文學(xué)的“減法”與“加法”

有評論家曾經(jīng)寫道：“文學(xué)歷史的存在是按照‘加法’的規(guī)則來運(yùn)行的，而文學(xué)史的構(gòu)成，即文學(xué)的選擇則是按照‘減法’的規(guī)則來實(shí)現(xiàn)的?！盵1]其從文學(xué)史的角度指出“減法”法則在文學(xué)經(jīng)典篩選中的重要作用。然而，是什么因素決定著一個(gè)文本能夠在浩若煙海的文學(xué)史上鐫刻留名，而另一個(gè)文本卻不得不在時(shí)間的淘洗之下消失殆盡呢？這才是問題的關(guān)鍵所在，觸及文學(xué)經(jīng)典誕生的真正法則。我們認(rèn)為，文學(xué)經(jīng)典的篩選在宏觀層面（文學(xué)史上，即文本之間）依靠的是“減法”，而在微觀層面（即文本之內(nèi)）倚重的卻是“加法”。這里所說的“加法”指的是一個(gè)文本的存在應(yīng)該為當(dāng)下的文學(xué)史提供前所未有的嶄新經(jīng)驗(yàn)、意義、體悟或者某種范式等等，也就是說它有效地拓展了文學(xué)性的場域，為文學(xué)本身增添了新的難得的質(zhì)素。本文嘗試以小說創(chuàng)作為范本，在微觀層面（文本之內(nèi)）具體闡述文學(xué)創(chuàng)作中“加法”與“減法”的復(fù)雜關(guān)系。

一

其實(shí)，關(guān)于文本創(chuàng)作層面上的減法和加法，是文學(xué)史上老生常談的話題。劉勰在《文心雕龍·體性》篇中早已寫道：“精約者，核字省句，剖析毫厘者也。繁縟者，博喻釀采，煒燁枝派者也?！蔽阌怪靡?，作為方法論意義上的加法和減法對文學(xué)文本的建構(gòu)、創(chuàng)新、變革曾經(jīng)發(fā)揮過令人難忘的作用，乃至于在很大程度上影響了文學(xué)經(jīng)典的誕生。

然而，自20世紀(jì)80年代先鋒小說以來流行的一股哲理化和寓言式的寫作追求卻讓人心生擔(dān)憂。不可否認(rèn)，誕生之初的先鋒小說曾經(jīng)給沉悶的文壇挾來了一股清新之風(fēng)，然而驚奇過后，卻迅速凝固成各式各樣的書寫模式，并成為眾作者趨之若鶩、競相效仿的成名捷徑;最終，先鋒小說因追求哲理或寓言而導(dǎo)致在創(chuàng)作中刪繁就簡的行為已經(jīng)泛濫成災(zāi)。就眼下看，作為減法模式的示范者與追捧者的余華也許已經(jīng)走到了創(chuàng)作生涯的巔峰而急速墜落，十年磨一劍的《兄弟》被越來越多的評論者認(rèn)為是一把缺乏色澤的鈍刀，《第七天》也因“新聞串燒”式的情節(jié)鋪排和陳陳相因的重復(fù)性主題而暴露出江郎才盡的端倪。而且，自余華以降，關(guān)于“苦難”“成長”“歷史”“宿命”“殘酷”“暴力”等相關(guān)命題連篇累牘的書寫與堆積實(shí)在令人目不暇接，但遺憾的是，幾乎鮮有收獲余華式的哲理性的文本意蘊(yùn)，許多作品只是為了追求所謂的哲理而簡潔化、潦草化，甚至偷工減料、故作姿態(tài)以至于弄巧成拙、貽笑大方，終因邯鄲學(xué)步而導(dǎo)致單薄乏味、淪為雞肋。如此看來，為追求哲理或寓言而進(jìn)行結(jié)構(gòu)與內(nèi)容的一味“簡化”并非文學(xué)創(chuàng)作的普遍法寶，倘若逾越了約定俗成的界限，任何方法與規(guī)則都會喪失效力;余華的減法運(yùn)用可能只是此前文學(xué)（小說）過分纏繞、糾結(jié)到某種程度后的反駁，是一種矯枉過正而已——當(dāng)然，這種寫法某種意義上與余華的審美氣質(zhì)和美學(xué)塑造達(dá)到了令人驚嘆的完美相諧。對于深諳歷史及美學(xué)深層運(yùn)行法則的余華，它可能是制勝的法寶，而對后來那些不思進(jìn)取與創(chuàng)新卻只會死搬教條的效顰者卻只能是窮途末路了。

