音樂釋義學(xué)在中國

[摘 要]釋義學(xué)在歐洲已經(jīng)有著兩百年的研究歷史，對歐美核心音樂學(xué)術(shù)的發(fā)展起著不可磨滅的推動作用。然而，自20世紀(jì)90年代中國音樂學(xué)者才開始關(guān)注音樂釋義學(xué)，筆者通過對音樂釋義學(xué)在中國的接受、理解與實際運用進行梳理與評價，明確了中國學(xué)者對這一重要理論的實踐成果，并希冀進一步促進音樂釋義學(xué)的發(fā)展與理論沿革。

[關(guān)鍵詞]釋義學(xué);音樂釋義學(xué);伽達默爾

[中圖分類號]J601 [文獻標(biāo)識碼]A [文章編號]1007-2233（2020）06-0131-03

釋義學(xué)（Hermeneutics）又被譯為闡釋學(xué)、詮釋學(xué)，它是對意義如何進行理解和解釋的探究[1]。釋義學(xué)的萌芽可追溯到古希臘時期，但直到19世紀(jì)，釋義學(xué)才真正演變?yōu)橐环N哲學(xué)方法論，并將其研究對象從歷史和哲學(xué)拓展到了藝術(shù)領(lǐng)域。釋義學(xué)又分為近代釋義學(xué)和現(xiàn)代釋義學(xué)，前者的代表人物是施萊爾馬赫和狄爾泰，后者的代表人物是海德格爾和伽達默爾等人。而首先提出“音樂釋義學(xué)”概念的，是德國音樂學(xué)家克雷茨施馬爾，他在1902年發(fā)表的著作《關(guān)于促進音樂釋義學(xué)的建議》中，第一次將釋義學(xué)的術(shù)語和觀念引入到音樂史學(xué)、美學(xué)理論的具體論述中來。

20世紀(jì)六七十年代，以德國和美國為中心的音樂釋義學(xué)的蓬勃發(fā)展，逐漸影響到中國的西方音樂研究觀念。越來越多的中國學(xué)者注意到，運用釋義學(xué)的音樂闡釋，有利于音樂史學(xué)、美學(xué)的學(xué)科建構(gòu)和理論體系的進一步發(fā)展。筆者正是關(guān)注到這一愈發(fā)熱烈的“釋義學(xué)”傾向，生發(fā)出“音樂釋義學(xué)在中國”的探索初衷，希望由此了解中國音樂學(xué)學(xué)者對音樂釋義學(xué)的接受反饋和思考深度，以及實際的理論運用情況。

“音樂釋義學(xué)在中國”并不僅僅指在中國運用克雷茨施馬爾的“音樂釋義學(xué)”這一概念所進行的研究，更廣泛地來講，是指在中國，運用哲學(xué)方法論的“釋義學(xué)”所進行的音樂理論研究。

本文分為三個部分，第一，釋義學(xué)的歷史發(fā)展和興起原因;第二，釋義學(xué)對音樂表演及音樂欣賞的啟示;第三，運用釋義學(xué)理論的研究成果。

一、釋義學(xué)的歷史發(fā)展及興起原因

（一）釋義學(xué)歷史梳理

1990年，于潤洋教授首先在《釋義學(xué)與現(xiàn)代音樂美學(xué)》一文中，對釋義學(xué)從古希臘經(jīng)施萊爾馬赫、伽達默爾直至赫施的發(fā)展過程，做出了翔實細(xì)致的歸納劃分，為后續(xù)研究奠定了基礎(chǔ)[2]。釋義學(xué)可追溯到古希臘和中世紀(jì)對古代文獻和《圣經(jīng)》的考證和訓(xùn)詁。

進入19世紀(jì)，釋義學(xué)發(fā)展成含有哲學(xué)意味的研究意義與解釋的方法論，最早的代表人物德國哲學(xué)家施萊爾馬赫認(rèn)為，一部藝術(shù)作品的意義只有在產(chǎn)生這部藝術(shù)作品的那個世界環(huán)境的人們那里，才能得到真正的理解。為了達到這一目的，人們應(yīng)該依靠自己的歷史知識在自己的意識中重建產(chǎn)生作品的那個世界，并回到這個精神世界中去。

