迷幻的風(fēng)景

[摘 要]《貝加莫組曲》是印象主義音樂(lè)創(chuàng)始人克洛德·德彪西在1890年開(kāi)始創(chuàng)作的早期鋼琴作品，此時(shí)的作曲家一方面仍未擺脫傳統(tǒng)音樂(lè)的深刻影響，另一方面正受到法國(guó)印象派繪畫(huà)及象征主義詩(shī)歌和戲劇的強(qiáng)烈吸引，在樂(lè)曲中既有傳統(tǒng)音樂(lè)的痕跡，如模仿巴洛克組曲的形式、復(fù)調(diào)性多聲部的進(jìn)行，又有著現(xiàn)代音樂(lè)的開(kāi)創(chuàng)，如弱化和聲的功能性、突出和聲的色彩性，具有東方色彩的五聲音階和平行和弦，游離的調(diào)性等。本文結(jié)合作者自身的演奏經(jīng)驗(yàn)，對(duì)《貝加莫組曲》中四首小曲的音樂(lè)風(fēng)格、創(chuàng)作技法、演奏速度與節(jié)奏、踏板的運(yùn)用及演奏分析五個(gè)方面進(jìn)行闡述，希望通過(guò)對(duì)德彪西這首早期鋼琴作品的整體分析，探悉其印象主義音樂(lè)風(fēng)格的成因與變化，為演奏做更好的詮釋。

[關(guān)鍵詞]印象派;踏板;觸鍵;節(jié)奏;演奏方式

[中圖分類號(hào)]J624 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233（2020）06-0118-03

《貝加莫組曲》創(chuàng)作于1890—1905年，包括《前奏曲》《小步舞曲》《月光》《帕斯比葉舞曲》四首樂(lè)曲。其創(chuàng)作靈感據(jù)說(shuō)來(lái)源于1884年德彪西留學(xué)期間曾在距米蘭不到五十公里的貝加莫地區(qū)游玩，[1]也可能受到保羅·魏爾倫詩(shī)組《假面具與貝加摩》的影響，其中最著名的第三首《月光》的意境讓人聯(lián)想到其中“冷艷的月，悲傷而美麗”的詩(shī)句。德彪西運(yùn)用完全不同于以往的作曲創(chuàng)作技巧，打破了傳統(tǒng)的曲式、和聲結(jié)構(gòu)，[2]這套組曲中不僅采用了古老的舞曲體裁，而且再現(xiàn)了擊弦鍵琴時(shí)代音樂(lè)的細(xì)膩和典雅，但在和聲色彩、節(jié)奏上又進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新，體現(xiàn)了早期印象派音樂(lè)的清新風(fēng)格。

一、《貝加莫組曲》的演奏特點(diǎn)

從第一首帶有明顯的浪漫主義色彩的《前奏曲》，到古典曲式中帶有多聲部多層次結(jié)構(gòu)的印象主義萌芽的《小步舞曲》，到完全呈現(xiàn)印象主義風(fēng)格的《月光》再到性格多變的《帕斯比葉舞曲》，在演奏整套組曲時(shí)，要注意到作曲家對(duì)音樂(lè)風(fēng)格和表達(dá)意境的“起承轉(zhuǎn)合”的整體安排，演奏者需要通過(guò)對(duì)聲音（觸鍵方式和力度控制）的把握、節(jié)奏的處理和踏板的運(yùn)用等多個(gè)方面來(lái)表現(xiàn)音樂(lè)的豐富色彩。

