尹派茅腔賦新聲

[摘要]

著名越劇表演藝術(shù)家茅威濤在繼承傳統(tǒng)流派的基礎(chǔ)上，加入個(gè)人二度創(chuàng)作，形成了獨(dú)特的表演藝術(shù)風(fēng)格。近年來，她更是致力于越劇改革，以求賦予越劇新的活力，推動(dòng)越劇與世界藝術(shù)接軌的腳步。

[關(guān)鍵詞]越劇;尹派;茅威濤;表演藝術(shù)

[中圖分類號(hào)]J607[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1007-2233（2020）05-0077-02

越劇發(fā)展離不開演員的二度創(chuàng)作，茅威濤通過多年的舞臺(tái)實(shí)踐，在藝術(shù)傳承的過程中形成了極具個(gè)人特色的尹派茅腔?；诖?，筆者挑選了一些代表劇目，從以下幾個(gè)方面進(jìn)行簡要分析。

一、聲韻：飽滿圓潤，低聲淺吟

在越劇的諸多流派中，尹派唱腔不似徐派高亢奔放，也不似范派清冽高揚(yáng)，它以醇厚質(zhì)樸、深沉灑脫見長，令人過耳難忘。在表演初期，茅威濤的嗓音清透明亮，后經(jīng)歷三次手術(shù)使得她音色中略帶沙啞，但這并沒有限制她的表演，反而讓她形成了“飽滿圓潤，低聲淺吟”的聲腔特點(diǎn)，在以情動(dòng)人演繹人物的同時(shí)遵循發(fā)展尹派特點(diǎn)，從而更好地打動(dòng)觀眾。

（一）起調(diào)（獨(dú)具風(fēng)味的叫頭）

尹派叫頭旋律婉轉(zhuǎn)，行腔流暢向下，往往以情定聲，運(yùn)用時(shí)機(jī)動(dòng)靈活。茅威濤在演唱叫頭時(shí)往往從人物特定的情感出發(fā)，以更好地激發(fā)觀眾，引起共鳴。在《陸游與唐婉》第四場絕親情中，陸游本意讓岳父前來與母親講和，期盼著與唐婉早日夫妻重圓，但不承想事與愿違，歸來時(shí)早已人去樓空。在舊版中茅威濤飾演的陸游手捧被刀劈成兩半的盆，后又踉蹌著走向古琴垂淚，痛呼：“可憐妻?。　贝颂幗蓄^唱出陸游心中的痛心疾首與悔恨。在新版中，歸來后的陸游先是大聲呼喚唐婉，后看到被摔的古琴，輕念了一聲“婉妹”后起叫頭“妻啊”。相較于舊版，新版省去了叫頭前的幾句念白，而是直接用簡短的稱呼代替，低沉綿延的曲調(diào)、更為豐富的轉(zhuǎn)腔，豐富了陸游心中的愛與恨，使得人物形象更為豐滿。傳統(tǒng)尹派叫頭拖腔一般為兩至三拍，但此處茅威濤將拖腔延了十多拍，豐富了尹派叫頭形式。

（二）落腔

在尹派唱腔中，整段唱腔的韻味往往通過結(jié)尾的落調(diào)拖腔體現(xiàn)出來，篇幅雖不長，卻飽含深意。尹派落調(diào)一般落于“5”，后半句落調(diào)以“3535|767276|5-”[1]為基本樂句結(jié)構(gòu)，在此基礎(chǔ)上隨機(jī)變化，以表達(dá)人物不同的心境。落調(diào)拖腔并非一成不變，它的存在除了明確越劇不同的流派外，更重要的是為了特定人物服務(wù)。在新編越劇《二泉映月》中，茅威濤在保留部分傳統(tǒng)唱腔落調(diào)的基礎(chǔ)上，加入新的元素。在第二幕中，她飾演的阿炳在雷尊殿逼問爹爹訴說自己的身世時(shí)，先是唱到“喚一聲爹爹你實(shí)相告，為兒揭開心中謎”，在最后“謎”字上用了尹派最基本的樂句落腔結(jié)構(gòu)，頗有一唱三嘆之感，帶有懇求的語氣，表達(dá)出阿炳迫切想知道娘親下落的急切心情。爾后見爹爹依舊不肯說出實(shí)情時(shí)，他氣憤地唱道：“若非娘親將我舍，則是你，使爹爹狠心將娘棄。”其中“棄”字的落腔用了《二泉映月》的音樂元素，在“2351|6235|1-”中結(jié)束。這一元素的運(yùn)用表露了阿炳當(dāng)時(shí)內(nèi)心的無助與無奈，更是呼應(yīng)了主題，用得恰到好處。