那么，促使這種哲理化傾向在當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作中泛濫成災(zāi)的原因何在？對此，應(yīng)該秉持歷史的眼光和實(shí)事求是的態(tài)度細(xì)細(xì)探查。首先，現(xiàn)代以來在世界觀和方法論上，中國作家受黑格爾“絕對精神”和馬克思主義“歷史決定論”的影響頗深，過分崇拜甚至迷信宏大敘事、元敘事等神話敘述，深陷某種追求一勞永逸的創(chuàng)作沖動與歷史沖動。這種對所謂本質(zhì)和規(guī)律的追崇和迷信，誘使作家往往凌空蹈虛且特別善于以減法的方式來把握歷史、梳理生活，仿佛自我可以抽身事外并凌駕于歷史與生活之上。余華小說文本中的生活和歷史大都缺乏某種原生態(tài)的親切與渾然一體的結(jié)實(shí)，不再富有毛茸茸的質(zhì)感，似乎早已被篩選、梳理、分配過，呈現(xiàn)出一種高度濃縮、提純的努力。小說情節(jié)每一步的發(fā)展都做了某種“合目的性”的設(shè)計(jì)，并最終無可阻擋地朝著人生哲理、歷史規(guī)律或者宿命之門奔馳而去。這在很大程度上是一種理性主義和歷史主義的呈現(xiàn)，正如唐小兵所言，余華等先鋒作家表面上看似乎打破了傳統(tǒng)歷史與文學(xué)的規(guī)訓(xùn)，追求偶然性與非理性，而實(shí)際上仍深陷理性主義的泥淖而無法自拔，血脈里滲透著無法清除的歷史主義的文化遺傳因子[2]。

其次，這種哲理化追求的減法思維，也是新時(shí)期文學(xué)內(nèi)部自我調(diào)整以至矯枉過正的一種表現(xiàn)。新中國成立后，文學(xué)一直孜孜以求的是內(nèi)容上的政治性、人民性、進(jìn)步性，文學(xué)趴伏在國家政治意識形態(tài)的陰影下亦步亦趨、如履薄冰，淪為了革命的傳聲筒和政治機(jī)器上的螺絲釘;此時(shí)的文學(xué)，除了像“八個(gè)樣板戲”那樣從民間的泥淖中打撈一點(diǎn)形式上的花樣來裝點(diǎn)、掩飾自己尷尬的門面外已經(jīng)毫無新意可言。而新時(shí)期，乘著思想解放的東風(fēng)，沐浴著歐風(fēng)美雨的洗禮，形式上的創(chuàng)新再次成為文學(xué)復(fù)蘇最適宜的突破口和興奮點(diǎn)。以形式為旗幟的先鋒派急于完成由“寫什么”向“怎么寫”的轉(zhuǎn)換，于是形式上的標(biāo)新立異便成為誘發(fā)文學(xué)急就章的主謀。先鋒實(shí)驗(yàn)性寫作的追新逐異致使作家們根本沒有耐性以長期錘煉來鍛造結(jié)實(shí)豐潤、意蘊(yùn)深厚的文本，于是以減法方式流行的哲理化小說便大行其道。馬原、孫甘露、北村、余華等先鋒一派的創(chuàng)作無不如此，作家們在形式擂臺上的大比拼可能為其贏得了令人炫目的創(chuàng)新獎(jiǎng)?wù)拢麄儐适У膮s是以冷靜的心態(tài)和沉潛的心智鍛造文學(xué)經(jīng)典的可能。不可否認(rèn)，先鋒派的減法式寫作在形式上的花樣翻新確實(shí)為當(dāng)代中國文學(xué)的健康發(fā)展注入了不可或缺的元素，為中國文學(xué)未來經(jīng)典的誕生鋪就了堅(jiān)實(shí)的道路，然而它由政治小說向哲理小說的驟然轉(zhuǎn)變，彰顯的依然是文學(xué)不成熟的弊?。河梢粋€(gè)極端急速走向另一個(gè)極端，這應(yīng)該也是先鋒小說過早夭折的原因之一。

