抗戰(zhàn)時期香港文壇的兩次論爭

抗戰(zhàn)前的香港，有人稱之為文化沙漠。究其原因，是富麗的物質(zhì)生活掩蓋著貧瘠的精神生活。當時各報副刊發(fā)表的作品，格調(diào)不高。以方言小說為例，內(nèi)容除了風(fēng)花雪月、卿卿我我，就是飛檐走壁、鐵掌袖劍一類的武俠故事。這固然與香港小市民階層有此需要有關(guān)，但英帝國主義對進步文化活動嚴厲的鉗制和壓迫，也是重要原因。

1937年，抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)后，一批知名的進步作家如戴望舒、端木蕻良、蕭紅、林煥平、葉靈鳳、樓適夷、徐遲等先后扺港，加上在地的作家許地山等人，初步形成了一支力量，沉寂的香港文壇由此活躍了起來。

香港抗戰(zhàn)時期的進步文化活動從1938年起，止于1941年12月香港淪陷。這一時期的香港文壇，與抗戰(zhàn)文藝形式論爭及抗戰(zhàn)詩歌應(yīng)如何寫緊密聯(lián)系著。

抗戰(zhàn)詩應(yīng)如何寫

抗戰(zhàn)期間，作家們蜂擁而上寫抗戰(zhàn)。盡管田間等人也寫出了佳作，但由于政治功利性太強，作品不免粗糙了些。有感于此，梁實秋在其主編的《中央日報》副刊“平明”上刊登《編者的話》中云：“現(xiàn)在抗戰(zhàn)高于一切，所以有人一下筆就忘不了抗戰(zhàn)。我的意見稍微不同。與抗戰(zhàn)有關(guān)的材料，我們最為歡迎，但是與抗戰(zhàn)無關(guān)的材料，只要真是流暢也是好的，不必勉強把抗戰(zhàn)截搭上去。至于空洞的抗戰(zhàn)八股，那是對誰都沒有益處的?！盵1]差不多同時，孫毓棠在香港《大公報》發(fā)表的《談抗戰(zhàn)詩》[2]，其觀點與梁實秋也大同小異。

孫毓棠是三十年代著名詩人，雖然在詩壇他只是“過客”，但憑著一首長達八百行的史詩《寶馬》，他完全可以在詩壇占一席之地，其發(fā)言別人當然不敢小視。孫毓棠強烈批評完全無視詩的藝術(shù)特性的“口號大全”和“抗戰(zhàn)八股詩”，提出抗戰(zhàn)文藝也需致力于“真正文學(xué)的詩”：

我很著重“表現(xiàn)”二字。因為現(xiàn)在有許多抗戰(zhàn)詩被一般嚴格的批評家罵為“口號大全”或“抗戰(zhàn)八股詩”者，都由于寫詩的人自己太不下功夫，太隨便，并且只講宣傳而不講表現(xiàn)。有些詩人太熱心了，寫詩時心里就先打定下主意，打算這篇詩出去便可以激動許多讀者的抗戰(zhàn)情緒。我以為這種寫作的心理完全錯誤了，因為我覺得拿詩來做宣傳工具是宣傳中最笨的方法。[3]

這里講的 “抗戰(zhàn)八股”，是梁實秋提出的。1938年，又有人在香港發(fā)表的文章重新提到。作為左翼作家的王任叔（巴人），覺得“抗戰(zhàn)八股”的提法非常不妥。他并不否認描寫抗戰(zhàn)的文學(xué)作品存在著公式化等缺陷，也覺得這些問題應(yīng)該解決，但不能由此完全否定抗戰(zhàn)文藝作品中的標語口號所具有的教育、激勵、鼓舞群眾的作用。王任叔的話有一定的道理，像著名的《黃河大合唱》，就有不少“保衛(wèi)黃河，保衛(wèi)家鄉(xiāng)”的口號。如果把這些創(chuàng)作現(xiàn)象歸納為“抗戰(zhàn)八股”，會被汪偽集團“和平文學(xué)”勢力作為攻擊抗戰(zhàn)文藝的借口，由此王任叔向全國文化界呼吁，“從今以后，應(yīng)廢除‘抗戰(zhàn)八股’一詞”的使用[4]。這提議得到上海文化界眾多人的贊同。從此以后，大家談到抗戰(zhàn)文藝不足時，改為使用“公式化”“模式化”“八股腔調(diào)”等詞取代“抗戰(zhàn)八股”。時在香港的茅盾也贊成廢除“抗戰(zhàn)八股”一詞的使用。但孫毓棠認為這是換湯不換藥。他說：