關(guān)于觸鍵，我們要注意到連貫、平穩(wěn)、柔和的觸鍵是表現(xiàn)印象主義音樂(lè)的關(guān)鍵之一，德彪西研究專家、鋼琴家莫里斯·杜曼斯涅爾說(shuō)：“指尖的那一小塊肉墊必須高度靈敏。通過(guò)它們的感覺(jué)，你應(yīng)該能夠預(yù)知緊隨而來(lái)的音的性質(zhì)。指尖應(yīng)產(chǎn)生一種好像透過(guò)面紗彈奏一般的感覺(jué)。起奏時(shí)，不應(yīng)敲擊;在典型的樂(lè)曲中，不應(yīng)出現(xiàn)音的棱?！碧ぐ宀粌H能夠延長(zhǎng)聲音，還可以改變音色，在演奏這套組曲時(shí)可以運(yùn)用“半踏板”制造朦朧的音樂(lè)效果。另外在多聲部旋律中“半踏板”也可以保持低音的持續(xù)。另外還要把握好Rubato（自由節(jié)奏）的演奏以及在復(fù)合拍子中大量連續(xù)切分節(jié)奏、頻繁的節(jié)拍變化體現(xiàn)出的動(dòng)態(tài)美感，我們要更加嚴(yán)格地遵循作曲家的意圖，正確地理解其不同的節(jié)奏，唯有忠實(shí)地按音符的時(shí)值來(lái)彈奏，再加以忠實(shí)于原作的藝術(shù)處理，我們的演奏才能達(dá)到作曲家所設(shè)想的音樂(lè)效果。

二、音樂(lè)語(yǔ)匯

《前奏曲》采用帶再現(xiàn)的三部曲式結(jié)構(gòu)，在傳統(tǒng)大小調(diào)的基礎(chǔ)上引入了中古調(diào)式，如第一主題中的多利亞調(diào)式和第二主題中的愛(ài)奧里亞調(diào)式，和聲布局也基本遵循傳統(tǒng)的功能進(jìn)行，但比較強(qiáng)調(diào)四度、五度和八度的進(jìn)行，如11-14小節(jié)及61、63～64小節(jié)。此外，在相同段落、相同樂(lè)句的處理上運(yùn)用和聲色彩以及句法節(jié)奏的細(xì)微變化，體現(xiàn)了德彪西創(chuàng)作中絕不完全重復(fù)的重要特點(diǎn)，也顯示出其在音樂(lè)上傾向于某種氛圍表達(dá)的創(chuàng)作技法。

《小步舞曲》采用了類似回旋曲的結(jié)構(gòu)，但各個(gè)段落比較短小，曲式運(yùn)用自由，音樂(lè)性格多變，區(qū)別于傳統(tǒng)舞曲的典雅高貴而顯得歡快活潑，舞蹈性的主題通過(guò)織體及和聲的變化不斷出現(xiàn)在性格不同的段落中，使主題不斷被強(qiáng)調(diào)和豐富。調(diào)性安排上也運(yùn)用了A、C、bB、F大調(diào)和a、g小調(diào)等多種調(diào)式。整首樂(lè)曲通過(guò)不斷引入新的材料、不斷轉(zhuǎn)變的調(diào)性及力度變化等創(chuàng)作技法描繪了一個(gè)歡樂(lè)與神秘的舞會(huì)場(chǎng)景。

《月光》采用復(fù)三部的曲式結(jié)構(gòu)。調(diào)式調(diào)性上，在bD大調(diào)的基礎(chǔ)上，在B段引入了愛(ài)奧尼亞和利底亞調(diào)式。作為整套組曲中最具有印象主義特征的一首樂(lè)曲，《月光》的和聲運(yùn)用功能性非常模糊，bD大調(diào)主和弦只偶爾在重要的結(jié)構(gòu)點(diǎn)上出現(xiàn)，在中段采用了bD大調(diào)和bF大調(diào)的交替和弦和多層和弦混合疊置。這些在當(dāng)時(shí)比較新穎的創(chuàng)作技法也為聽(tīng)眾帶來(lái)奇妙的聽(tīng)覺(jué)感受，仿佛用“耳朵”聽(tīng)見(jiàn)了朦朧美麗的月光。

