威伯恩《五首管弦樂之五》（Op10No5）的多重結構研究

[摘要]

通過對音樂作品結構的劃分，窺視作曲家創(chuàng)作的蛛絲馬跡，顯然是非常有效的手段。以對核心材料的辨識、發(fā)展軌跡的分析為手段，對結構的構建方式與結構的樣態(tài)同樣有所感知。本文將音樂構成的諸多元素視為核心材料，如音高材料、音色材料、速度材料、力度材料等，并對諸材料的形態(tài)特征、組織方式、結構樣態(tài)進行觀察，使之呈現(xiàn)出多重結構的必然結果，而多重結構之間的關系也必然形成了不同樣態(tài)的結構對位關系。然而，對多重結構的組織研究只是分析作品的一種手段、一種視角，目的是通過這種方式了解作曲家對各音樂元素處理的手法，從而對這首作品的創(chuàng)作技術有所認知。

[關鍵詞]音高;音色;力度;多重結構;對位

[中圖分類號]J614[文獻標識碼]A[文章編號]1007-2233（2020）05-0016-06

結構存在于各個領域，這一點皮亞杰在《結構主義》這本論著中已經(jīng)有所闡述，如語言學中，結構主義主要是“用共時性的理論去找出語言的整體系統(tǒng)來”。而在音樂中，結構一直伴隨著音樂創(chuàng)作歷史的發(fā)展，是音樂中相互關聯(lián)的各元素動態(tài)發(fā)展的邏輯化的外顯性特征。本質上結構的生成過程，就是作曲家的創(chuàng)作過程。對傳統(tǒng)作品的結構進行分析，是以典型的曲式范式為藍本、大小調為語言敘述、和聲為標點符號、主題發(fā)展的邏輯一致性來對結構段落進行分段[1]，其中大小調是構成結構非常有效的法則與手段。而隨著20世紀音樂的諸元素（音高、節(jié)奏、音色等）得到解放，傳統(tǒng)的結構分析方式已經(jīng)不能完全解讀作品的結構，需要分析者對音樂各要素的動態(tài)組織形式進行解讀。同時，復調化的創(chuàng)作思維早在西方音樂創(chuàng)作之初就已經(jīng)確立了較重要的位置，立體化的復調作曲思維模式，必然會導致多重的結構網(wǎng)絡。而這種結構現(xiàn)象的產(chǎn)生并非偶然，是本能地對結構的反應，是對天然結構態(tài)的提煉，是人類高級智慧的顯現(xiàn)，是作曲家運用創(chuàng)作技術手段促使這種價值在音樂作品中的體現(xiàn)。本文試圖以多重結構的視角，運用賈達群先生提出的結構對位理論，分析各元素所構成的結構以及相互之間的關系。

一、橫向與縱向音高結構特征

眾所周知，威伯恩的音樂作品具有非常嚴密的邏輯組織?！段迨坠芟覙分濉肥撬杂蔁o調性音樂創(chuàng)作時期的作品，格言式的音樂語言，“短小精悍，五臟俱全”。在宏觀上，按照整體的織體形態(tài)與布局來看，是帶有引子和尾聲具有再現(xiàn)因素的三分性結構：引子（1-4）、A（5-12）、B（13-20）、A（21-28）、尾聲（29-32）。

（一）橫向音高結構

對橫向的音高結構劃分以核心音級集合的貫穿為主要依據(jù)，采用從宏觀到微觀，再從微觀到宏觀的方式進行劃分，其結構是具有再現(xiàn)因素的三分性結構：A（1-9）B（10-21）A（22-29）尾聲（30-32）。通過具體分析發(fā)現(xiàn)，作品中主要以[3-3][3-2][3-5]為核心集合，并在展開中采用增值、減值等一系列發(fā)展手法，貫穿全曲形成發(fā)展的邏輯。集合[3-3]音級為[014]，向量為[101100]，音程進行以二度、四度為主，該集合是威伯恩偏愛的集合之一，無論是在本首作品中，還是在《六首管弦樂》（Op6）中都能夠觀察到其所具有的結構功能[2];而集合[3-2]音級是[013]則以二度進行為其外顯性特征，向量是[111000]，同樣是威伯恩作品中重要的核心集合;集合[3-5]的音級為[016]，向量是[100011]。這三個三音集合以不同的樣態(tài)呈現(xiàn)，并使這首作品的橫向音高材料形成特有的結構。

