無(wú)伴奏合唱《牧歌》創(chuàng)作手法探究

[摘 要]民歌作為最能夠反應(yīng)人民生活、情感、思想、愿望的一種音樂(lè)體裁，背后凝聚了悠久的歷史文化以及社會(huì)發(fā)展的積淀。無(wú)伴奏合唱，由于其“高難度”以及獨(dú)特的藝術(shù)魅力，被譽(yù)為合唱藝術(shù)的最高形式。瞿希賢是我國(guó)早期探索無(wú)伴奏合唱，并為其創(chuàng)新與發(fā)展做出貢獻(xiàn)的作曲家之一，一生中創(chuàng)作了大量的民歌合唱，其中她所改編的無(wú)伴奏民歌合唱更是經(jīng)典，傳唱多年。本文選取最具代表性的《牧歌》為研究對(duì)象，通過(guò)分析無(wú)伴奏合唱曲《牧歌》的創(chuàng)作背景，曲式結(jié)構(gòu)、和聲編配、復(fù)調(diào)技術(shù)來(lái)探究其創(chuàng)作藝術(shù)特征。

[關(guān)鍵詞]無(wú)伴奏合唱;《牧歌》;民歌元素;創(chuàng)作手法

[中圖分類號(hào)]J605 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2020）07-0001-03

19世紀(jì)末20世紀(jì)初自合唱這一體裁由西歐傳入中國(guó)，許多作曲家大力推動(dòng)合唱在國(guó)內(nèi)的發(fā)展，汲取中國(guó)傳統(tǒng)文化，將西方現(xiàn)代作曲技法進(jìn)行民族性探索，創(chuàng)作了無(wú)數(shù)優(yōu)秀的合唱作品。自1929年黃自所創(chuàng)作的無(wú)伴奏合唱《目連救母》誕生，中國(guó)的無(wú)伴奏合唱拉開(kāi)了它的序幕，經(jīng)歷了二十多年的發(fā)展，至新中國(guó)成立后，無(wú)伴奏合唱逐漸步向成熟。民歌作為承載歷史文化，人民情感的音樂(lè)藝術(shù)，最能夠展現(xiàn)一個(gè)民族的風(fēng)貌與文化，影響了一代又一代的作曲家，在很大程度上對(duì)于傳承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化有著極為重要的作用。

瞿希賢，我國(guó)著名女作曲家，她的創(chuàng)作時(shí)期主要集中在20世紀(jì)40至90年代，橫跨了半個(gè)世紀(jì)。她所改編和創(chuàng)作的合唱作品也隨著社會(huì)大環(huán)境的改變而不斷做出調(diào)整和反思[1]，她對(duì)合唱?jiǎng)?chuàng)作的理解始終與時(shí)代同步，在主旋律作品、生活情感作品和少兒音樂(lè)作品方面都有驚人的成績(jī)[2]。由于經(jīng)歷了中國(guó)不同的歷史階段，她所創(chuàng)作的作品總能夠體現(xiàn)出民族性、人情味、時(shí)代精神。新中國(guó)建立到文革之前是瞿希賢的創(chuàng)作中期，這一時(shí)期的她已經(jīng)受過(guò)扎實(shí)的音樂(lè)專業(yè)訓(xùn)練，再加上身邊有經(jīng)驗(yàn)豐富的作曲家可以共同學(xué)習(xí)，相互幫助，她在作曲技術(shù)上成長(zhǎng)迅速[3]。從而創(chuàng)作了一系列優(yōu)秀的合唱作品，同時(shí)瞿希賢開(kāi)始探索將民族文化，民間音樂(lè)這些傳統(tǒng)元素融入到音樂(lè)創(chuàng)作中，《牧歌》便是她在此階段所創(chuàng)作的一部極具代表性的無(wú)伴奏合唱作品，瞿希賢用合唱的形式將傳統(tǒng)民歌的意蘊(yùn)進(jìn)一步延伸，創(chuàng)作了屬于中國(guó)特有的無(wú)伴奏合唱作品，不同于西方教堂圣詠式的無(wú)伴奏合唱，改編過(guò)后的《牧歌》，一方面具有濃厚的民族風(fēng)味，同時(shí)反應(yīng)了時(shí)代潮流，更貼合中國(guó)人民的審美。

