代典型性的樂(lè)舞形態(tài)。此龕正中位是千手觀音像，造像慈眉善目，頭戴化佛冠，身著天衣，雙足踏蓮，善跏趺坐于素面方形金剛座上，飛天造像在龕頂左右兩側(cè)。其中一尊飛天造像面目清秀，雙臂微張，身姿略有舞蹈中松胯屈膝的態(tài)勢(shì);另一尊飛天造像眼眸微垂，雙手輕放于胸前，身體呈傾斜狀態(tài)，仿佛正準(zhǔn)備騰云一躍而起。兩尊飛天造像不似敦煌飛天造像精美、細(xì)致，色彩鮮艷，但是更接近民間女子的裝束，肩上的彩帶飄然遠(yuǎn)去，猶如別離故土的女子依依不舍，神態(tài)神情也更加含蓄、內(nèi)斂，貼近生活中的女子模樣。此龕中飛天造像展現(xiàn)出“送、搖、傾、垂”等舞姿動(dòng)態(tài)，刻畫(huà)出知書(shū)達(dá)理、修長(zhǎng)纖細(xì)的身姿形態(tài)，其動(dòng)勢(shì)媲美唐代“健舞”的動(dòng)態(tài)美，是兼?zhèn)涮拼L(fēng)貌與宋代特色內(nèi)外兼修之美，凝聚晚唐時(shí)期樂(lè)舞逐漸從宮廷走向民間，從藝術(shù)形態(tài)過(guò)渡到生活化。與敦煌壁畫(huà)中的飛天造像有所不同的是，大足石刻的飛天更具生活化、民間化，雖然都是盛唐時(shí)期的產(chǎn)物，但由于地域不同，對(duì)藝術(shù)審美的要求也不同，所以形成了迥然不同的風(fēng)格面貌。

二、唐代宗教藝術(shù)形態(tài)的初現(xiàn)

舞蹈與宗教自來(lái)關(guān)系緊密，遠(yuǎn)在原始人類(lèi)的生活中，舞蹈既是崇拜活動(dòng)，也是祈禱儀式。哈克洛克·埃利斯在《生命的舞蹈》中指出：“最初的舞蹈就是全人類(lèi)的表現(xiàn)，因?yàn)樗腥祟?lèi)都信仰宗教?！币辽嗬む嚳弦舱f(shuō)：“未來(lái)的舞蹈必將成為一種高級(jí)的宗教藝術(shù)……它所表現(xiàn)的是精神要求超越世界萬(wàn)物的崇高向往。”大足石刻猶如石壁上的藝術(shù)，每一龕造像都傳遞并衍生著唐代宗教文化的藝術(shù)形態(tài)和審美特征，從虛實(shí)相生中發(fā)展出物質(zhì)與非物質(zhì)特性，形象與想象并存，前者有限，后者無(wú)限。代表中國(guó)晚期石窟宗教藝術(shù)典型性的千手觀音造像，是唐末時(shí)期的宗教摩崖石刻，以佛教題材為主，其規(guī)模宏大、藝術(shù)精湛、內(nèi)容豐富，是聞名世界的古代石刻藝術(shù)。千手觀音是人們“崇神化”的表現(xiàn)，通過(guò)塑造千眼千手的萬(wàn)能菩薩來(lái)解救苦難眾生，寄托和依附著人們的宗教信仰。在佛教看來(lái)，只要虔誠(chéng)地信奉千手觀音，就有“息災(zāi)”“增益”“敬愛(ài)”“降伏”等好處。古往今來(lái)，人們依然對(duì)佛教文化有著濃厚的興趣，特別是在藝術(shù)界，應(yīng)運(yùn)而生的舞蹈《千手觀音》也讓古代藝術(shù)走向現(xiàn)代文明，讓宗教藝術(shù)更好地衍生、發(fā)展。