第一部分可以分為兩個樂句，第一樂句1-4小節(jié)由鐘琴率先奏出包含全曲所有集合的宏集合[7-10]，中間的音程進行以四度、三度為主，二度為輔，音域在一個八度之內?？v向上以小號到雙簧管的音色轉接形式演奏出集合[4-12][4-3]與鐘琴聲部形成對位關系，三者相同的是把集合[3-3]都蘊含其中，并作為全曲最重要的核心動機，見例1。

例1：

20世紀的先鋒作曲家們，從理念到技法、從聽覺到文本等方面都力求與傳統(tǒng)音樂劃清界限以求創(chuàng)新，創(chuàng)作出不同時代的聲音。但是從根本講，現(xiàn)代音樂與傳統(tǒng)的寫作手法是有著扯不斷的千絲萬縷關系，例如對主題的呈示、重復、變形、衍展、增值、減值等手法，使音樂得到充分展開。在第二樂句5-9小節(jié)中，中提琴聲部演奏出氣息較長的主題并持續(xù)了四個小節(jié)，開始處的四音動機A、#F、#G、C同樣是第一樂句出現(xiàn)的集合[4-12]，并且將[3-3]集合蘊藏其中，同時，又出現(xiàn)了另一個核心集合[3-2]（見例2），而巧妙的是在這一主題結尾處又出現(xiàn)了三音結合[3-2]，使之形成兩端的[3-2]集合包夾[3-3]集合的狀態(tài)，并在縱向上與豎琴、鐘琴、木琴演奏的集合[3-5]形成對位。

例2：

具有呈示功能的兩個樂句每一個集合的出現(xiàn)均由不同的音色所承載，核心集合之間橫向銜接緊密，縱向對位明顯。由鐘琴演奏的宏集合[7-10]在全曲中只在此處，作為最凝練的主題出現(xiàn)一次，而[4-12]與[4-3]作為次級集合，將核心集合[3-3]包含其中，另一個核心集合[3-2]則同樣采用隱藏的形式蘊藏在集合[4-12]中。換言之，這兩個核心集合的出現(xiàn)運用的都是“羞澀的、隱含的、非直接的”形式首次呈現(xiàn)給接受者，而相比之下，集合[3-5]的首次出現(xiàn)則較為直接，以豎琴、鐘琴、木琴三種音色疊加的形式直接呈現(xiàn)。

在第二部分中，集合[3-3]的“缺失”必定會讓其他集合得到充分展開。而與第一部分相比較，[3-2][3-5]兩個集合均以較為直接的呈現(xiàn)方式出現(xiàn)。在第10小節(jié)圓號聲部直接演奏出bE-F-bG集合[3-2]，并以先級進后跳進的形態(tài)停留在bG音（見表1），而后在單簧管聲部出現(xiàn)了連續(xù)兩個下行跳進的“嘆息”式音型集合為[4-Z15]（見表1），并把核心集合[3-5]包含其中，而觀察集合[4-Z15]會發(fā)現(xiàn)，其音集為[0156]，本質上就是作為[3-5]的變體，以增值的變奏手法將其展現(xiàn)。同時，在第18、19小節(jié)中集合[3-2]在鋼片琴、豎琴、小提琴-中提琴-大提琴混合音色的交混下又一次直接呈現(xiàn)。至此，我們可以觀察到，[3-2]與[3-5]兩個集合在[3-3]集合缺失的狀態(tài)下，以“赤裸裸”的方式出現(xiàn)，在中間部分中承擔著結構功能的作用。