（三）清板

尹派清板運(yùn)腔自然、表情細(xì)膩，往往通過力度、速度、調(diào)式等要素的對(duì)比，來增強(qiáng)其趣味性。在《五女拜壽》“奉湯”一幕中，茅威濤飾演寒門學(xué)子鄒士龍，將跌倒在冰天雪地的翠云帶回嫂嫂家中，沏一碗熱姜茶為她去寒。面對(duì)從昏迷中醒來的翠云，鄒士龍?jiān)凇斗顪非岸沃袑⑹虑樵告傅纴?。前唱段使用了清板慣調(diào)，共7個(gè)上下句，是越劇傳統(tǒng)的上下句結(jié)構(gòu)，多數(shù)下句落音在“5”上，偶爾上句也有在“5”音落尾，符合尹派一貫的清板落調(diào)風(fēng)格。整段唱腔采用【慢中板】的節(jié)奏，讓他有足夠的時(shí)間細(xì)細(xì)道來慢慢吟，以此解決翠云心中的疑慮，同時(shí)將一個(gè)溫柔善良的鄒士龍展現(xiàn)在觀眾面前。《五女拜壽》是茅威濤作為越劇女小生的起點(diǎn)，她圓潤明亮的嗓音、歸韻自然流暢的唱腔深受戲迷追捧，此后《奉湯》這一唱段也頻繁地出現(xiàn)在越劇表演的舞臺(tái)上。清板是尹派唱腔的一大特色，往往無絲弦樂伴奏，以鼓板擊節(jié)喝之，需要表演者有過硬的念白功底、醇厚的韻味讓聽眾聽后回味無窮?？上У氖?，如今茅威濤所演唱的清板往往前后皆有混板的加入，很少再有獨(dú)立的大段清板唱段。

二、神韻：清俊多情，詩意綿綿

茅威濤成功塑造了鄒士龍、陸游、張君瑞、梁山伯、孔乙己、范容等人物形象，百人千面，栩栩如生。在眾多越劇演員中，她擁有超高的人氣，引領(lǐng)著越劇界的追星潮。筆者認(rèn)為，茅威濤之所以能深受戲迷追捧，離不開她在舞臺(tái)上清俊多情的眼神和充滿詩韻的身段。

（一）眼神

茅威濤所塑造的紳生形象多溫文爾雅、瀟灑倜儻，一雙溫柔多情的眼神讓人看了為之沉迷。她不限于塑造重兒女情長的文人角色，而是賦予其更多的文化深意，眼神中傳遞著對(duì)人性的思考。魯迅先生筆下的孔乙己是個(gè)令人“哀其不幸，怒其不爭”、整日不修邊幅、內(nèi)心麻木冷漠的小知識(shí)分子形象。而茅威濤塑造的孔乙己扮相清俊，滿腹經(jīng)綸卻懷才不遇，他內(nèi)心善良但又軟弱，在社會(huì)制度的轉(zhuǎn)型期尋求生存的意義。在第一幕中，孔乙己身著白色長衫，手持巾扇，為咸亨酒店續(xù)寫橫批，在眾人的贊賞下，孔乙己的眼神中透露出對(duì)今年趕考的信心以及對(duì)出人頭地的期待。而當(dāng)留學(xué)歸來的錢奚為帶來朝廷已經(jīng)廢止科舉制度的消息時(shí)，孔乙己兩眼呆滯，愣怔了很久，與周圍高呼“不用再讀書”的群眾形成鮮明對(duì)比?！皦魯嗲嘣坡?，隕落紫薇星”，十年寒窗，多年努力付之東流，這讓原本對(duì)未來充滿希望的孔乙己一時(shí)間不知所措。而當(dāng)酒家建議他去洋學(xué)堂教書時(shí)，他眼神空洞，只是冷冷地答道“離經(jīng)叛道”。時(shí)代易變，但觀念難轉(zhuǎn)，廢科舉，他們推崇的儒家經(jīng)典與教諭已不復(fù)存在，這代底層文人的出路又在何方？只可惜嘆“百無一用是書生”。

茅威濤的眼神是多情的更是多變的，在她的眼神中我們看到了悱惻纏綿的情種張生，看到了耿直爽快的俠客荊軻，看到了因優(yōu)柔寡斷而痛失真愛的陸游，看到了感嘆“貧窮失道德”繼而開始思考人性的沈黛，等等。她注重運(yùn)用眼神為人物傳神寫照，將內(nèi)心的體驗(yàn)與外部表演相結(jié)合，做到了情于內(nèi)而形于外，一招一式深入人心。