然而，對近代釋義學(xué)的發(fā)展做出最大貢獻的，是“釋義學(xué)之父”——德國史學(xué)理論家狄爾泰。他認(rèn)為由于人類精神都是通過包含“意義”的特定表達式表現(xiàn)出來的，因此理解就是通過解釋來把握表達式的“意義”。那么如何去理解呢？狄爾泰認(rèn)為，對歷史過程的理解，要依靠在自己的體驗中再建這個歷史世界，重新體驗對象的體驗。被解釋的世界是“第一精神世界”，通過深入他人心靈中的想象而進行的解釋成為“第二精神世界”，事物的意義就產(chǎn)生于兩個精神世界的相互作用之中。

于潤洋指出，無論是施萊爾馬赫的“重建”，還是狄爾泰的“重新體驗”，都包含著心理學(xué)解釋的內(nèi)容，這有可能受到當(dāng)時實證性自然科學(xué)發(fā)展的影響。但是19世紀(jì)的釋義學(xué)思想當(dāng)時并未對藝術(shù)研究產(chǎn)生影響[3]。19世紀(jì)末，德國音樂學(xué)家克雷茨施馬爾將釋義學(xué)的觀念引用到音樂美學(xué)中來。他一方面反對以漢斯力克為代表的形式主義美學(xué)觀念，另一方面也反對主觀文學(xué)化地描述音樂，而是要在音樂諸構(gòu)成要素的分析基礎(chǔ)上，將其與作曲家所處的社會文化環(huán)境以及生活經(jīng)歷相聯(lián)系起來。

20世紀(jì)五六十年代，釋義學(xué)再度復(fù)興——以伽達默爾為首的現(xiàn)代釋義學(xué)開始興起。伽達默爾的釋義學(xué)所探討的根本問題，仍然是對意義的理解與解釋問題。但它是在“將理解視為人類的存在方式”這一哲學(xué)思想下進行的，因此將釋義學(xué)從一種認(rèn)識方法提升到了本體論的高度。伽達默爾認(rèn)為，音樂存在意義，但它不存在于音樂客體或是理解主體中，而是主體對客體的理解互動中，它是理解者和理解對象之間相互作用、融合的產(chǎn)物。此外，伽達默爾還提出了兩個重要的概念，即“效果歷史”和“視域融合”。前者指一部作品的意義在不同的時代有不同的效應(yīng)，因此作品的意義是處于不斷的歷史生產(chǎn)的過程中的;后者指理解者要拓寬自己的視界，并與過去的視界相融合，從而使二者都超越自身，進入一種新的視界。

美國的赫施針對伽達默爾釋義學(xué)中的“相對主義”傾向，提出理解和解釋具有客觀性。即作品中所蘊含的意義是一種客觀不變的東西，應(yīng)該將注意力集中到作者的創(chuàng)作意圖上去。只有當(dāng)后來者的解釋與作者本來意圖相一致時，才是正確的解釋。為了達到這一目的，就必須透過文本物質(zhì)符號的表層，深入到作者的歷史環(huán)境和思想情感世界中去。

于潤洋教授所奠基的釋義學(xué)歷史發(fā)展的脈絡(luò)，在其后27年的時間里基本定型，邢維凱在其1998年發(fā)表的文章中也延續(xù)了這一思路[4]。然而，陳新坤2017年發(fā)表的兩篇文章[5]，將釋義學(xué)的歷史研究推向了一個新階段——其成果在于將伽達默爾之后的、德美兩國音樂釋義學(xué)的發(fā)展也納入其中，包括艾格布雷特、達爾豪斯、科爾曼、克萊默、麥克拉蕊等人的研究，將音樂釋義學(xué)直指當(dāng)下，深入到音樂學(xué)學(xué)者的日常理論學(xué)習(xí)中。此外他還根據(jù)釋義學(xué)的歷史發(fā)展特點分為三種意義取向，從更高的角度指出了受不同歷史情況的影響所造成的不同傾向。