除此之外，市場利益至上以及由此導(dǎo)致作家的急功近利也難辭其咎。市場經(jīng)濟(jì)的狂潮迫使一切都要在商品價(jià)值的天平上顯現(xiàn)自己的分量，追求利潤最大化，而且要求立竿見影。當(dāng)文學(xué)不得不走下神圣的精神祭壇而在市場經(jīng)濟(jì)的浪潮中風(fēng)雨飄搖時(shí)，便注定難逃批量生產(chǎn)、商業(yè)包裝、快餐消費(fèi)和娛樂至上的命運(yùn)。這是一個(gè)文學(xué)奮飛與沉淪的時(shí)代，在這樣的時(shí)代人們似乎無法以經(jīng)典的范式來苛求文學(xué)，在浮躁喧嘩和甚囂塵上之中，明哲保身式的拒絕寫作并不容易，急功近利地為稻糧而謀似也無可厚非。為了更快更多的生產(chǎn)作品，減法法則成為作家們制造文學(xué)快餐最佳的方式之一——只有減去內(nèi)在的容量和厚度才能以快捷的方式增加文本的數(shù)量，才能最大限度地贏得廣闊的市場和廣大的讀者，以獲得最大的利潤。由此，說教腔與生活流成為文學(xué)編織的首選技術(shù)，為了提高文本所謂的核心主題或思想，某些生活處世的哲理便成為加塞甚至生硬鑲嵌的裝飾品。

然而，缺乏理性反思和恣意放縱的結(jié)局確實(shí)令人難堪。因追求哲理化而濫用文學(xué)減法的行為，給當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作帶來了極大的傷害，以至于重陷困境。一方面，層出不窮的小說出版似乎預(yù)示著文學(xué)在市場經(jīng)濟(jì)大潮的席卷之下不僅并未遭遇嚴(yán)冬的冷酷，相反似乎萌發(fā)了重獲第二春天的可能和喜悅，文學(xué)的繁榮對人們來說已經(jīng)不是遙不可及的恍惚迷夢，而是唾手可得的鮮艷果實(shí)。然而，泡沫制造的錯(cuò)覺再絢爛多彩也終歸要破滅，僅以每年數(shù)量眾多卻令人難以卒讀的長篇小說來看，人們不得不承認(rèn)這樣一個(gè)事實(shí)：眼下會寫小說的作家不是多了而是少了。作家們陷入了一種創(chuàng)作的麻痹和敘述的圈套之中，他們猶如卓別林在《摩登時(shí)代》里飾演的麻木工人，創(chuàng)作不再被視為心靈與情感的需要，而僅僅成為謀生的手段和工具，從而變得機(jī)械、呆板;仿佛不是作家在創(chuàng)作作品，而是作品的生產(chǎn)才賦予他們一個(gè)所謂作家的“名分”;創(chuàng)作似乎成為一種裝置藝術(shù)，隨意擺弄而皆成作品。這種狀態(tài)不僅意味著文學(xué)性的喪失，而且意味著更為可怕的主體性和嚴(yán)肅性的喪失。另一方面，文學(xué)文本的有效長度明顯縮短。按照傳統(tǒng)的文學(xué)樣式與時(shí)代關(guān)系的理論，機(jī)械工業(yè)時(shí)代是典型的敘事時(shí)代，“小說是城市和現(xiàn)代的產(chǎn)物”[3]。莎士比亞、巴爾扎克等皆是上升時(shí)期的資本主義在文學(xué)上的杰出代表，他們的鴻篇巨制無疑是那個(gè)時(shí)代最為形象、最為完整、也最為深刻的記錄。而新時(shí)期以來，能夠真正顯示中國現(xiàn)代性或“城市和現(xiàn)代”品質(zhì)的有分量的大部頭作品卻屈指可數(shù)，四處恣肆橫行于各類期刊與出版社的是形態(tài)各異的“小長篇”;某些長篇小說甚至也給人留下了人為拉長的嫌疑，其有效的文學(xué)長度有時(shí)還不及一個(gè)中篇[4]，這是90年代以來中國大陸小說創(chuàng)作無法掩飾的尷尬，也是減法的運(yùn)用對當(dāng)下長篇小說創(chuàng)作的有力伏擊。當(dāng)然，我們并非斤斤計(jì)較于篇幅的長短或字?jǐn)?shù)多少來論英雄，但不可否認(rèn)的是，在當(dāng)下人們很少讀到像《紅與黑》《巴黎圣母院》《罪與罰》《追憶逝水年華》這樣震撼人心的鴻篇巨制，撲面而來的多是精打細(xì)算的“小長篇”，無論就其本身的厚重與堅(jiān)實(shí)，還是對時(shí)代特征與人類本質(zhì)的揭示或呈現(xiàn)而言，都無法令人滿意。這種中國特色的小說“新文體”顯示的不僅是某些作家的卑怯，更是我們時(shí)代整體的悲哀?！靶￠L篇”將是我們這個(gè)時(shí)代的文學(xué)無法抹去的恥辱，它所鐫刻的是一個(gè)民族思想的浮泛、想象的貧乏、耐性的喪失和信心的缺無。