《帕斯比葉舞曲》也是采用復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)。左手貫穿全曲的分解和弦跳音織體，似乎是模仿?lián)芟益I琴的音色，也為音樂(lè)注入了舞蹈性的節(jié)奏感。調(diào)式調(diào)性上#f小調(diào)和bA大調(diào)的不斷交替增加了對(duì)比性，加上四度、五度空靈的和聲色彩，表達(dá)了作者對(duì)帕斯比葉舞曲的主觀感受。作為組曲的結(jié)尾篇，這首樂(lè)曲和前三首都體現(xiàn)了德彪西對(duì)于傳統(tǒng)音樂(lè)的繼承和創(chuàng)新，也為其印象主義音樂(lè)風(fēng)格的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

三、踏板運(yùn)用

踏板的運(yùn)用是一個(gè)復(fù)雜而又微妙的問(wèn)題，[3]由于印象主義音樂(lè)強(qiáng)調(diào)朦朧的音色，踏板的運(yùn)用與古典主義或浪漫主義音樂(lè)有所不同。雖然德彪西作品中并沒(méi)有明確表明踏板的使用，但據(jù)說(shuō)他本人在演奏時(shí)“沐浴在踏板之中”，為了達(dá)到和聲不模糊而又包裹在延音踏板的溫暖音色中，“半踩踏板以及連續(xù)的振動(dòng)踏板（如蝴蝶拍翅般），在很多和弦變化的樂(lè)段中是很有用的”。

《前奏曲》中要根據(jù)低音需要的持續(xù)使用踏板：德國(guó)著名鋼琴家瓦爾特·吉塞金曾對(duì)德彪西的作品做過(guò)針對(duì)性分析，他說(shuō)“踏板記號(hào)往往是低音，而踏板必須保持和低音一樣長(zhǎng)”。A段前面兩句變化重復(fù)樂(lè)句中，第1～2小節(jié)是一個(gè)類似泛音排列的巧妙構(gòu)思，踏板可以從第一個(gè)音延續(xù)到后一個(gè)小節(jié)第一拍，保持這個(gè)奇妙的音響，之后的16分音符需要清晰彈奏，可以不用踏板。相類似的，第52～59小節(jié)，持續(xù)低音踏板的使用增加音樂(lè)的朦朧色彩，仿佛微風(fēng)帶來(lái)遠(yuǎn)處隱隱的鐘聲。

《小步舞曲》的許多地方，比如活潑歡快主題（1～3小節(jié)）;輕快明亮的跳音（10～11小節(jié)）;第18～21小節(jié)富有彈性的跳音和弦;102小節(jié)微弱閃亮的刮奏等建議不要使用踏板。在跟隨左手低音切換踏板的時(shí)候，為了使旋律清晰又不破壞音響效果，可用換1/3踏板的方式，如第50～57、82～96小節(jié)。

《月光》中踏板的恰當(dāng)運(yùn)用和意境的渲染有著很大的關(guān)系。無(wú)論是A段1～14小節(jié)的靜謐主題，15～26小節(jié)連綿的和弦，還是B段流水般的琶音，都可采用半踩踏板或者踏板在切換時(shí)抬起一半，讓旋律清晰又帶有朦朧的效果。

《帕斯比葉舞曲》作為一首輕快的舞曲，要慎重考慮踏板的使用，樂(lè)曲的力度層次豐富，配合手指不同的觸鍵方式，根據(jù)和聲及旋律的需要，踏板也要有不同的層次變化。