例3：

第三部分從音級運動的過程來看再現(xiàn)了第一部分，不同的是集合[3-2]的缺失，使之呈現(xiàn)出[3-3]與[3-5]集合以連續(xù)的、緊密的形態(tài)序進，見例4。

例4：

從以上的分析中我們可以看出，作曲家在樂曲開篇就已經(jīng)把包含全曲的七音集合[7-10]呈現(xiàn)給我們，以后出現(xiàn)的集合都被包含在其中并從中設計出三個最主要的核心集合[3-3][3-2]與[3-5]作為全曲橫向的發(fā)展邏輯，設計之巧妙，一目了然。

（二）縱向的音高結構組織

在威伯恩的這部作品中，音高的結構邏輯并不僅僅體現(xiàn)在橫向的音高發(fā)展，縱向的和弦設計也十分精密，下面是整首樂曲的和弦進行圖例。

例5：

無論是傳統(tǒng)的功能和聲還是現(xiàn)代的和弦排列，和弦橫向的序進必定會形成一條或多條隱伏的聲部線條，而這一線條有的是在高聲部，有的則是在低音聲部，又或者是高低聲部同時、交錯進行。顯然，這部作品的縱向和弦排列已經(jīng)無法找到傳統(tǒng)功能和聲進行的蹤影，只能是從橫向的和弦聲部連接中，找尋其邏輯組織的蛛絲馬跡。在和弦的低音聲部中，連續(xù)的二度進行之后必定會出現(xiàn)象征段落終止的四、五度關系，見例6。

例6：

按照此種度數(shù)關系的序進，我們可將結構視為三分性：A（1-5;6-10）B（11-17）A（23-32）。兩端間斷、非連續(xù)的序進與中間11-17小節(jié)的連續(xù)進行形成對比，同時，B部分的緊密連接形成了一個具有展開性的發(fā)展部分（如上圖所示）。同時，[3-3]集合并非在橫向音高材料中起到結構功能的作用，在縱向音高組織中其核心地位又一次得到彰顯。如果把集合[3-3]的音級[014]及其變體[0146][0147][0148]（作為變體的依據(jù)是以音級[014]為核心的基礎上加入一個不同的音，有如屬三和弦上方加入七度音后其功能并未發(fā)生變化）作為核心材料的話，這個核心材料在縱向的和弦排列中還具有二分性的結構并嵌套在和弦橫向連接的結構中，使縱向的音高組織本身具有層結構對位[3]的特征見表3。

在這部作品中，無論是橫向聲部線條的發(fā)展，還是縱向的和弦連接我們都能從中找出其邏輯的發(fā)展脈絡，并相互之間形成一個錯綜復雜的層結構對位關系。通過具體分析發(fā)現(xiàn)，無論是橫向音高的線條化發(fā)展還是縱向的和弦進行，集合的安排已經(jīng)顯現(xiàn)出二度、四度、五度作為核心音程掌控著整首作品，可見威伯恩在寫作之初對音高已經(jīng)做出了周密的安排，使之呈現(xiàn)出一個設計巧妙、邏輯嚴謹、發(fā)展清晰、安排合理的組織脈絡。