這種局面最終導(dǎo)致了文學(xué)類型化的全面爆發(fā)，這是文學(xué)減法的典型病癥，也是文學(xué)創(chuàng)作危機(jī)爆發(fā)的基本預(yù)兆。眾所周知，小說的最初歸類是為了研究的便宜，如魯迅《中國小說史略》中的“俠邪小說”“神魔小說”“譴責(zé)小說”等，但這畢竟不是小說作者而是研究者的歸納整理，是一種權(quán)宜之計(jì)。而一旦文學(xué)創(chuàng)作者本人自覺“瘦身”且專攻某一類型的小說，便預(yù)示著小說這種文體開始走向衰敗的窮途末路。如果說過去的言情小說、武俠小說只是順應(yīng)世俗掀起了潘多拉之盒的一角，那么當(dāng)下品種齊全、名目清晰而猶如農(nóng)貿(mào)市場上之豐富菜蔬的類型小說則著實(shí)令人目不暇接、瞠目結(jié)舌：官場小說、反腐小說、情愛小說、婚戀小說、軍事小說、農(nóng)民工小說等等不一而足。有人辯稱這是小說發(fā)達(dá)的表征，展示著小說發(fā)展的精細(xì)與入微;也有人宣稱這是人性完善的良好證明，表征著小說對人生情態(tài)方方面面的細(xì)密關(guān)注。然而，這些以商品復(fù)制模式批量生產(chǎn)的類型小說卻讓人們既體驗(yàn)不到《人間喜劇》式的包羅萬象與博大精深、《百年孤獨(dú)》式的驚心動魄與千回百轉(zhuǎn)，也感受不到《罪與罰》式的心靈戰(zhàn)栗、《戰(zhàn)爭與和平》式的氣勢磅礴;撲面而來的多是些用雷同的句式、平庸的情節(jié)和模式化的結(jié)構(gòu)勾連而成的類型化產(chǎn)品。毫無疑問，類型化是最適合商業(yè)化時(shí)代消費(fèi)節(jié)律要求的小說樣式，但遺憾的是，它可能也是小說創(chuàng)作中最缺乏文學(xué)性、最經(jīng)受不住時(shí)間和歷史考驗(yàn)的小說樣式。小說正面臨著米蘭·昆德拉所預(yù)言的“死亡”的危險(xiǎn)。