四、演奏分析

（一）《前奏曲》

樂(lè)曲中有大量復(fù)調(diào)寫(xiě)作的多聲部旋律，橫向聲部要保持聲音的連貫延續(xù)，尤其連音線不能斷，縱向聲部利用不同的觸鍵方法控制音量和音色，使旋律線條平衡而豐滿。A段1～19小節(jié)中第3-6小節(jié)像4聲部合唱，1、3聲部像男女高音的旋律聲部，彈奏清晰，2、4聲部像男女中音的和聲，彈奏時(shí)氣息平穩(wěn)，不突出但有力地支撐住高聲部，這需要分聲部仔細(xì)練習(xí)。11～14小節(jié)，圣詠般的旋律莊嚴(yán)肅穆，雙音和弦要彈奏整齊、節(jié)奏規(guī)整。19小節(jié)的終止伴隨左手分解和弦的上行漸弱，就像連接B段的一條傳送帶，把人引入了另一段風(fēng)景，演奏要有終止感又有回味。B段20到65小節(jié)中，運(yùn)用了較多的32分音符，音樂(lè)形象輕盈靈動(dòng)。第20小節(jié)連續(xù)切分和32分音符的演奏時(shí)值都要準(zhǔn)確彈奏突出節(jié)奏的對(duì)比，第四拍左手的最后一個(gè)音跨越右手注意控制音量不能突兀。再現(xiàn)段66～89小節(jié)中對(duì)于相同樂(lè)句（或樂(lè)段）的演奏處理一般在音色與力度等方面做出戲劇化對(duì)比。盡管再現(xiàn)段有著之前相同的旋律和力度標(biāo)記，但其和聲色彩以及聽(tīng)覺(jué)感受與預(yù)期已經(jīng)不一樣，在B段高潮中接入的再現(xiàn)段應(yīng)該有更加肯定的語(yǔ)氣，這和發(fā)展成全曲最輝煌的尾聲也可以聯(lián)系起來(lái)。

（二）《小步舞曲》

這首樂(lè)曲的節(jié)奏也比較獨(dú)特，首先在三拍子的外表下，許多地方節(jié)奏重音發(fā)生了改變，聽(tīng)起來(lái)更像二拍子，舞曲的傳統(tǒng)節(jié)奏被打破，在演奏時(shí)要注意節(jié)奏重音的變化，把音樂(lè)豐富的表現(xiàn)力傳遞給觀眾。主題A段的演奏要點(diǎn)在于主旋律在不同的聲部間穿插（1、2小節(jié)在中聲部，3、4小節(jié)在高聲部），手指要彈出不同聲部間的音色對(duì)比，使聲部層次分明。另外也要注意旋律中十六分音符連音與跳音的彈奏區(qū)別。第二插部B段，第一主題18～21小節(jié)，每小節(jié)第一拍和弦根音，在三個(gè)音區(qū)同時(shí)出現(xiàn)，演奏要突出其時(shí)值和力度與當(dāng)中和弦跳音的區(qū)別，和弦跳音部分右手高聲部和左手有著相同的旋律，突出右手的高聲部，同時(shí)和弦彈奏要整齊、集中，手腕放松，力量集中于指尖。第二主題22～37小節(jié)，音樂(lè)色彩發(fā)生變化，觸鍵方式需要立即轉(zhuǎn)換。此外同音連線的使用以及模進(jìn)發(fā)展的旋律，加上模糊多變的和聲，使音樂(lè)像連綿不斷、層層遞進(jìn)、色彩絢麗的海浪。四個(gè)聲部的分層像中世紀(jì)的復(fù)調(diào)寫(xiě)作，但其中的同向八度進(jìn)行又顛覆了傳統(tǒng)的要求，也許這種聲部創(chuàng)作靈感來(lái)源于加美蘭的打擊樂(lè)器，演奏時(shí)要用不同的音色區(qū)分聲部層次，始終保持主旋律聲部的突出，注意第一、第三聲部之間的呼應(yīng)并且演奏得富有歌唱性，控制右手的第二聲部的音量，低聲部的結(jié)合踏板要充分延續(xù)起到支撐作用，35～37小節(jié)主旋律換到了左手，要彈奏清晰。38～41小節(jié)，像海浪的退潮，聲部減少音量減小，注意力轉(zhuǎn)移到左手的平行八度，自然地連接到A段主題。主題A’，42～49小節(jié)是主題旋律再現(xiàn)，德彪西在變化重復(fù)中有精心安排，左右手織體和跳音方向都做了變化，像換了新裝的俏皮小孩，使聽(tīng)眾有豐富的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)，彈奏也要保持主題的音樂(lè)形象統(tǒng)一并做出相應(yīng)的變化。第二插部C，50～57小節(jié)是四小節(jié)相同音型的32分音符快速跑動(dòng)的下行音階，是全曲最熱烈的一段，這些下行音階效果不能像車爾尼或者莫扎特，要結(jié)合踏板彈出比較華麗明亮的音色。本段的另一個(gè)特點(diǎn)是從三拍到兩拍的節(jié)奏重音變化，在58～72小節(jié)尤其明顯，從52小節(jié)開(kāi)始就要做好準(zhǔn)備，調(diào)整旋律的呼吸。同時(shí)也要注意不同聲部的觸鍵，突出旋律，平衡音響。主題A’’，72～81小節(jié)，調(diào)式的轉(zhuǎn)換使音樂(lè)色彩明亮且充滿夢(mèng)幻，此處觸鍵多用指腹，使音色盡量柔和溫暖。結(jié)束段D，82～96小節(jié)采用了第一插部的素材，旋律做了展開(kāi)，要注意右手五指四分音符的保持，不要提早松開(kāi)，在踏板及和聲的支持下，獲得多彩連綿的音響。尾聲97～104小節(jié)，是全曲的一個(gè)點(diǎn)睛之筆，在抒情極致的旋律后面畫(huà)風(fēng)一轉(zhuǎn)，又變回了極弱的跳音，好像一個(gè)成人內(nèi)心對(duì)童年情景的一絲回憶，讓聽(tīng)眾再次回想起樂(lè)曲主題，意猶未盡的感覺(jué)。尾聲的觸鍵要回到主題那種極其精細(xì)的方式，并且干凈利落。