《牧歌》這首作品的前身是內(nèi)蒙古昭烏達(dá)盟 同名長(zhǎng)調(diào)民歌。瞿希賢老師于1954年將其改編成無(wú)伴奏合唱，在國(guó)內(nèi)外廣為傳唱，至今不衰?，F(xiàn)階段對(duì)于無(wú)伴奏民歌合唱《牧歌》的研究有側(cè)重于研究創(chuàng)作背景的，如1984年，瞿希賢老師自己便針對(duì)無(wú)伴奏合唱的創(chuàng)作背景編寫了《關(guān)于無(wú)伴奏合唱lt;牧歌gt;》[4]一文，文章對(duì)于為何會(huì)選取蒙古長(zhǎng)調(diào)《牧歌》進(jìn)行合唱改編進(jìn)行了詳細(xì)地說(shuō)明。以及側(cè)重于作品創(chuàng)作技法探究的：岳曉云在2014年所寫的《中國(guó)合唱的和諧詠唱——無(wú)伴奏合唱lt;牧歌gt;的合唱藝術(shù)》[5]，文章以《牧歌》為例，分析了上世紀(jì)50年代合唱作品的創(chuàng)作技法與風(fēng)格特點(diǎn)。以及通過(guò)作品分析來(lái)探究作曲家藝術(shù)地位：如費(fèi)婭在2012年所寫的《瞿希賢幾首民歌改編無(wú)伴奏合唱曲探究》，通《牧歌》《故鄉(xiāng)之戀》等幾首合唱作品的分析，探究了瞿希賢的創(chuàng)作手法，以及她創(chuàng)作改編的合唱作品對(duì)于中國(guó)合唱藝術(shù)發(fā)展的影響[6]。

本文將通過(guò)分析無(wú)伴奏合唱的發(fā)展歷史，無(wú)伴奏合唱《牧歌》的曲式結(jié)構(gòu)、作品創(chuàng)作的和聲手法與復(fù)調(diào)技術(shù)來(lái)探究其創(chuàng)作藝術(shù)特征。

一、無(wú)伴奏合唱的歷史發(fā)展

無(wú)伴奏合唱作為合唱藝術(shù)中最為獨(dú)特的一種形式，以其演唱難度高、僅僅依靠人聲來(lái)表現(xiàn)作品的內(nèi)涵，而被稱為合唱藝術(shù)的最高形式。無(wú)伴奏合唱源于“A cappella”一詞，原意指代合唱作品中的“教堂風(fēng)格”，也就是無(wú)伴奏的純?nèi)寺曆莩亩嗦暎◤?fù)調(diào)式）音樂(lè)。無(wú)伴奏合唱便是起源于歐洲中世紀(jì)時(shí)期天主教堂中的唱詩(shī)班，在文藝復(fù)興之前，教堂音樂(lè)受到其職能要求，為宗教所服務(wù)，使得此階段的無(wú)伴奏合唱風(fēng)格基本以樸素、純凈，旋律簡(jiǎn)單為特質(zhì)，同時(shí)教會(huì)要求純男聲演唱，禁止任何樂(lè)器為唱詩(shī)班伴奏，從而體現(xiàn)宗教精神以及表現(xiàn)人聲的“純粹、理性之美”。16世紀(jì)中期涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀的無(wú)伴奏合唱作品，比如帕萊斯特里那的《Sicut cervus》（《如鹿切慕溪水》），拉索創(chuàng)作的雙重四部無(wú)伴奏合唱《回聲》等等。經(jīng)歷過(guò)文藝復(fù)興之后無(wú)伴奏合唱逐漸由完全的宗教音樂(lè)向世俗音樂(lè)發(fā)展，無(wú)伴奏合唱的音樂(lè)風(fēng)格隨著整體音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展，經(jīng)歷了巴洛克、古典主義、浪漫主義等時(shí)期音樂(lè)思想與音樂(lè)風(fēng)格上的變化，以及音樂(lè)藝術(shù)體裁逐漸豐富，無(wú)伴奏合唱表現(xiàn)形式變得更加豐富，風(fēng)格更加多樣化。