二

如開篇所述，就每一個(gè)文學(xué)經(jīng)典的誕生而言，文學(xué)加法的意義至為重大，因?yàn)樗o整個(gè)文學(xué)史提供了嶄新的經(jīng)驗(yàn)、體悟、意義等景觀;如果一部文學(xué)作品無論在內(nèi)涵還是形式上都只是此前文本的重復(fù)或模仿，沒有形成鮮明的突破、帶來有價(jià)值的新質(zhì)，也沒有豐富人類的感受經(jīng)驗(yàn)、開拓人類未知的體驗(yàn)領(lǐng)域——一言以蔽之，即它無法超越即存文本，其文學(xué)史價(jià)值自然乏善可陳。這亦是米蘭·昆德拉一再鄭重地提及“發(fā)現(xiàn)的延續(xù)”的重要意義所在：“發(fā)現(xiàn)的延續(xù)（而非所有寫作的累積）構(gòu)成了歐洲的小說史”[5]，在談到那些“什么也沒有發(fā)現(xiàn)”的小說時(shí)，昆德拉毫不猶豫地稱它們?yōu)樗劳觯骸拔覀儸F(xiàn)在知道小說是怎樣死亡的：它并不消失，它的歷史卻停滯了，之后，只是重復(fù)，小說在重復(fù)制造著已失去了其精神的形式。所以這是一種隱蔽的死亡。”[6]顯而易見，文學(xué)新質(zhì)素的有無是決定一部作品存在意義的重要準(zhǔn)則，更遑論其是否熠熠生輝，能否載入史冊。《三國演義》的虛實(shí)相生、謀略碰撞及英雄輩出演繹著政治跌宕與人生起伏，讓人們領(lǐng)略了人生的富貴無常和歷史的變幻莫測;《紅樓夢》的包羅萬象與慷慨悲歌，展示的是情海無邊、生命有限與世事變幻、生死無常的人生情態(tài);《卡拉瑪佐夫兄弟》的玄奧和深邃呈現(xiàn)的則是宗教與俗世的抗?fàn)?、靈魂與肉體的糾結(jié)以及罪惡與純善的斗爭;《基督山伯爵》的崇高與悲壯展示的卻是人生的波譎云詭和存在的終極意義。這些經(jīng)典之作，或氣吞山河、磅礴有力，或精微深邃、入木三分，迸射出一種震撼人心的光芒，其主要得益于小說創(chuàng)作者對文學(xué)“加法”的透徹領(lǐng)悟和巧妙運(yùn)用。

首先，反復(fù)敘事的苦心經(jīng)營?！八^‘反復(fù)敘事’，簡單地說就是小說中的某一個(gè)事件，某一個(gè)細(xì)節(jié)在小說的各個(gè)不同的章節(jié)中被一次次地重復(fù)敘述?！盵7]大體又可以分為兩類：一是類似于《三國演義》中的“三戰(zhàn)呂布”“六出祁山”“七擒孟獲”這樣的反復(fù)敘事，我們可將其稱為“相同性”反復(fù)敘事——因?yàn)檫@些事件或細(xì)節(jié)在小說中可以被看作是對同一個(gè)事件的重復(fù)講述，而每次講述收獲的卻是一種遞進(jìn)式的強(qiáng)調(diào)效果，余華《許三觀賣血記》的敘事魅力也多來源于此;一是類似于《紅樓夢》中的諸多聚會宴席，《西游記》中的一路降妖除魔，和《水滸傳》中一百零八將分路齊聚梁山水泊，我們可將其稱為“相似性”反復(fù)敘事——因?yàn)檫@些重復(fù)敘述的事件或細(xì)節(jié)雖然在小說中的具體演繹不同（只是相似），但其敘述效果卻基本相同，都指向共同的敘事目的，加強(qiáng)了主題意蘊(yùn)，莫言《生死疲勞》中關(guān)于輪回的敘事也是如此。總之，反復(fù)敘事的最大功用和妙處在于有效地搭建起閱讀的多重維度或視角，一方面有助于讀者全方位地感知并把握小說講述的故事、塑造的人物，從而深入理解小說所構(gòu)建的意義世界;另一方面，它“影響了小說的敘事時(shí)間，造成了故事時(shí)間的穿插與倒錯(cuò)”，而且有利于“小說的多重主題得以不斷復(fù)現(xiàn)”[8]。那些在文學(xué)史的豐碑上鐫刻留名的經(jīng)典之作，幾無例外地鐘情于對某一細(xì)節(jié)或事件的反復(fù)敘述，反過來，也正是這些反復(fù)敘述的細(xì)節(jié)和事件使得作品意蘊(yùn)豐沛、熠熠生輝。