我相信我們讀一首宣傳的詩，遠不如讀一段×軍×掠×燒某地或狂轟某城的新聞來得有力量，易受感動。要說以文字做宣傳，我推重報告文學(xué)和小說（不過也得寫得好）為第一，其次是出演的戲?。☉虮咀颖旧頍o大用）。其實以宣傳為目的的小說與戲劇，已經(jīng)不會成為好的文學(xué)作品了。這是因為作者的心理根本不是文學(xué)創(chuàng)作的心理而是政治心理的緣故。至于拿詩作宣傳，簡直是白費力，不可能。詩在今天的世界上本已走到末路，成了少數(shù)人的東西了（我不承認詩能大眾化;即使能大眾化也沒有什么好處或價值，因為即使大眾化了，大眾也不會喜歡讀詩），我不相信這些喜歡讀詩的少數(shù)人，得等到讀抗戰(zhàn)詩，才能引起抗戰(zhàn)的情緒。所以我想費功夫?qū)懶麄髟姷娜?，不如改變一下自家的心理狀態(tài)，專心致力寫真正文學(xué)的詩，注重在表現(xiàn)時代。為表現(xiàn)這新時代的新人生，自然得忍住性。好的抗戰(zhàn)詩，當產(chǎn)生于真實地“表現(xiàn)”時代。產(chǎn)生于忍住情感過分的激動，去實踐，注視，觀察，感受，深思;得在形式技術(shù)新詞藻的練習(xí)，試驗，研究，冒險，創(chuàng)造;產(chǎn)生于不怕失敗，繼續(xù)嘗試;產(chǎn)生于詩人們大家努力求進步。批評家不該過分地發(fā)出悲觀的論調(diào)以損人志氣。如此大家多寫，多想，多討論，這新時代不會不產(chǎn)生新的時代的詩情。等到這新的時代的詩情，像羅馬末年的基督教一樣，漸漸普及一般而被承認了，那時好作品自然會運用大量地產(chǎn)生出來。談到此，我不得不再講幾句關(guān)于工具與技巧的話。一切藝術(shù)的生命實在都寄托于工具和技巧，正如我們的心寄托于肉體一樣。詩情人人有，徘徊于美麗的山林水涯，誰都高興，有詩意，但不易寫出來，或不會寫出來。只是有工具技術(shù)修煉的詩人會把他寫出來，而且寫得美。[5]

這里提出好詩的標準必須是感情經(jīng)過沉淀，不能過于鋒芒畢露，并認為詩人不應(yīng)著重于作品的宣傳功能，而應(yīng)把藝術(shù)磨煉放在首位。孫毓棠不人云亦云，敢于反潮流，強調(diào)詩本身的特殊藝術(shù)性，這沒有錯，可他態(tài)度倨傲，用詞尖刻，便引起一些作家的非議。

針對孫毓棠《談抗戰(zhàn)詩》，《中國詩壇》有林煥平《詩到底是民眾還是少數(shù)人的》和《“真正文學(xué)的詩”解析》;《文藝陣地》有錫金《詩歌的技術(shù)偏至論者的困惑——讀孫毓棠先生的〈談抗戰(zhàn)詩〉》和穆木天《關(guān)于抗戰(zhàn)詩歌運動——對于抗戰(zhàn)詩歌否定論的常識的解答》;《立報·言林》有懷宇《斥〈談抗戰(zhàn)詩〉》，《大公報·文藝》有拉特《關(guān)于“真正文學(xué)的詩”》等文章，其中穆木天強調(diào)功能性與時代決定論，認為藝術(shù)與意識形態(tài)不可分割，這個觀點很值得重視：