（二）伽達默爾之后的音樂釋義學(xué)以及三種意義取向

陳新坤提到，受伽達默爾哲學(xué)闡釋學(xué)影響的音樂詮釋具有三個特點：第一，闡釋的指向從作者向讀者轉(zhuǎn)移，更加注重接受者的創(chuàng)造性理解;第二，審美被放到音樂詮釋學(xué)的重要位置;第三，特別強調(diào)音樂形式與意義的合二為一[6]。我們可以看到，20世紀(jì)的研究風(fēng)潮已經(jīng)逐漸轉(zhuǎn)向了純形式之外的意義復(fù)合體。例如在20世紀(jì)六七十年代歐美盛行的新音樂學(xué)，就認(rèn)為應(yīng)當(dāng)將音樂放置在社會和文化語境中，把音樂作為一種文化事實去理解，從而實現(xiàn)形式與意義的二元分裂的融合。

1973年，以達爾豪斯為核心的團隊在法蘭克福舉行了音樂詮釋學(xué)研討會，強調(diào)歷史與審美相結(jié)合的詮釋方向;艾格布雷特尤其主張音樂詮釋應(yīng)該首先從美學(xué)理解開始，具體策略是“游戲”思維，在音樂詮釋中體現(xiàn)為對音樂作品獨特游戲規(guī)則的發(fā)現(xiàn)。在英語國家，科爾曼領(lǐng)導(dǎo)了音樂詮釋研究的先河，他的詮釋性批評強調(diào)分析、審美與歷史相結(jié)合，主張對作品進行“文本細(xì)讀”。

此外，對音樂的文化詮釋逐漸成為音樂詮釋的中心。麥克拉蕊將音樂比作一種社會交談，其中社會秩序與個人自由之間相互調(diào)解;克萊默則認(rèn)為，音樂是一種文化實踐和交往行動，音樂本身就是文化;湯姆林森主張要在文化語境中闡釋音樂作品的意義。

由此音樂詮釋學(xué)的發(fā)展顯現(xiàn)出三種意義取向：文學(xué)性、審美性和文化性[7]。在19世紀(jì)和20世紀(jì)初階段，文學(xué)性詮釋占據(jù)主導(dǎo)地位，這是由于文學(xué)與音樂之間的結(jié)合達到了空間的高度，代表人物有瓦格納、克雷茨施馬爾等人。20世紀(jì)六七十年代，從文學(xué)性詮釋轉(zhuǎn)向?qū)徝涝忈?，則是由于受到伽達默爾哲學(xué)詮釋學(xué)的影響，代表人物是達爾豪斯、艾格布雷特和科爾曼。隨著時代的發(fā)展，文化詮釋成為音樂學(xué)家的興趣所在，相對于審美的相對穩(wěn)定性，文化研究體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義多元性、無中心的特點。

（三）釋義學(xué)興起的原因

洪模在1992年《現(xiàn)代西方音樂美學(xué)中的釋義學(xué)派》中探討了先鋒派、音樂學(xué)家與釋義學(xué)理論之間的關(guān)系。他認(rèn)為，先鋒派的作品和立場都是文字最重要，文字對音樂學(xué)家也很重要，因此先鋒派和音樂學(xué)家都走上了哲學(xué)釋義學(xué)的道路，并在20世紀(jì)60年代成為時髦[8]。