二、音色與音響布局

在音色構建方面，威伯恩繼承了他的老師勛伯格的思想，并又進一步拓展形成了音色旋律使之與音高一樣具有完整的結構。對音色與音響的布局主要以橫向的音高線條與縱向和弦兩個方面所承載的音色為視角展開分析。橫向音高的音色進行以純音色與混合音色為出發(fā)點進行劃分，很明顯構成三分性結構：A（1-8）B（9-21）A（22-32）。第一部分每一個樂器都是單獨對各個音級集合進行陳述，且各集合并沒有連續(xù)完全地出現(xiàn)在同一個音色上，這樣的做法正是符合威伯恩音色旋律的創(chuàng)作理念。在這部分中音色的進行為鐘琴—小號—雙簧管—弦樂。第二部分在局部中出現(xiàn)了音色交混的狀態(tài)，但是與第一部分相同的是先后出現(xiàn)的樂器組是相近的，先豎琴、鐘琴、木琴組合的裝飾音樂器，而后出現(xiàn)銅管、木管，最后是弦樂與豎琴的組合。第三部分則又回到了純音色樂器陳述，但是樂器的安排較之第一部分有所改變，先雙簧管后吉他，最后同樣是以弦樂收尾。這首作品最后是以和弦的形式結束，那么和弦所承載的音色，按照同質樂器與異質樂器的組合也有其特定的結構存在，其結構為：A（1-8;9-20）B（21-26;27-32），從量上來看布局安排極其均衡。 ）A（23-32）。兩端間斷、非連續(xù)的序進與中間11-17小節(jié)的連續(xù)進行形成對比，同時，B部分的緊密連接形成了一個具有展開性的發(fā)展部分（如上圖所示）。同時，[3-3]集合并非在橫向音高材料中起到結構功能的作用，在縱向音高組織中其核心地位又一次得到彰顯。如果把集合[3-3]的音級[014]及其變體[0146][0147][0148]（作為變體的依據(jù)是以音級[014]為核心的基礎上加入一個不同的音，有如屬三和弦上方加入七度音后其功能并未發(fā)生變化）作為核心材料的話，這個核心材料在縱向的和弦排列中還具有二分性的結構并嵌套在和弦橫向連接的結構中，使縱向的音高組織本身具有層結構對位[3]的特征見表3。

從上表中我們看到了音色與音響的布局并不簡單，橫向音高線條的音色安排與和弦的音色布局都各自形成完整的結構，而且明顯具有不同步現(xiàn)象，從而形成層結構對位關系。這樣的組織與安排在其他作品中并不多見明顯具有多重結構思維，而也恰好與賈達群先生提出的結構對位理論相吻合。使整體的音色安排呈現(xiàn)多層化，這樣交錯式的、多重化的音色處理使音響更加豐富。在這部作品中，使用了一些“非常規(guī)”管弦樂隊樂器，如吉他、曼陀鈴等。同時又有木琴、鐘琴、豎琴等裝飾性樂器的重點應用，使整體的音色更加豐富，具有色彩。

三、速度與力度的結構特征

隨著20世紀音樂中各元素逐漸被解放出來，各自都形成了統(tǒng)一的、完整的結構。除音高、音色外，速度、力度在這部作品中同樣形成了較有特點的結構樣態(tài)，并與其他元素形成錯綜復雜的結構網(wǎng)絡。討論速度的結構從根本上是在討論音樂結構之于聽覺的意義。音樂的呈現(xiàn)方式是隨著時間的流動而展現(xiàn)，而速度則起著直接的作用。同時，力度與音樂的音響聲效有著緊密的聯(lián)系，使之在聽覺中很容易產(chǎn)生結構的框架感知（包含織體因素）。

作品中共有兩種速度標記在四個位置出現(xiàn)，并在內部中標有六處rit（漸慢）、兩處accel（漸快）的標記，并且都非常明確地標記出漸慢或漸快所需要進行的時間點?？梢娮髑覍λ俣鹊囊笫欠浅＞珳实?，也讓我們看到了威伯恩在序列主義寫作時期對音樂各個要素加以控制的“先兆”。對速度的要求如此精確必定會形成一個特定的結構，按照作曲家在文本中標記劃分可分為類似雙主題變奏的結構。

此外，在該作品中力度的標記也十分明確，全曲以弱的力度為主從P-PPP這種進行隨處可見，而mf-fff的進行轉瞬即逝，稍有停留又馬上恢復到了平靜的弱的力度，力度上的強弱對比反差極大，因而我們很容易找出其力度的發(fā)展脈絡并對其進行結構上的劃分。