一篇抗戰(zhàn)詩歌，必須是“時代”的表現(xiàn)，但必須是正確地去表現(xiàn)“時代”。怎樣才能正確地表現(xiàn)“時代”呢？需要精良的技巧么？怎樣才能獲得精良的技巧呢？這是詩歌創(chuàng)作上的一個主要的問題?？墒?，一個詩歌工作者，沒有正確地對于世界人生的認識的話，他就不會正確地認識時代;那么，一切的努力，都會落空的。偉大的革命詩歌的產(chǎn)生，并不是由于抑制熱情的靜觀沉思的態(tài)度，也不是由于新技巧新詞藻的練習(xí)，而是由于作者對于現(xiàn)實的正確的把握和表現(xiàn)。決定一篇詩歌藝術(shù)真實性的，主要不是詩人的技巧，而是他的感情的真實性。感情的真實性，是有客觀的基準的。一個詩人自認是正確地表現(xiàn)了時代，還是不行;必須是能夠在他的作品中，以一種客觀的正確，把現(xiàn)實表現(xiàn)出來，才行。[6]

這里主張真實性才是評價抗戰(zhàn)詩的首要標準，并反對唯技巧論。錫金也認為孫毓棠犯了“詩歌的技術(shù)偏至論”，只要藝術(shù)不談思想，這是為藝術(shù)而藝術(shù)的老調(diào)重彈[7]?？梢妼O毓棠與穆木天、林煥平等人之間的分歧，主要不是要不要寫抗戰(zhàn)，而是如何寫抗戰(zhàn)，以及什么是好詩的標準等問題。

相對穆木天的學(xué)術(shù)討論口吻來說，懷宇的《斥〈談抗戰(zhàn)詩〉》從標題到行文，都充滿了火藥味。至于詩是小眾化還是大眾化的產(chǎn)物，這是長期爭論不休的問題。左翼作家一貫主張詩要走向人民大眾，所以林煥平才會發(fā)表《詩到底是民眾還是少數(shù)人的》反彈孫毓棠。

拉特《關(guān)于“真正文學(xué)的詩”》沒有從藝術(shù)上為抗戰(zhàn)作品做辯解，而是重申抗戰(zhàn)文藝的政治性和宣傳教育功能：

目前的抗戰(zhàn)詩雖然它的技術(shù)與辭藻還表現(xiàn)著相當?shù)挠字珊痛嗳?，但它所反映著新的主題與新的現(xiàn)象都表現(xiàn)了某種真實的角度。雖然所反映著的某種真實角度一樣的顯示著相當?shù)呢毴?，但是這并沒有消減抗戰(zhàn)詩之成為真正文學(xué)的詩的重要因素?！^真實的表現(xiàn)時代，它必須是緊緊的表現(xiàn)神圣的抗戰(zhàn)的各方面的真實，更具體地說，必須要詩人們有高度的政治熱忱，用民族民主革命的精神來滲透新的主題，新的現(xiàn)象，向讀者來宣傳教育，提高他們民族的自信心和自尊心，滌清一切民族失敗主義悲觀主義的毒菌，披露一切阻礙民族覺悟與民主解放的愚頑，保守的黑暗要素。[8]

拉特還認為孫毓棠《談抗戰(zhàn)詩》所針對的，根本不是一個“合時”“適切”的問題，因此他重提抗戰(zhàn)文藝的根本方向。由此看來，徐遲的《抒情的放逐》和孫毓棠的《談抗戰(zhàn)詩》受批評的原因相似，他們真正針對的不是純藝術(shù)觀點，而是他們忽略了意識形態(tài)這一重要板塊，這才是抗戰(zhàn)文藝論爭的根本點，從中也不難看出主流的抗戰(zhàn)文藝觀的來龍去脈。

除孫毓棠外，當時在港編《星島日報》副刊《星座》的戴望舒，也不滿某些抗戰(zhàn)詩。早在1937年，他已在上海發(fā)表過《關(guān)于國防詩歌》，除了批評國防詩歌口號化的傾向沒有詩質(zhì)，更反對國防詩歌主張詩必須包含國防意識情緒而不容許其他主題的偏狹取向：

在這些人的意思，一切東西都是一種工具，一切文學(xué)都是宣傳，他們不了解藝術(shù)之崇高，不知道人性的深邃;他們本身就是一個盲目的工具……現(xiàn)在的所謂“國防詩歌”呢，只是一篇分了行，加了勉強的腳韻的淺薄而庸俗的演說辭而已?！霸姟笔菦]有了的，而且千篇一律，言不由衷……既不是詩歌而又和國防一點也不生瓜葛的“國防詩歌”，留在那么寒磣的書齋中做一個空虛的幌子吧。[9]