陳新坤則在2017年《論音樂詮釋學(xué)的起因、訴求與歷程》中提出了三點興起原因：首先，由于19世紀(jì)音樂作品概念開始擺脫之前的體裁模式，傳達作曲家的生命體驗，因此依靠實證研究是不夠的，不能僅將其作為一般的歷史文獻證據(jù);其次，19世紀(jì)審美與實用性的日漸分離，使得音樂作品逐漸擺脫了明確的外在功能，意義模糊;最后在19世紀(jì)實證主義占據(jù)主導(dǎo)的情形下，音樂詮釋學(xué)是在對實證主義的反思之下產(chǎn)生的[9]。陳新坤的理解基于對19世紀(jì)浪漫主義美學(xué)的深刻理解之上——音樂已經(jīng)走向了獨立藝術(shù)的殿堂，從日常功能與作曲家傳記描述剝離開來，預(yù)示了絕對音樂的高峰。詮釋學(xué)由此變得尤為重要，音樂越是語義模糊與“不可說”，詮釋的欲望就更為迫切。

二、釋義學(xué)對音樂表演及音樂欣賞的啟示

（一）釋義學(xué)對音樂表演的啟示

張放2016年在其文章中提出，作為二度創(chuàng)作的音樂表演是樂譜轉(zhuǎn)換為聲音音響的必要環(huán)節(jié)，如果沒有創(chuàng)造性表演的介入，音樂便沒有生命和意義[10]。由于藝術(shù)作品具有意義的隨機性，不存在對作品唯一正確的釋義。因此表演者對藝術(shù)作品的理解和解釋并不是一種被動的復(fù)制過程，而是主動的再創(chuàng)造過程。此外，根據(jù)“視域融合”觀點，表演者不可能也不應(yīng)該脫離自己的視域而去追求作品中的歷史視域。同時，表演者也不可能與自己的時代相脫節(jié)，他們對歷史作品的詮釋總會受到自己所處時代的精神和美學(xué)觀點的影響。因此，一方面，表演者應(yīng)尊重音樂作品的歷史視域，對其進行歷史的解釋;另一方面，表演者也必須堅持自己的視域，站在現(xiàn)代的立場上對音樂作品做出當(dāng)代解釋，實現(xiàn)“視域融合”。

（二）釋義學(xué)對音樂接受和欣賞的啟示

邢維凱在2006年《關(guān)注聽眾——現(xiàn)代釋義學(xué)與接受美學(xué)帶給音樂美學(xué)的啟示》一文中，首先關(guān)注了聽眾在釋義學(xué)中的地位。他認(rèn)為，伽達默爾的釋義學(xué)肯定了人的主體性，強調(diào)了接受主體對藝術(shù)作品意義構(gòu)成的重要作用。音樂心理學(xué)和社會學(xué)的研究方法正是受到這一傾向的影響。他認(rèn)為，應(yīng)該思考聽眾對音樂作品具有怎樣的影響力，因為任何一部音樂作品都是為其特定的聽眾而存在的。缺失了對聽眾影響力的關(guān)注，音樂史學(xué)和美學(xué)理論就不可能完備[11]。

其后李暑紅針對教學(xué)中的音樂欣賞，指出了近代釋義學(xué)中“強調(diào)重建歷史世界”對音樂欣賞教學(xué)的指導(dǎo)意義和負(fù)面影響[12]。她認(rèn)為傳統(tǒng)的音樂欣賞教學(xué)深受近代釋義學(xué)的影響，教師通過文字及語言的介紹，豐富了學(xué)生對音樂作品的情感、歷史、社會層面的理解。但其弊端在于，這種教學(xué)方式認(rèn)為音樂可用日常語言來翻譯和解釋，并在音樂欣賞活動中將音樂作品放在第一位。因此這種教學(xué)方式局限了學(xué)生主體性的發(fā)揮，對音響本身的感悟被固定答案的文字所控制。不同于對近代釋義學(xué)的批判，李暑紅非常支持現(xiàn)代釋義學(xué)的應(yīng)用。她認(rèn)為“效應(yīng)歷史”和“視域融合”的觀念，能讓學(xué)生充分應(yīng)用自己的經(jīng)驗對音樂進行理解，體會到音樂作品意義的無限性和開放性，以及自身意見得以表達的滿足，從而增強對音樂的興趣和理解能力[13]。李暑紅的研究將釋義學(xué)下維至音樂普及教育中，進一步推廣理論在中國教育環(huán)境中的實際作用，具有重要的啟發(fā)意義。

