“非八度周期循環(huán)音階”創(chuàng)作理論在當(dāng)代音樂中的應(yīng)用實踐

[摘要]

“非八度周期循環(huán)音階”有別于傳統(tǒng)八度循環(huán)音階，是不以八度為循環(huán)關(guān)系的人工音階之一，是最早由高為杰先生所探索構(gòu)建的當(dāng)代新型音高系統(tǒng)與組織方法。它在相鄰音程值上既沿襲了傳統(tǒng)的音階循環(huán)周期之特質(zhì)，卻在各音區(qū)音名上又不以八度為循環(huán)周期。高為杰1996年所創(chuàng)作的《路》正是使用該“非八度循環(huán)音階”技法的典范之作，因此本文將首先梳理與闡述“非八度周期人工音階”理論，其次剖析與呈現(xiàn)該理論在作品《路》中的實踐應(yīng)用，最后將探討與淺析該創(chuàng)作技法的美學(xué)內(nèi)涵。

[關(guān)鍵詞]非八度循環(huán)音階;《路》;創(chuàng)作美學(xué)

[中圖分類號]J614[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A[文章編號]1007-2233（2020）05-0099-06 0）05-0092-02

高為杰的《路》（小提琴與鋼琴作品）完成于1996年初，同年5月首演于日本東京。樂曲最早是為琵琶與鋼琴而作，后應(yīng)韓國嶺南國際現(xiàn)代音樂節(jié)之約，將《路》改為小提琴與鋼琴版本提交，并于當(dāng)年10月在韓國大邱市演出。該作品靈感來自屈原《離騷》中詩句“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”，表達(dá)了作曲家對屈原崇高人格力量的敬仰，并以此自勉。

一、傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)——奏鳴曲式

《路》這部共101小節(jié)，全曲結(jié)構(gòu)較自由，但整體作曲技法仍立足于傳統(tǒng)曲式，呈現(xiàn)出一個完整的奏鳴曲式框架（見表1）。

二、創(chuàng)新的音高體系——非八度循環(huán)周期人工音階理論

該作品創(chuàng)新之處在于音高體系的設(shè)計。高為杰老師本人曾提到：“在《路》中，我用了一個以11為模的七聲音階，這一音階的鄰音程原序為：2122121（依次相加后為其模數(shù)11）。它在一個八度范圍內(nèi)的音階構(gòu)成與自然小調(diào)音階沒有差別。但它在高一組循環(huán)時整個低了半音（即以11為模），從而成為非八度周期音階。”[1]（見譜例1）[LM]

譜例1：

（注：非八度循環(huán)音階形成低半音的周期結(jié)構(gòu)，近似#f小調(diào)-f小調(diào)-e小調(diào)-be小調(diào)……）

較傳統(tǒng)八度循環(huán)音階而言，非八度循環(huán)周期音階是不以八度為循環(huán)關(guān)系的人工音階。（見表2）其特色在于：一個非八度循環(huán)周期人工音階的循環(huán)不體現(xiàn)在各八度音名排列（即“音名序”）循環(huán)上，而體現(xiàn)在相鄰音音程值排列（即“鄰音程序”）循環(huán)上?！堵贰纷髌分兄饕捎绵徱舫绦驗椤?122121”的原位音階以及其衍生的轉(zhuǎn)位音階。

三、非八度循環(huán)周期音階在《路》的應(yīng)用分析

高為杰先生曾提到：“非八度周期的音階與傳統(tǒng)音階的轉(zhuǎn)調(diào)方法相似，共有3種方式：[2]（1）平行調(diào)式轉(zhuǎn)調(diào);（2）音階移位轉(zhuǎn)調(diào);（3）換用新的音階轉(zhuǎn)調(diào)。在《路》這部作品中主要運(yùn)用了前兩種方法?！庇纱丝梢姡诔适静恐惺紫韧ㄟ^原序（非八度循環(huán)）音階構(gòu)成平行調(diào)式的轉(zhuǎn)調(diào)，其次在展開部中基于原序音階移高小三度形成移位音階轉(zhuǎn)調(diào)，最后再現(xiàn)部再次移低小三度，呈現(xiàn)傳統(tǒng)的“調(diào)性回歸性”。（見表3）

（一）原序音階在《路》中應(yīng)用分析

作品《路》奏鳴曲式框架中，呈示部主、副部調(diào)性對比主要通過平行調(diào)式來實現(xiàn)。由于非八度循環(huán)周期人工音階未完全循環(huán)，不具備傳統(tǒng)調(diào)式體系的功能屬性。因此在作品分析中，主音主要通過其出現(xiàn)的位置與次數(shù)來確立。其中，作品《路》呈示部的主部（1-10小節(jié)）是以#g2作為主音調(diào)式，副部（11-29）小節(jié)是以g1作為主音調(diào)式，下文將做具體分析。

1呈示部：主部主題（1-10小節(jié)）

下例是《路》的第1小節(jié)至17小節(jié)（即主部主題），依據(jù)主部主題旋律所對應(yīng)的音區(qū)位置，由此可見主部主題主要建構(gòu)“g2”主音的調(diào)式音階上。（見表4）

2呈示部：副部主題（11-29小節(jié)）

下例是《路》的第11小節(jié)至29小節(jié)（即副部主題），其中小提琴旋律聲部，反復(fù)出現(xiàn)音為g1和#f2（bg2），因此可以確定該段音樂主要運(yùn)用了以“g1”為主音的音階來模仿啁啾鳥歌。（見表5）

“以11為?！钡脑蛞綦A除了運(yùn)用在呈示部的主部與副部以外，還被運(yùn)用至作品《路》再現(xiàn)部的主部與尾聲中（全曲共四處），筆者將其一同整理如下表：