戴望舒毫不留情地批評只要宣傳而不要文學(xué)的創(chuàng)作傾向。他以詩的崇高保護神自居，由此觸怒了一些愛走偏鋒的詩人，如對香港新詩做過重大貢獻的鷗外鷗，就寫了一篇連題目都很富刺激性的《搬戴望舒?zhèn)冞M殮房》。[10]《今日詩歌》第2期則用“本社同人”的名義，發(fā)表火藥味甚濃的《斥戴望舒談國防詩歌》，逐條反駁這位躲在象牙塔內(nèi)的詩人，文章結(jié)尾用詞更是狠辣：

這株毒草不但又在放射毒氣，而且變成一只瘋狗亂吠噬人了，全國的新詩歌工作者們！起來吧！我們要合力消滅這種敗類，這種無恥與陰謀的漢奸的化身！把他趕出門外，把他扔下海里！[11]

這是抗戰(zhàn)文藝營壘中“鷹派”和“鴿派”的分歧。有不同觀點是正常的，但罵人就不對了?！皣牢膶W(xué)”陣營內(nèi)訌只會給汪派“和平文藝”主張者看笑話。

眾所周知，文學(xué)有宣傳的作用，但宣傳不能代替文學(xué);文學(xué)有教育的作用，但教育不能代替文學(xué)。孫毓棠認為“真正文學(xué)的詩”應(yīng)著重在產(chǎn)生潛移默化、塑造靈魂的效果。戴望舒則主張詩是精致的藝術(shù)品，決不容宣傳所染指?？稍诳箲?zhàn)時期，人們普遍強調(diào)詩的宣傳功能，這可以理解。這場討論盡管局限于文藝界，但一旦抗戰(zhàn)詩寫好了，便有助香港同胞的覺醒。長期生活在殖民統(tǒng)治下的小市民階層，祖國和民族觀念淡薄，安于現(xiàn)狀，常常滿足于一點可憐的物質(zhì)利益。進步文化的開展對這一階層無疑是一個沖擊，尤其是廣大青年會由此覺醒得更快。

是否應(yīng)放逐抒情

“抗戰(zhàn)詩歌”就是以抗戰(zhàn)為題材的詩作，是為抗戰(zhàn)服務(wù)的作品。盧溝橋事變爆發(fā)以后，無論是內(nèi)地作家還是香港詩人，都在積極宣傳文藝救國，宣傳詩歌應(yīng)該為抗戰(zhàn)服務(wù)。有人提出“國防文學(xué)”的口號，詩壇則有人倡導(dǎo)“國防詩歌”。對這“國防詩歌”應(yīng)如何寫，寫的時候要不要抒情，徐遲提出不同的看法。

眾所周知，徐遲曾經(jīng)是激進的現(xiàn)代派詩歌的實驗者。1934年，他在《現(xiàn)代》雜志發(fā)表過著名的都市詩《都會的滿月》，1936年又與戴望舒、路易斯、卞之琳等在上海創(chuàng)辦《新詩》月刊，1938年從上海去了香港。這位曾經(jīng)“折心于驚人的紙煙的藝術(shù)”唯美論者，到香港后在詩歌觀上作了180度的變化。他于1939年在香港發(fā)表《抒情的放逐》[12]：

關(guān)于近代詩的特征的說明，C·臺·劉易士在他的《詩的希望》里所說艾略脫開始放逐了抒情，我覺得這是最中肯的一句話。因為抒情的放逐是近代詩在苦悶了時期以后，始能從表現(xiàn)方法里找到的一條出路。

有詩以來，詩與抒情幾乎是分不開的，但在時代變遷之中，人類生活已開始放逐了抒情，這個放逐而且并不見得困難（關(guān)于這一點，我不知道是否還需要說明，但是，自人類不在大自然界求生活而戀愛也是在舞榭酒肆唱戀愛的Overture以來，抒情確已漸漸的見棄于人類。久居都會的人，當然更能感到抒情心靈與境界的缺乏而難堪苦悶，你會說，無疑科學(xué)是這一切的最初原因），于是詩跟著走，這自然也是沒有什么稀奇的事了。