三、運用釋義學(xué)理論的研究成果

2009年楊燕迪對肖邦《第一即興曲》的闡釋學(xué)分析，在西方音樂史學(xué)中占據(jù)了重要的方法論引導(dǎo)地位。作者深刻領(lǐng)悟了闡釋學(xué)的理論原則，即聽眾作為主體的創(chuàng)造性理解——體現(xiàn)為文章第三部分“詮釋學(xué)分析”中。作者積極反饋對音樂作品的當(dāng)下聽覺審美體驗（指效果感受，如“讓人不安的” “搖晃”等形容詞的描寫），而不僅是對作品僵化的音樂形式分析，或是對作品生平、歷史信息的敘述堆積。這體現(xiàn)了“視域融合”概念中，接受主體視域的建立。楊燕迪表示，他希望在不歪曲音樂本身（音響和樂譜）的前提下，努力將自己的主觀性解釋卷入具體的音樂體驗[14]。其次，他也提到了對音樂作品“視域”的重建，因此在第四部分“文化性解讀”中，對音樂形式之外的社會歷史與思想情感維度進行了討論。在強調(diào)研究者聽覺審美體驗上，作者功不可沒，為后來的西方音樂史學(xué)研究提供了獨特且重要的視角。

同年徐昭宇的博士論文，則將音樂釋義學(xué)深入到對音樂“原真演奏”的闡釋中[15]。通過“演奏型態(tài)”分析的過程與結(jié)果的總結(jié)，作者對音樂學(xué)分析的方法提出了反思。作者認(rèn)為，在習(xí)慣于“主流演奏”所帶來的聲音經(jīng)驗傳統(tǒng)中，“原真演奏”極大地擴展了演奏者與聆聽者的感性經(jīng)驗，使得作品呈現(xiàn)出更為多元與豐富的意義。因此，音樂的意義很大一部分是存在作品之外的，即并非作曲家在作品中所置入的，而且這些意義若有似無，只能求之感性的體驗。作者正是從思維根本上理解了音樂釋義學(xué)的原則，即“效應(yīng)歷史”中意義的多元性和開放性。

2014年羅小平以伽達默爾的闡釋學(xué)原則為參照，分析了音樂價值的多元、動態(tài)和開放結(jié)構(gòu)。作者抓住了闡釋學(xué)的關(guān)鍵核心——主客關(guān)系的互動，并以此融入音樂價值的結(jié)構(gòu)中，認(rèn)為價值主體對音樂價值的判斷和評價離不開理解。受到“先見”“視域融合”“效果歷史”等闡釋學(xué)原則的影響，不同接受主體對音樂價值的取舍褒貶都不同，使音樂價值結(jié)構(gòu)具有動態(tài)性和開放性[16]。

由此，釋義學(xué)理論不僅在音樂史學(xué)與美學(xué)理論中產(chǎn)生了深刻的啟發(fā)作用，還進一步影響了音樂表演的闡釋原則與音樂普及教育等接受領(lǐng)域的更新擴展。由于釋義學(xué)同時強調(diào)歷史語境與接受主體的能動作用，避免偏頗與片面，其理論意識的精髓將繼續(xù)對中國音樂發(fā)展產(chǎn)生重要影響。