19世紀(jì)末天主教、基督教開(kāi)始在我國(guó)傳播、留洋學(xué)生的引入以及新式學(xué)堂的建立，帶來(lái)了西歐教堂的“圣詠”，“圣詠”在中國(guó)的逐漸流行，西方合唱的音樂(lè)形態(tài)開(kāi)始在中國(guó)萌芽，中國(guó)的合唱藝術(shù)開(kāi)始逐漸形成。隨著學(xué)堂樂(lè)歌的興起，當(dāng)時(shí)以李叔同為代表的中國(guó)啟蒙音樂(lè)家們開(kāi)始有意識(shí)地采用西方和聲與復(fù)調(diào)手法進(jìn)行中國(guó)合唱歌曲的創(chuàng)作與改編?！洞河巍繁闶侵袊?guó)第一部多聲部有伴奏的合唱作品。1929年黃自根據(jù)中國(guó)民間佛曲創(chuàng)作了中國(guó)第一部純男聲無(wú)伴奏合唱《目連救母》。自此拉開(kāi)了中國(guó)無(wú)伴奏合唱的序幕，眾多作曲家開(kāi)始對(duì)此進(jìn)行探索。中國(guó)近代無(wú)伴奏合唱，從1929年—1949年這20年間的無(wú)伴奏合唱作品據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)共有12首[7]。按照創(chuàng)作題材的不同大致可以分為三類：以抗日救亡為主題、以人民生活為主題以及根據(jù)詩(shī)詞所創(chuàng)作的作品[8]。新中國(guó)成立后，中國(guó)的合唱藝術(shù)逐漸成熟，無(wú)伴奏合唱的風(fēng)格形式呈現(xiàn)多元化發(fā)展，此階段民歌元素的融入，使得合唱藝術(shù)在此階段愈發(fā)凸顯出民族特性。改革開(kāi)放后合唱藝術(shù)的發(fā)展逐漸趨于穩(wěn)定，作品主題除了原先的古詩(shī)詞、民歌、民間音調(diào)、歌頌山河、熱愛(ài)生活等等，加入了更多西方現(xiàn)代音樂(lè)要素，例如陳怡創(chuàng)作的《春雨》《茉莉花》?，F(xiàn)如今也涌現(xiàn)出了許多根據(jù)流行音樂(lè)所改編的無(wú)伴奏合唱。

盡管無(wú)伴奏合唱起源于西歐的教堂圣詠音樂(lè)，中國(guó)作曲家在最開(kāi)始創(chuàng)作時(shí)借鑒模仿了西方的作曲技法，但由于國(guó)家歷史文化背景、人民生活方式、語(yǔ)言等方面的不同，使得中國(guó)無(wú)伴奏合唱的形成與發(fā)展同樣具有鮮明的民族特性，在作品風(fēng)格、作品內(nèi)涵等方面與西方的無(wú)伴奏合唱形成了鮮明對(duì)比。

二、合唱曲《牧歌》的曲式結(jié)構(gòu)

無(wú)伴奏民歌合唱《牧歌》是瞿希賢根據(jù)蒙古長(zhǎng)調(diào)民歌改編而來(lái)，原曲由兩個(gè)樂(lè)句構(gòu)成，兩句形成呼應(yīng)，由于原詞只有兩段，瞿希賢再將其改編成合唱時(shí)，另配了三段歌詞，在保留了原曲的意境的同時(shí)，進(jìn)一步擴(kuò)展了歌詞的情景表達(dá)，更具有詩(shī)畫意象。在曲調(diào)上，以原曲調(diào)為主體，加入引子和尾聲，形成一種變奏曲式：引子+A+A1+A2+尾聲（如圖1）。