在上圖中我們可以看到整部作品的力度運動軌跡從pppp-fff包含了極弱到極強的力度，使整曲在力度上充滿了戲劇性。

四、整體多重結構特征及結構對位關系

音樂發(fā)展的多樣性體現(xiàn)在其結構是多重性、多層性、[LL]立體性及多維性的。而這種多重結構在縱向上的不同步必然會產(chǎn)生類似于復調的對位關系，從而形成結構對位。按照賈達群教授的結構對位類型分類，可將本首作品各元素的結構對位關系視為體結構對位[4]。

在這部作品中，音高結構、橫向線條化音色結構、力度結構同為三分性結構但是由于小節(jié)的錯位陳述，同樣與其他元素的結構形成了結構對位關系，而這種多重結構對位關系讓我們對現(xiàn)代音樂作品的結構有了一個新的認識與了解，我們在運用傳統(tǒng)的分析方式分析現(xiàn)代音樂作品的結構過程中，總習慣性地以舊有的曲式范式為模板，適足削履地去分析現(xiàn)代音樂作品中的結構，這種方式在多樣化結構特征的現(xiàn)代音樂中已經(jīng)不能滿足需求，需要一種新的視角對其進行解讀，從而以一種新的恰當方式對結構進行劃分，這樣才能夠透徹深入地了解作曲家的邏輯組織形式與過程，窺視到其創(chuàng)作的手法。總而言之，面對不斷發(fā)展、不斷創(chuàng)新的、多樣化的現(xiàn)代音樂作品，在分析時不能一成不變、墨守成規(guī)，要運用動態(tài)發(fā)展的思維去解讀作品，這樣才能夠解開作曲家創(chuàng)作的密碼，而為后世的創(chuàng)作啟迪智慧。

結語

通過對這首作品各元素結構的研習與梳理，我們對音高、音色、力度在整首作品中的結構力作用有了更深入的了解，較為細致地觀察到每一個元素材料獨特的處理技法，從程序化發(fā)展中找尋各元素結構之間的關聯(lián)。

至此，對威伯恩《五首管弦樂之五》的音樂與結構特點總結如下：

1音高材料

這首作品的音高材料設計巧妙，無論是橫向還是縱向的音高材料，集合[3-3]作為最重要的核心集合統(tǒng)攝全曲。同時，在橫向音高材料的結構中，三個段落的安排與傳統(tǒng)創(chuàng)作手法無異，即，第一個段落將總體材料進行堆砌，如宏集合[7-10]的出現(xiàn)，[3-3][3-2][3-5]集合的設計，在后續(xù)的兩個段落中以“抽絲”的方式分段闡述，具體體現(xiàn)在不同集合的缺失。而在縱向的和弦排列中，[3-3]集合的主導地位，也表現(xiàn)出威伯恩對該集合的偏愛，體現(xiàn)了音高材料整體進行的邏輯性。

2音色

橫向音高的組織、縱向和弦的排列都妥帖地體現(xiàn)了音色旋律的創(chuàng)作理念，并形成多維的結構網(wǎng)絡。

3速度、力度

該首作品的速度與力度的精確要求，使之獨立出來形成自己的結構樣式。

4結構

多重結構組織的復雜，體現(xiàn)在各結構縱向上的交錯、疊置與橫向的運動與發(fā)展。同時，在這首作品中，三分性結構為主、二分性結構為輔，使之形成較為有序的發(fā)展樣式。

注釋：

[1]

賈達群教授語。

[2]邱國明.威伯恩作品中集合3-3的結構功能——以《六首管弦樂小品》之五為例[J].藝術教育，2016（03）：112.

[3]賈達群.作曲與分析[M].上海：上海音樂出版社，2016：328.

[4]賈達群.作曲與分析[M].上海：上海音樂出版社，2016：330.

（責任編輯：崔曉光）