（三）《月光》

這首印象主義風(fēng)格十足的樂(lè)曲，看到標(biāo)題就能想到一種幽靜的意境美。[4]演奏《月光》時(shí)手臂力量要傳遞到之間，手指稍微攤開(kāi)用指腹觸鍵，手指移動(dòng)時(shí)幾乎貼鍵，來(lái)獲得“優(yōu)雅或如天鵝絨般柔順圓滑的演奏和細(xì)膩無(wú)比的和聲色彩變化，描繪了詩(shī)畫(huà)般的客觀景象”。[5]A段1～8小節(jié)，雖然左右手都是三度音程，但需要處理成兩種不同的音色，左手作為伴奏音色需要偏暗（或較輕）但要支撐和持續(xù)和聲效果，右手是旋律，較左手要有較亮的音色，似月光的皎潔。9～16小節(jié)隨著和聲的飽滿，仿佛夜色的加深，此處要處理好四個(gè)聲部的層次關(guān)系，右手高聲部的旋律稍做突出。15～26小節(jié)是樂(lè)曲極具特色的一段，平行八度的和弦進(jìn)行，使音樂(lè)更加縹緲，像“月光撫摸著樹(shù)葉”，和弦在PP弱奏的力度上也不要虛浮，觸鍵深入，音色盡量飽滿。B段27～42小節(jié)，節(jié)奏稍快，像月光下精靈在湖邊嬉戲一般，左手的琶音帶來(lái)了別樣的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)，美國(guó)的音樂(lè)評(píng)論家加蒂說(shuō)“上行的琶音多么輕盈，像向空中噴射的泉水一般涌起”。要使左手琶音聽(tīng)起來(lái)“閃閃發(fā)光”，需要更加輕盈地觸鍵，左右手銜接要流暢自然，并保持右手旋律的歌唱性，16分音符琶音節(jié)奏穩(wěn)定，不要自由松散。43～50小節(jié)，還原到PP的音量，仿佛海浪的余波一般，此處左手16分音符要用極輕的力度演奏，還要注意安排旋律聲部的層次。A’段51～65小節(jié)再現(xiàn)主題，旋律高八度重復(fù)，左手伴奏聲部變?yōu)榉纸馀靡?，仿佛天色漸明，月光隱去，但又對(duì)人間有著依依不舍的留戀，無(wú)論是織體變化還是力度要求PPP，都表明本段的演奏要極其淡雅、歸于平靜。尾聲66～72小節(jié)，注意保持左手小指的低音，16分音符彈奏細(xì)致，給人留下裊裊余音及無(wú)限的回味。作為套曲中最具有印象主義特征的樂(lè)曲，《月光》的演奏需要根據(jù)自身的演奏技術(shù)、鋼琴音色、外在環(huán)境等因素，調(diào)整觸鍵等演奏方式，表現(xiàn)出三段音樂(lè)的不同意境，描繪出或冷艷、或悲傷、或美麗的月光。