引子部分，采用了哼鳴的方式，主旋律聲部是4+4的方整性樂(lè)段，由女低聲部在低音區(qū)輕聲哼出主題音調(diào)，四小節(jié)后男低在女低的下方五度音程做模仿，女低則在“羽”音上作持續(xù)音，為男低聲部的主旋律做烘托。引子整體呈現(xiàn)出一種悠遠(yuǎn)，朦朧之感，在聽(tīng)眾面前緩緩展開(kāi)了遼闊草原的畫卷。

A段（9—24），由a+b兩句式構(gòu)成，a句采用三聲部和聲織體編配，主旋律在女高聲部，同時(shí)女低再分為兩聲部，以四度音程做和聲支撐，男高與女低的進(jìn)行較為平緩，無(wú)較強(qiáng)旋律性，僅僅為襯托主旋律聲部，起到加強(qiáng)縱向和聲的作用，a句并未加入男低聲部，整體旋律處于中高音區(qū)，從而使得整段音樂(lè)高亢嘹亮。B句開(kāi)始加入了男低聲部，并且四聲部的演唱力度由f轉(zhuǎn)為mp，女高與女低兩聲部由“徵”音開(kāi)始做四五度反向進(jìn)行。與a句相比，b句顯得更為溫柔深沉。在句尾，女聲聲部結(jié)束后，男聲二部補(bǔ)足了音樂(lè)長(zhǎng)音時(shí)的空白，四聲部互相依托，相互補(bǔ)充。

A1段（25—40），是A段的變奏樂(lè)段，整體音響效果更為豐滿，音樂(lè)織體無(wú)論是縱向上還是橫向上都更加豐富。首先在a1句上，采取了模仿復(fù)調(diào)的寫作手法，先由男高在中音區(qū)演唱出主題音調(diào)，一小節(jié)后，女高聲部做出了高八度的模仿，緊接著的b1樂(lè)句在女低聲部以下方五度音程的位置上做出了回應(yīng)，同時(shí)女高的兩拍休止，完美地突出了女低聲部的舒緩清澈的音色。在保留每一個(gè)聲部的獨(dú)立性的同時(shí)，也加強(qiáng)了四聲部之間的聯(lián)系。在整個(gè)A1段，主題音調(diào)出現(xiàn)時(shí)，兩個(gè)低音聲部作為和聲聲部，非常巧妙地設(shè)計(jì)了大長(zhǎng)句，大連線，音調(diào)平穩(wěn)，縱向上作為和聲支撐，增添了音樂(lè)整體的音響厚度;而橫向上，拉寬了節(jié)奏，與主題聲部形成對(duì)比，二者相輔相成。

A2段（41—56）同樣是在A段的基礎(chǔ)上進(jìn)行變奏，是整首樂(lè)曲的高潮段落。在a2（41—48）樂(lè)句時(shí)，與A段采取了相同的處理方式，刪去男低聲部，在f的力度上進(jìn)行三聲部的合唱，女低與男高二部同樣是作為和聲伴唱聲部，女高的音色明亮，并在長(zhǎng)音上做漸強(qiáng)的處理，音樂(lè)更為積極熱情。b2（49—56）樂(lè)句較之于A段做了少許改動(dòng)，原先的呼應(yīng)是在女生二部間進(jìn)行，在此處，作曲家選擇了與A1段相似的模仿復(fù)調(diào)，在女高演唱后一小節(jié)，男高聲部在相距八度音上開(kāi)始進(jìn)行自由模仿。這一段中的兩個(gè)樂(lè)句，體現(xiàn)了與前兩段的聯(lián)系，綜合性更強(qiáng)，帶有總結(jié)回歸的意味。最后女生二部回到同音“宮音”上，男生二部也匯合到同音“宮音”上，音量逐漸減弱，色彩轉(zhuǎn)暗，為進(jìn)入尾聲的哼鳴做準(zhǔn)備。