其次，枝節(jié)敘事的“無心插柳”。以往這種敘事往往被認(rèn)定為脫離主題或中心、無主題無目的地漫游，是寫作上的大忌。但現(xiàn)在看來，許多經(jīng)典小說，尤其是以尊崇“非理性主義”為圭臬的現(xiàn)代小說對枝節(jié)敘事不僅駕輕就熟、游刃有余，而且正兒八經(jīng)地將其當(dāng)作創(chuàng)作的法寶與古典主義相抗衡。例如意識流小說便專以枝節(jié)蔓延為癖好和能事，《尤利西斯》《追憶逝水年華》等無不如此。這類小說的文本構(gòu)筑看似散漫，內(nèi)里卻擁有相當(dāng)尖銳、深刻的哲理訴求，而創(chuàng)造者又都厭煩說教的干枯與無趣，于是竭盡全力調(diào)動一切文學(xué)性的力量來融解它、滋潤它。錢鍾書的《圍城》雖不是意識流小說，但卻是運(yùn)用枝節(jié)敘事的絕頂高手?！秶恰分兄T多看似或夸張或渲染或無情揶揄的引經(jīng)據(jù)典有點(diǎn)掉書袋的嫌疑，但細(xì)細(xì)品味，卻發(fā)現(xiàn)它們都沒有脫離小說核心的荒誕主題和詼諧風(fēng)格，足見作者用心良苦以及其敘事的智慧與耐性。此外，枝節(jié)敘事可以幫助敘事者從容地掌控文本敘述的速度，卡爾維諾就由此來闡釋“迅速”一詞：“風(fēng)格和思維的迅速首先就是靈活性、機(jī)動性和從容不迫，這些品質(zhì)與寫作并行，因?yàn)閷懽髦凶匀欢坏乜梢噪x開主題，從一個(gè)題目跳向另外一個(gè)題目，可以脫離主線一百次，經(jīng)過一百次輾轉(zhuǎn)曲折之后又返回原主線?！盵9]這種依靠蔓生枝節(jié)而延宕小說情節(jié)、推遲故事高潮或結(jié)束的策略在經(jīng)典小說中屢試不爽，它既有助于增加小說的厚重感和包容量，也有助于實(shí)現(xiàn)最有效的陌生化，使小說的文本敘述獲得最持久的延宕，主題意蘊(yùn)得到最徹底地呈現(xiàn)。