結(jié) 語

釋義學(xué)自20世紀(jì)90年代在中國開始備受矚目，得到了許多學(xué)者的重視與研究。根據(jù)上文研究中對釋義學(xué)的歷史脈絡(luò)梳理、意義取向的特征、對音樂表演和音樂欣賞的啟示以及實際的理論運用，我們能夠發(fā)現(xiàn)學(xué)者們對釋義學(xué)的理論發(fā)展有了較為深刻的認(rèn)識，并在音樂表演和音樂欣賞的方法論啟示上，收獲頗豐。然而，將釋義學(xué)理論靈活運用在音樂史學(xué)和美學(xué)研究中，尚存在發(fā)展的空間。這說明，對釋義學(xué)的理論吸收還有著一個較長和復(fù)雜的過程，由于釋義學(xué)本身就是一個矛盾且豐富的、不斷發(fā)展的理論集合體，因此在面臨其中諸多理論支系時，應(yīng)牢牢抓住釋義學(xué)最本質(zhì)的核心原則，避免陷入理論框架的束縛中。學(xué)者們對其原則的諸多解釋與語境設(shè)入，本身就已應(yīng)和了釋義學(xué)中主客體的互動與融合，這也正是理論更新中最具價值的存在?！耙魳丰屃x學(xué)在中國”任重道遠(yuǎn)，但中國思維的解釋將賦予釋義學(xué)更具創(chuàng)造力的時代意義。

注釋：

[1]于潤洋.釋義學(xué)與現(xiàn)代音樂美學(xué)（上）[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報，1990（04）：26.

[2]于潤洋.釋義學(xué)與現(xiàn)代音樂美學(xué)（上）[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報，1990（04）：25—31;釋義學(xué)與現(xiàn)代音樂美學(xué)（下）[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報，1991（01）：25—36.

[3]于潤洋.釋義學(xué)與現(xiàn)代音樂美學(xué)（上）[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報，1990（04）：29.

[4]邢維凱.從釋義學(xué)的角度看音樂情感意義的存在方式——20世紀(jì)西方哲學(xué)、美學(xué)領(lǐng)域有關(guān)音樂情感意義的探討（之二）[J].樂府新聲（沈陽音樂學(xué)院學(xué)報），1998（02）：8—11，35.

[5]陳新坤.論音樂詮釋學(xué)的起因、訴求與歷程[J].南京師范大學(xué)學(xué)報，2017（06）：129—136;音樂詮釋學(xué)的三種意義取向[J].音樂研究，2017（05）：78—90.

[6]陳新坤.論音樂詮釋學(xué)的起因、訴求與歷程[J].南京師范大學(xué)學(xué)報，2017（06）：134.

[7]陳新坤.音樂詮釋學(xué)的三種意義取向[J].音樂研究，2017（05）：79.

[8]洪 模.現(xiàn)代西方音樂美學(xué)中的釋義學(xué)派[J].音樂研究，1992（01）：94.

[9]陳新坤.論音樂詮釋學(xué)的起因、訴求與歷程[J].南京師范大學(xué)學(xué)報，2017（06）：130—131.

[10]張 放.效果歷史與視域融合——伽達默爾現(xiàn)代詮釋學(xué)視野下的音樂表演[J].交響（西安音樂學(xué)院學(xué)報），2016（01）：52.

[11]邢維凱.關(guān)注聽眾——現(xiàn)代釋義學(xué)與接受美學(xué)帶給音樂美學(xué)的啟示[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版），2006（02）：19.

[12]李暑紅.近代釋義學(xué)對音樂欣賞教學(xué)的影響[J].人民音樂，2010（01）：63—65.

[13]李暑紅.現(xiàn)代釋義學(xué)對音樂欣賞教學(xué)的啟示[J].天津音樂學(xué)院學(xué)報，2011（02）：50—53.

[14]楊燕迪.音樂作品的詮釋學(xué)分析與文化性解讀——肖邦第一即興曲作品29的個案研究[J].音樂藝術(shù)，2009（01）：84.

[15]徐昭宇.演奏型態(tài)的分析與音樂意義的追索——從“原真演奏”引發(fā)的音樂釋義學(xué)方法思考[D].上海音樂學(xué)院，2009.

[16]羅小平.析音樂價值的多元、動態(tài)、開放結(jié)構(gòu)——以伽達默爾的闡釋學(xué)原則為參照[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演），2015（01）：25.

（責(zé)任編輯：張洪全）