尾聲（57—66）起句由第一男高用高位置假聲演唱徵音“b2”過(guò)渡進(jìn)入尾聲部分，隨著女生二部的進(jìn)入，將力度控制在PP上，使得整體音色更為清澈、悠遠(yuǎn)、縹緲;主題音調(diào)在女低聲部，第一男高聲部則在縱向上是與女低形成一個(gè)五度的模仿，同時(shí)也是主題音調(diào)的一個(gè)變形。兩小節(jié)后第二男高加入，進(jìn)行了短暫的模仿，形成一種主題音調(diào)在尾聲的第二次出現(xiàn)，隨后以音樂(lè)逐漸安靜，四聲部以一種平和寧?kù)o的狀態(tài)在縱向上以大七和弦做持續(xù)長(zhǎng)音，直到引出女高獨(dú)唱對(duì)主音調(diào)的再次重現(xiàn)，尾音落在變宮4上做自由延長(zhǎng)，下方三聲部保持以宮音為主音構(gòu)成的三和弦作為支撐，歌聲漸弱逐漸消失，形成一種余音裊裊，意猶未盡之感，進(jìn)一步表現(xiàn)人們對(duì)于美好生活的遐想。

三、《牧歌》的和聲手法與復(fù)調(diào)技術(shù)

和聲（Harmony）一詞，意為和諧、融洽、協(xié)調(diào)，在音樂(lè)中主要表現(xiàn)為兩個(gè)或者兩個(gè)以上的不同的音按照一定的法則同時(shí)發(fā)聲而構(gòu)成的音響組合[9]，縱向上表現(xiàn)為和弦的構(gòu)成，橫向上則依靠和聲連接進(jìn)行來(lái)展現(xiàn)其功能性與色彩性。在主調(diào)音樂(lè)發(fā)展的同時(shí)，和聲的地位也越加重要，而在多聲作品中和聲編配也是必不可少的。每一部合唱作品在創(chuàng)作時(shí)都離不開(kāi)和聲，而合唱音樂(lè)流傳入中國(guó)時(shí)，作曲家們所接觸到的創(chuàng)作技法，和聲寫作都是西方傳統(tǒng)和聲，多以大小調(diào)的三和弦七和弦進(jìn)行，而中國(guó)民歌曲調(diào)大多是以五聲音階為基礎(chǔ)的各種調(diào)式，二者之間相去甚遠(yuǎn)，這大大增加了作曲家在對(duì)民歌類作品進(jìn)行編配的難度?！赌粮琛分凶髑覍鹘y(tǒng)和聲與民族和聲結(jié)合使用，在樂(lè)曲變奏段落使用模仿復(fù)調(diào)，使得合唱音樂(lè)層次分明更富有表現(xiàn)力。

（一）四五度音程的運(yùn)用

若在中國(guó)傳統(tǒng)五聲（七度）調(diào)式的樂(lè)曲中大量使用三度疊置，則會(huì)減弱原先民歌中的“民族味”，所以作曲家在編寫《牧歌》的無(wú)伴奏合唱時(shí)，不論在縱向上還是橫向上都大量地運(yùn)用了四五度音程。如開(kāi)句第一段四五度疊置（譜例1）。A1段的b1句，女聲旋律二部多次采用四度跳進(jìn)音程，縱向上的和聲支撐則是采用了四五度和弦疊置（如譜例2）。

（二）模仿復(fù)調(diào)

復(fù)調(diào)作為多聲音樂(lè)創(chuàng)作中最常用的一種手法，能夠增強(qiáng)音樂(lè)的層次感與立體感，全曲多次采用了模仿復(fù)調(diào)的創(chuàng)作手法，如譜例2中女低于女高之間的模仿，由女高間隔一小節(jié)后以上方五度音為起始音進(jìn)行自由模仿，女生二部間的模仿較于前一句高聲部間的模仿，音區(qū)相近，音色更為貼合，同時(shí)下方聲部五度、四度、三度和聲音程的支撐，增加了合唱音響的厚度;在句尾也由男生二部填補(bǔ)上了女聲長(zhǎng)音的空缺。作者采用不同聲部之間的模仿，并不是完全的主題再現(xiàn)，而是采用了擴(kuò)展變化的自由模仿，聲部間都有做變化處理，使得音樂(lè)織體更為豐富，在合唱音響效果的塑造上，能夠展現(xiàn)多種魅力，觀眾在音樂(lè)感知上也不會(huì)覺(jué)得過(guò)于單調(diào)。