再次，“厚敘述”的巧妙運(yùn)用。這原本是歷史學(xué)上的一個(gè)術(shù)語，文化史家吉爾茲運(yùn)用此概念以“尋求某些事件或行為背后所代表的深層文化意義，不以說明表面上浮淺的因果關(guān)系為滿足”[10]，這里借用此術(shù)語意在加強(qiáng)文學(xué)對描寫的重視。文學(xué)的價(jià)值在于其模糊性與不確定性，而這離不開描寫的功勞，越來越多的作家開始注重對世界或故事本原的描述和呈現(xiàn)而非直接越俎代庖式的判斷敘述。其實(shí)，這也是文學(xué)與哲學(xué)的本質(zhì)不同所在。某種意義而言，哲學(xué)追求的是簡潔和單純，而文學(xué)卻靠豐富與精微存活，哲學(xué)重視的是認(rèn)識與判斷，而文學(xué)卻以體悟和感受著稱。世上有很多道理往往看似簡單，而一旦描寫表達(dá)起來卻是難上加難，這便給文學(xué)提供了發(fā)揮的天地。“厚敘述”的意義就在于運(yùn)用“加法”的方法將故事的細(xì)枝末節(jié)、世界的邊邊角角、事件的來龍去脈等，加以細(xì)致化、綿密化和形象化。這里不得不重提細(xì)部描寫的重要性，每一位作家?guī)缀醵家驅(qū)?xì)部的看重而受益匪淺。在對斯蒂芬·茨威格的文學(xué)成就進(jìn)行評價(jià)時(shí)，余華曾經(jīng)這樣寫道：“這位奧地利作家試圖像一個(gè)歷史學(xué)家那樣去書寫真實(shí)的歷史事件，同時(shí)小說家的身份又使他發(fā)現(xiàn)了歷史中的細(xì)小之處。對他來說，正是這些細(xì)小之處決定了那些重大的事件，決定了人的命運(yùn)和歷史的方向，他的任務(wù)就是強(qiáng)調(diào)這些細(xì)小之處，讓它們在歷史敘述中突現(xiàn)出來。用他自己的比喻就是有時(shí)候避雷針的尖端會聚集太空里所有的電，他相信一個(gè)影響深遠(yuǎn)的決定其實(shí)來自于一個(gè)日期、一個(gè)小時(shí)，甚至是來自于一分鐘?！盵11]其實(shí)，余華本人又何嘗不是悟得細(xì)部描寫的高手呢？他那些注定要在中國文學(xué)史上鐫刻留名的經(jīng)典之作（如《許三觀賣血記》）皆有相當(dāng)出彩的細(xì)部描寫，其他如莫言的《豐乳肥臀》、蘇童的《米》、范穩(wěn)的《水乳大地》等莫不如此。人們常說細(xì)節(jié)決定成敗，對小說創(chuàng)作而言這同樣顛撲不破。

最后，百科全書式小說的構(gòu)建[12]。這是一個(gè)偉大的夢想，是幾代作家夢寐以求的創(chuàng)作沖動，從歌德到諾瓦利斯，從洪堡到馬拉美，當(dāng)然還有千千萬萬不敢像他們這樣張揚(yáng)夸口，卻在私下里暗暗努力試圖一鳴驚人的作家們。這也許是整個(gè)人類隱秘的大夢。但眼下，人們對這夢想的輪廓已經(jīng)有了些許了解與想象：首先是它的包羅萬象性。從“百科全書”這樣宏闊而廣袤的修飾，就足以感受到它的胸襟有多么寬廣、腹地有多么遼闊。而事實(shí)也的確如此。從內(nèi)容上看，它可以“上窮碧落下黃泉”，福樓拜在他的草稿《布瓦爾與佩居謝》中讓他的兩位主人公快樂地徜徉于農(nóng)學(xué)、園藝、歷史、化學(xué)、醫(yī)學(xué)、地理、文學(xué)、考古的理論與實(shí)踐之中，他幾乎試圖將19世紀(jì)的科學(xué)與藝術(shù)一一在自己的小說文本中呈現(xiàn)。文學(xué)甚至可以超出現(xiàn)存世界的可能，“過分宏偉的設(shè)想在許多領(lǐng)域中都可能令人厭倦，但在文學(xué)中則不然。即使我們提出難以量計(jì)的目標(biāo)，而且沒有希望實(shí)現(xiàn)，文學(xué)也依然存在。……文學(xué)所面臨的重大挑戰(zhàn)就是必須能夠把各門知識、各種‘密碼’總匯起來，織造出一種多層次、多面性的世界景觀來?！盵13]從形式上看，它堪稱跨文體寫作的巔峰，例如百科全書式寫作的典范《圣經(jīng)》，它是創(chuàng)世神話、編年史、列王記、圣徒傳、神譜和家族譜系、箴言、律法、哀歌、頌歌、情歌、民間傳說、宗教預(yù)言、書信、預(yù)言、隨感錄、啟示錄和神學(xué)論文的匯編;再如《紅樓夢》，它在小說的散文化模式里包含著鑲嵌進(jìn)來的詩詞、戲文、對聯(lián)、謎語、食譜、驗(yàn)方、賬單等等?？傊?，百科全書式小說呈現(xiàn)出來的已經(jīng)不僅僅是某種純粹的、單一的文本，而是一個(gè)無所不包的大雜燴，仿佛一鍋用蒸、煮、煎、熬、炸等各種手段與方式烹制而出的營養(yǎng)巨無霸大餐。其次，是它的非個(gè)人性和拼貼性。如此宏偉的巨制很難靠個(gè)人的力量來完成，其實(shí)很多神話、史詩、圣書、傳說本身就是世代相傳、集體創(chuàng)作的結(jié)晶。而且，這種百科全書式的寫作往往以許多已經(jīng)存在的原始文本為基礎(chǔ)，具有大量“引用”引文的性質(zhì)，例如《紅樓夢》中的詩詞、戲文、對聯(lián)、謎語、食譜等，它們不一定是作者在創(chuàng)作中現(xiàn)場發(fā)揮的產(chǎn)物，很可能是對自己以往創(chuàng)作的引用，或者對即存文本的模仿與改造。這個(gè)特性在那些“辭典性”的小說創(chuàng)作中尤其明顯，如帕維奇的《哈扎爾辭典》、韓少功的《馬橋詞典》等無不得其奧妙。最后，是它的開放性和未完成性。正如卡爾維諾所言，百科全書這個(gè)詞在語源學(xué)上是指一種竭盡世界的知識，將其用一個(gè)圈子圍起來的嘗試;但是今天，人們所能想到的總體不可能不是潛在的、猜想中的和多層次的。作為小說敘述方式的百科全書式寫作更不可能是一種確定的、完滿的終極方法，它所展示的是小說敘事的無限豐富性和可能性，包容性和探索性，復(fù)雜性和開放性。作為人類一種夢想的創(chuàng)作方式，百科全書式寫作永遠(yuǎn)無法終結(jié)，人類的想象有多么絢爛和遼遠(yuǎn)，它的書寫空間和時(shí)間就有多么絢爛和遼遠(yuǎn)。