大足石刻與敦煌、云崗、龍門(mén)等石窟構(gòu)成了一部完整的中國(guó)石窟藝術(shù)史，成為中國(guó)石刻晚期的宗教藝術(shù)典范，造像中“人像神化，神像人化”的鮮明特色，展示我國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中華文明和博大精深的佛教文化。袁禾在《舞蹈與傳統(tǒng)文化》中談到：“宗教孕育‘神’的概念，‘神’在本質(zhì)上是虛幻的;舞蹈是一種虛幻的‘力’的意象，用其‘虛幻的力’形成的情感符號(hào)營(yíng)造自己的意象，用身體符號(hào)傳達(dá)‘神’的概念?！盵1]第5號(hào)龕毗沙門(mén)天王像就是“崇神化”的代表造像之一。其身形高2.5米，寬0.83米，頭戴高方冠，身披盔甲，腰佩利劍，其形態(tài)偉岸雄健，威嚴(yán)肅穆，剛勁有力，給人強(qiáng)烈的震懾力，可謂“神力”之像不可擋。傳說(shuō)毗沙門(mén)天王是古代君王祈求上天護(hù)佑而請(qǐng)戰(zhàn)的神仙，帶領(lǐng)千軍萬(wàn)馬殺敵四方，天王像不僅是被民間尊崇為守護(hù)神的神像代表，還是對(duì)帝王尊貴身份與政治權(quán)力的刻畫(huà)。從天王造像威武雄健的身軀中，還能感受到唐代將領(lǐng)的軍事之風(fēng)，正如古代軍隊(duì)舞中 “發(fā)揚(yáng)蹈厲，聲韻慷慨”“來(lái)往疾徐擊刺”等將士風(fēng)貌的體現(xiàn)。軍隊(duì)舞蹈崇神化的象征，代表著帝王至高無(wú)上的地位和尊崇，與古代舞蹈的發(fā)展史有著相輔相成的聯(lián)系。天王像左右兩側(cè)各有金剛力士一名，面部猙獰、氣勢(shì)洶洶，代表著將士勇猛殺敵的殺伐之氣，也是唐代佛教中被稱(chēng)為“末羅”的力大之人。金剛力士一片耿耿赤誠(chéng)之心，讓人不由聯(lián)想到北魏奚康生的“力士舞”風(fēng)貌：“及于折旋，每顧視太后，舉手、蹈足、嗔目、頷首為殺縛之勢(shì)?！盵2]這段古籍中的描述，讓我們仿佛看到了唐代舞蹈中的健舞形象，大氣澎湃，剛勁勇猛……直到今天，在后人創(chuàng)作的舞蹈力士金剛中，我們還能夠感受到其殺伐之勢(shì)及威武之象。此龕中的毗沙門(mén)天王和金剛力士與佛教文化有著緊密相關(guān)的聯(lián)系，體現(xiàn)政治權(quán)力和社會(huì)斗爭(zhēng)的同時(shí)，也反映了唐時(shí)期對(duì)宗教信仰的依賴(lài)和崇拜，是唐代宗教藝術(shù)發(fā)展史上的里程碑。

結(jié) 語(yǔ)

在中華古代建筑寶庫(kù)中，石窟寺、摩崖石刻造像已成為歷史長(zhǎng)河中精湛唯美的寶物，璀璨而奪目。這些蔚為壯觀的造像，是藝術(shù)發(fā)展的根源和價(jià)值體現(xiàn)，也是無(wú)與倫比的民族瑰寶，它不僅反映了民族社會(huì)生活和民間信仰習(xí)俗，還為當(dāng)代舞蹈藝術(shù)發(fā)展提供了彌足珍貴的素材。一大批滲透進(jìn)了石窟佛教文化的舞蹈作品，如《大夢(mèng)敦煌》《飛天》《千手觀音》《手印舞》《金剛》等，都是通過(guò)石窟壁畫(huà)的造像提取舞蹈元素再加工、提煉形成了作品，讓大眾能夠直觀地感受到石窟造像的魅力，栩栩如生，歷歷在目，讓人嘆為觀止。石窟藝術(shù)不僅讓我們追尋到先人的遺蹤，了解到中國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史及文化內(nèi)涵，更對(duì)我們探尋古代藝術(shù)留下了寶貴的財(cái)富。本文通過(guò)對(duì)大足石刻典型性造像的研究，將歷史長(zhǎng)河中彌足珍貴的舞蹈文化展現(xiàn)在現(xiàn)代文明中，為后人創(chuàng)作、發(fā)展唐代舞蹈文化不斷追溯，結(jié)合具有唐代樂(lè)舞、宗教藝術(shù)的造像內(nèi)容進(jìn)行分析、探索、查證，提取唐代舞蹈風(fēng)貌在石窟中的表現(xiàn)形式及藝術(shù)特征，力求呈現(xiàn)其審美思想和審美情趣。

注釋?zhuān)?/p>

[1]袁 禾.舞蹈與傳統(tǒng)文化[M].北京：北京大學(xué)出版社，2011：206.

[2]北史·列傳卷二十五部。

（責(zé)任編輯：劉露心）