《牧歌》這首無(wú)伴奏民歌合唱，作曲家在編創(chuàng)時(shí)有意識(shí)地減弱了西方無(wú)伴奏合唱那種講究邏輯、冷靜清晰的特性，著重強(qiáng)化了中國(guó)音樂(lè)中所追求的意境與情感的表達(dá)，運(yùn)用民族化和聲，模仿復(fù)調(diào)等作曲技法，將各聲部的音色特點(diǎn)運(yùn)用到了極致，在保留民歌橫向上獨(dú)特的旋律線條性的同時(shí)，僅僅依靠人聲作為和聲支撐，注重縱向的構(gòu)造，聲部間彼此呼應(yīng)，相輔相成，同時(shí)又具有相對(duì)獨(dú)立性，主題音調(diào)在各聲部間此起彼伏，每個(gè)聲部都有機(jī)會(huì)成為“主角”，同時(shí)也會(huì)成為“綠葉”，聲部間的弱處理“讓位”設(shè)計(jì)，來(lái)營(yíng)造“詩(shī)中有畫”之感，聲部間動(dòng)靜結(jié)合、簡(jiǎn)繁相應(yīng)使音樂(lè)充滿藝術(shù)表現(xiàn)力。

結(jié) 語(yǔ)

瞿希賢所改編的《牧歌》作為我國(guó)無(wú)伴奏民歌合唱的代表之作，曲子的篇幅雖然不大，但是勝在創(chuàng)作手法豐富，聲部間的“動(dòng)靜結(jié)合”“簡(jiǎn)繁相應(yīng)”，將人聲特點(diǎn)運(yùn)用到了極致。我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的五聲調(diào)式體系融入到作品中，既運(yùn)用了西方作曲技法中的傳統(tǒng)模式，又對(duì)民族文化、民族風(fēng)格進(jìn)行了發(fā)揚(yáng)，成功將民歌與無(wú)伴奏合唱相結(jié)合，給世人展現(xiàn)了豐富多彩的民族風(fēng)貌。在豐富人民生活的同時(shí)，對(duì)于中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作以及中國(guó)合唱藝術(shù)的發(fā)展有著極大的推動(dòng)作用。

注釋：

[1][1][2][3]王個(gè)松.論瞿希賢對(duì)中國(guó)現(xiàn)代合唱音樂(lè)的貢獻(xiàn)——兼分析其經(jīng)典作品的藝術(shù)特色[J].樂(lè)府新聲（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)），2016（02）：55—58.

[4]瞿希賢.關(guān)于無(wú)伴奏合唱《牧歌》[J].人民音樂(lè)，1984（07）：12—14.

[5]岳曉云.中國(guó)合唱的和諧詠唱——無(wú)伴奏合唱《牧歌》的合唱藝術(shù)[J].樂(lè)府新聲（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)），2008（04）：222—225.

[6]費(fèi)婭.瞿希賢幾首民歌改編無(wú)伴奏合唱曲探究[D].西南大學(xué)，2012.

[7]李夢(mèng)笛.中國(guó)無(wú)伴奏合唱的多元化研究[D].天津音樂(lè)學(xué)院，2017：5.

[8]李小瑩.中國(guó)近現(xiàn)代無(wú)伴奏合唱藝術(shù)的發(fā)展及其歷史意義[J].魅力中國(guó)，2009（31）：141.

[9]王飛.中國(guó)民族和聲及其發(fā)展[J].文教資料，2008（14）：73—74.

（責(zé)任編輯：崔曉光）