（四）《帕斯比葉舞曲》

這首樂(lè)曲中旋律中帶有西班牙音樂(lè)風(fēng)格，從引子開(kāi)始并貫穿全曲的8分音符跳音伴奏，奠定了輕松歡快的舞曲風(fēng)格。如果說(shuō)第二首《小步舞曲》像一個(gè)活潑的少年，那么這首《帕斯比葉舞曲》更像一個(gè)舞蹈中身段輕盈的少女，體現(xiàn)了德彪西內(nèi)心的法國(guó)傳統(tǒng)舞曲的特點(diǎn)。A段1～58小節(jié)，從引子開(kāi)始，幾乎貫穿全曲的左手8分音符跳音伴奏奠定了整首樂(lè)曲的音樂(lè)風(fēng)格。這個(gè)伴奏音型的演奏要點(diǎn)在于手掌要有一定的緊張度，觸鍵動(dòng)作較小，有深度而不生硬，聲音集中而不松散，輕快中有統(tǒng)一的音色。第二主題39～58小節(jié)，旋律和伴奏都變?yōu)檫B音，演奏時(shí)要加強(qiáng)線條感，此時(shí)的左手觸鍵也更加放松，三個(gè)連音像一根拋物線，使音樂(lè)聽(tīng)起來(lái)婀娜多姿。B段59～62小節(jié)，新的主題中，和弦保持音要彈滿時(shí)值，與跳音形成對(duì)比，觸鍵突出和弦高聲部的旋律，在67～70小節(jié)、88～94小節(jié)重復(fù)該主題時(shí)，依據(jù)力度、音區(qū)的變化，要做出不同的演奏處理。A’段106小節(jié)到結(jié)尾，結(jié)合了前面兩段的主題。106～109小節(jié)注意突出左手的旋律，107小節(jié)旋律連接到右手，音量與伴奏的控制要自然。125～133小節(jié)是B段主題的三連音的節(jié)奏變形，旋律演奏要更具有歌唱性。

總之，對(duì)于習(xí)慣了演奏古典主義和浪漫主義時(shí)期鋼琴作品的演奏者來(lái)說(shuō)，《貝加莫組曲》可以作為印象主義時(shí)期的啟蒙作品，其中大量相似的旋律卻又有著微妙和聲及節(jié)奏的變化，看似簡(jiǎn)單零散卻又緊扣主題的旋律發(fā)展方式，對(duì)演奏者的練習(xí)和背譜，以及如何正確表現(xiàn)作曲家的意圖并使樂(lè)曲在聽(tīng)覺(jué)上的結(jié)構(gòu)完整，提出了新的要求和挑戰(zhàn)。

（本文摘自作者碩士論文）

注釋：

[1]王 婧.德彪西與印象主義鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作——以《貝加莫組曲》之《前奏曲》為例[J].當(dāng)代音樂(lè)，2017（19）：55—56.

[2]王振龍.音樂(lè)作品的藝術(shù)風(fēng)格是怎樣形成的——從印象派作曲家德彪西談起[J].當(dāng)代音樂(lè)，2015（01）：70—71.

[3]張鮮華.德彪西鋼琴作品的踏板運(yùn)用[J].當(dāng)代音樂(lè)，2015（05）：73—74.

[4]陳 希.論德彪西鋼琴音樂(lè)的意境美——以組曲《為鋼琴而作》為例[J].當(dāng)代音樂(lè)，2016（17）：52—54.

[5]沈 沛，黃曉蕓.鋼琴演奏中的通感藝術(shù)——以德彪西《月光》為例[J].當(dāng)代音樂(lè)，2019（01）：94—100.

（責(zé)任編輯：崔曉光）