（二）移位音階在《路》中應(yīng)用分析

非八度循環(huán)周期人工音階沿襲了八度循環(huán)周期人工音階的特點，同樣存在原序與移位的現(xiàn)象。即在一個循環(huán)八度音階中，分別以各個音為起始音，則形成不同的鄰音程值排列方式，由此衍生出移位音階（其整數(shù)音程模數(shù)值不變）。[3]

非八度循環(huán)周期人工音階的音級與音名在不同循環(huán)周期與音區(qū)無法完全對應(yīng)，因此，非八度循環(huán)周期人工音階的每一個音都存在音名和所處音區(qū)兩種界定。該作品中“以11為模”的非八度音階共可產(chǎn)生11組移位音階。本文將大字一組“#F1”為起始音的原序音階[4]，標(biāo)記為“S0”，依次向上移位半音的音階為第一移位音階、第二移位音階等，分別標(biāo)記為S1、S2（右下方的數(shù)字即移高的半音數(shù)）等。（見表7）

除原位音階外，作品《路》中還使用了兩個移位音階S3與S5，其主要音區(qū)音列見譜例2與譜例3。判斷移位音階出現(xiàn)的信號主要依據(jù)作品中出現(xiàn)的“異音”。根據(jù)表，可見移位音階主要出現(xiàn)在展開部（37-70小節(jié)）與再現(xiàn)部的副部（79-90小節(jié)）。

1展開部（1-10小節(jié)）

1組移位音階。本文將大字一組“#F1”為起始音的原序音階[4]，標(biāo)記為“S0”，依次向上移位半音的音階為第一移位音階、第二移位音階等，分別標(biāo)記為S1、S2（右下方的數(shù)字即移高的半音數(shù)）等。（見表7）

經(jīng)由上述譜例分析，我們可見以c1向上構(gòu)建的原序音階S0與其移位音階S3、S5存在如下異音。（見表10）異音少而共同音多，移位音階間關(guān)系則近;反之則遠(yuǎn)。這與大小調(diào)體系中共同音的多少影響調(diào)性關(guān)系的遠(yuǎn)近有異曲同工之妙?；诖?，在不同移位音階進(jìn)行轉(zhuǎn)換時又可分為平穩(wěn)轉(zhuǎn)換與對比轉(zhuǎn)換兩種方法。在作品《路》中，音階移位的對比轉(zhuǎn)換僅出現(xiàn)在再現(xiàn)部副部過渡到尾聲處，其余均為平穩(wěn)轉(zhuǎn)換。另外，在某些地方（如主部再現(xiàn)與尾聲）還強(qiáng)調(diào)回到開始S0音階，具有類似于傳統(tǒng)調(diào)性布局上調(diào)性回歸再現(xiàn)的結(jié)構(gòu)意義。

四、非八度循環(huán)音階美學(xué)觀念

（一）聽覺藝術(shù)視角

非八度循環(huán)周期的人工音階就鄰音程度數(shù)層面，其在一個八度范圍內(nèi)的非八度循環(huán)音階近似自然小調(diào)音階，但是較傳統(tǒng)調(diào)性音樂而言，其增加了某種“泛調(diào)性”的特點;就音高體系層面，不同音區(qū)的非八度循環(huán)音階幾乎涵蓋所有的十二音，但較無調(diào)性音樂而言又增加了調(diào)式調(diào)性轉(zhuǎn)換之感?？梢?，高為杰先生所獨(dú)創(chuàng)的非八度循環(huán)人工音階完美地實現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合。

（二）視覺藝術(shù)視角

由八度周期循環(huán)的傳統(tǒng)大小音階或人工音階來構(gòu)建的音樂內(nèi)容，就譬如傳統(tǒng)油畫將光線統(tǒng)攝于同一焦點以此追求畫面的和諧統(tǒng)一;而非八度循環(huán)周期音階在保留循環(huán)形式的基礎(chǔ)之上，以每次不完全循環(huán)的音高體系所構(gòu)建的音樂畫面，讓我們可以聯(lián)想到挪威著名表現(xiàn)主義畫家愛德華·蒙克（EdvardMunch）的代表作《吶喊》（見圖1），其通常被認(rèn)為是第一幅表現(xiàn)主義畫作，畫面中有著強(qiáng)烈失真變形的人物形象、血紅的背景與動蕩的線條。而作品《路》中飄忽的調(diào)性與游離的音階所呈現(xiàn)的音響效果，恰與現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中“Distort”（失真）的美學(xué)理念達(dá)成異曲同工之妙。

結(jié)語

高為杰先生在傳統(tǒng)大小調(diào)體系及已有的八度人工音階基礎(chǔ)上推陳出新，另辟蹊徑出這一創(chuàng)新的音高形態(tài)和組織系統(tǒng)——“非八度循環(huán)人工音階”，其不僅為現(xiàn)代音樂提供了新興的創(chuàng)作技法，也為當(dāng)代音樂理論研究與創(chuàng)作實踐提供了全新廣闊的視角。

注釋：

[1]高為杰.《路》的非八度周期音階[J].音樂創(chuàng)作，1999（01）：91.

[2]高為杰.《路》的非八度周期音階[J].音樂創(chuàng)作，1999（01）：92.

[3]盧璐.在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間踱步——高為杰的非八度循環(huán)周期人工音階理論[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報，2006（04）：36.

[4]高為杰先生在《〈路〉的非八度周期音階》一文中以大字一組“#F1”為起始音排列音階，因此筆者引用于此。

[5]盧璐.在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間踱步——高為杰的非八度循環(huán)周期人工音階理論[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報，2006（04）：39.

（責(zé)任編輯：崔曉光）