綜上所述，文學(xué)文本內(nèi)部的加法極其重要，它對小說寫作中的哲理化、類型化傾向必將發(fā)揮匡正弊病的作用。因此，如何有效地處理文學(xué)創(chuàng)作過程中加法與減法的關(guān)系意義重大，這是當(dāng)代寫作者必須時(shí)刻關(guān)注和思索的重要法則。

[注釋]

[1]張清華：《文學(xué)的減法——論余華》，《南方文壇》，2002年第4期。

[2]唐小兵：《英雄與凡人的時(shí)代——解讀20世紀(jì)》，上海文藝出版社2001年版，第155-156頁。唐稱之為“殘存的現(xiàn)代主義的無意識”。

[3]曠新年：《1928：革命文學(xué)》，山東教育出版社1998年版，第278頁。

[4]詳見吳義勤：《難度·長度·速度·限度——關(guān)于長篇小說文體問題的思考》，《當(dāng)代作家評論》，2002年第4期。

[5][6][捷]米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，董強(qiáng)譯，上海譯文出版社2004年版，第7頁、第18頁。

[7][8]吳曉東：《記憶的神話》，新世界出版社2001年版，第25頁、第27-29頁。

[9][13][意]卡爾維諾：《未來千年文學(xué)備忘

錄》，楊德友譯，遼寧教育出版社1997年版，第32頁、第78頁。

[10] 王晴佳、古偉瀛：《后現(xiàn)代與歷史學(xué)——中西比較》，山東大學(xué)出版社2003年版，第172頁。

[11] 余華：《內(nèi)心之死》，華藝出版社2000年版，第46頁。

[12]耿占春：《敘事美學(xué)》，鄭州大學(xué)出版社2002年版。本段參考了此書的第三章“百科全書式的小說”。

作者單位：山東大學(xué)（威海）文化傳播學(xué)院

責(zé)任編輯：王金芝