（二）身段

在戲曲演員的四功中，“做打，也就是形體藝術(shù)”[2]，它是對(duì)生活動(dòng)作的高度夸張與綜合，是為了塑造人物與表現(xiàn)故事情節(jié)而做出的藝術(shù)創(chuàng)造。新編越劇《藏書之家》以中國現(xiàn)存最早的私家藏書樓“天一閣”為創(chuàng)作背景，以期通過“藏書人”的堅(jiān)守喚醒當(dāng)今社會(huì)對(duì)文化的守望。茅威濤在該劇中飾演的范容一生收書、修書、藏書，他視書如命，尤其是在第四場中為求李贄的《焚書》，他向?qū)O知府“三跪求書”。此處“三跪”的身段動(dòng)作充滿詩意，透出獨(dú)特的神韻，展現(xiàn)了藏書人艱難守望的高尚節(jié)義。在“一跪”時(shí)，她先是收袖提袍轉(zhuǎn)身，走圓場步，后接墊步、跨腿、轉(zhuǎn)身、單跪，一氣呵成。這套動(dòng)作生動(dòng)地展現(xiàn)了范容“膝下黃金把書求”的矛盾心情，但當(dāng)他回憶起百年來世代清貧守書的歷程時(shí)，更堅(jiān)定了求書的決心?！岸颉彼ε蹎喂虻纳矶胃永涓纱?，一段精彩的十字句更是體現(xiàn)了藏書人多年的執(zhí)著，使得整體情緒有所遞進(jìn)。“三跪”將整段情緒推向高潮，在一聲“孫大人，范容與你三跪了”后只見她利落地提袍，快速向舞臺(tái)前方展現(xiàn)了一段旋飛褶，最后雙膝跪地。這一身段中不再有“一跪”時(shí)的猶豫與矛盾，更多的是對(duì)雙書合璧的期待，對(duì)追求保留真知箴言的渴求，這是歷代藏書人對(duì)文化的執(zhí)著堅(jiān)守??！這讓著名的戲劇理論家傅瑾觀后都不由得感嘆：“第四幕那段因演員豐富的身段更顯感人的唱腔三跪求書……營造越劇時(shí)的感人至深的劇場氣氛，因而獲得了成功?！盵3]越劇身段程式中本沒有“褶子功”，茅威濤為了豐富越劇身段程式，更好地塑造人物，因而向川劇學(xué)習(xí)借鑒。此外，她還在《孔乙己》中借鑒了京劇《鐵弓緣》的疊披、《徐策跑城》中的踉蹌步等，豐富了越劇的身段程式。

越劇中多上演“落難公子中狀元，私訂終身后花園”的浪漫纏綿愛情，小生也通常使用扇子這一詩意化道具來輔助舞臺(tái)身段表演，而茅威濤賦予其更深的含義。它是藏書人范容對(duì)傳統(tǒng)文化的守望;是書生張君瑞薄功名，對(duì)人間知音的渴求;是知識(shí)分子孔乙己對(duì)孔孟經(jīng)典的堅(jiān)守。我們不可否認(rèn)其本身具有詩意的劇本，但茅威濤豐富的身段表演由內(nèi)而外體現(xiàn)了人物的神韻，形成其獨(dú)特的表演魅力。

結(jié)語

周大風(fēng)先生曾說“流派唱腔不是凝固不變的，而是不斷變化著的”[4]，戲曲流派應(yīng)該不斷注入新的活力，緊跟時(shí)代審美，從而守住或吸引更多的觀眾，繼而賦予戲曲長久的生命力。梅蘭芳先生在《移步不換形》中提到過對(duì)戲劇未來的看法：“戲劇前途的趨勢是跟觀眾的需要和時(shí)代而變化的……我要走向新的道路，去尋求發(fā)展?！盵5]近二十年，茅威濤不斷尋求舞臺(tái)角色的突破、多樣藝術(shù)形式的融合以及現(xiàn)代審美下的舞臺(tái)布景，其目的就是為了迎合當(dāng)下觀眾審美，順應(yīng)時(shí)代潮流，打造自己的藝術(shù)特色和美學(xué)形態(tài)，推動(dòng)越劇與世界舞臺(tái)接軌的腳步。哪里有改革，哪里就有批判。筆者認(rèn)為，我們應(yīng)該將茅威濤的改革放到越劇大環(huán)境中，傳承與發(fā)展、繼承與創(chuàng)新本就應(yīng)該是同步的，她的改革具有前瞻性。茅威濤的嘗試，帶給越劇更多的可能。

注釋：

[1]周大風(fēng).越劇流派唱腔[M].杭州：浙江人民出版社，1981：209.

[2]俞為民.中國戲曲藝術(shù)通論[M].南京：南京大學(xué)出版社，2009：8.

[3]傅謹(jǐn).書承志，永繼斯文——越劇《藏書之家》的文化價(jià)值[J].中國戲劇，2004（09）：26—27.

[4]周大風(fēng).越劇流派唱腔[M].杭州：浙江人民出版社，1981：5.

[5]梅蘭芳.移步不換形[M].天津：百花文藝出版社，2008：2.

（責(zé)任編輯：崔曉光）