艾略脫詩的放逐抒情，最初大概并不是有意識的。夏芝說他所以能“對他這個時代創(chuàng)造出這種詩的效果來，是因為他描寫了一組以睡眠或覺醒視作僅系習(xí)慣的男人和女人?！边@個時代里，生命僅是習(xí)慣，開始沒有意義了。而這便是艾略脫的詩里面，抒情潛意識地被放逐的，悲劇的開始。但他雖已點破了這個時代的詩的新方向，似乎夏芝等等還沒有意識到。然而一般的詩人如C·臺·劉易士他們卻立即意識到了。于是他們的一群都寫了已放逐了抒情的詩。

然而人類雖然會習(xí)慣沒有抒情的生活，卻也許沒有習(xí)慣沒有抒情的詩。我覺得這一點，在現(xiàn)在這個戰(zhàn)爭中說明它，是抓到了一個非常好的機會。因為千百年來，我們從未缺乏過風(fēng)雅和抒情，從未有人敢詆辱風(fēng)雅，敢對抒情主義有所不敬?？墒窃谶@戰(zhàn)時，你也反對感傷的生命了。即使亡命天涯，親人罹難，家產(chǎn)悉數(shù)毀于炮火了，人們的反應(yīng)也是忿恨或其他的感情，而決不是感傷，因為若然你是感傷，便尚存的一口氣也快沒有了。也許在流亡道上，前所未見的山水風(fēng)景使你叫絕，可是這次戰(zhàn)爭的范圍與程度之廣大而猛烈，再三再四地逼死了我們的抒情的興致。你總是覺得山水雖如此富于抒情意味，然而這一切是毫沒有道理的;所以轟炸區(qū)炸死了許多人，又炸死了抒情，而炸不死的詩，她負的責任是要描寫我們的炸不死精神的，你想想這詩該是怎樣的詩呢。

西洋的近代詩的放逐抒情并不像我們的，直接因戰(zhàn)爭而起，不過將間接因戰(zhàn)爭——尤其因納粹的恐嚇政策——而使這個放逐成為堅硬的事實。除了英國三鼎足的奧頓，斯班特，和C·臺·劉易士之外，許多新詩人所寫的詩都是冷酷地放逐了抒情的，他們也不覺得這是不得已而然的事情，因為他們生下來已在一個不安的社會里了。

徐遲運用自己豐富的外國文學(xué)知識，精到地概括了事關(guān)民族生死存亡的抗戰(zhàn)對詩人們心靈發(fā)生的重大影響。徐遲認為詩歌選擇什么樣的表現(xiàn)內(nèi)容和表現(xiàn)方式，必須服從時代的需要。他批評19世紀二、三十年代以來中國新詩中浪漫感傷的傾向，希望詩人們適應(yīng)抗戰(zhàn)的訴求改變創(chuàng)作方法，希望為中國新詩提出抒情以外的選擇。也許有人會問：徐遲為什么不贊成在戰(zhàn)爭的特殊年代讓詩人與抒情掛鉤？這主要是因為戰(zhàn)爭給人們帶來的情感是憤怒、仇恨而非感傷，因此表現(xiàn)傷感的詩不利于鼓舞斗志。另一方面在炮火紛飛的情況下，人們不可能有正常的審美心理，理性受到很大的傷害，這時人們的感受是荒誕。在徐遲看來，有什么樣的時代就有什么樣的表現(xiàn)方式。抒情本身無罪，而是在特殊情況下必須讓抒情逃離：

我們自然依舊肯相信，抒情是很美好的，但是在我們召回這放逐在外的公爵之前，這世界這時代還必須有一個改造。而放逐這個公爵，更是改造這世界這時代所必須的條件。我也知道，這世界這時代這中日戰(zhàn)爭中，我們還有許多人是依然在享賞并賣弄抒情主義，那么我們說，這些人是我們這國家所不需要的。至于對于這時代應(yīng)有最敏銳的感應(yīng)的詩人，如果現(xiàn)在還抱住了抒情小唱而不肯放手，這個詩人又是近代詩的罪人。在最近所讀到的抗戰(zhàn)詩歌中，也發(fā)現(xiàn)不少是抒情的，或感傷的，使我們很懷疑他們的價值。然而這并不是我所要說的，我扯遠了。我寫這篇文章的意思不過說明抒情的放逐。

在文章的末尾，作者“卒彰顯其志”：

在中國，正在開始的，是建設(shè)的，而抒情反是破壞的。

徐遲在這里提出，抗戰(zhàn)為我們改變詩風(fēng)迎來了一個好時代：中國新詩應(yīng)從過去注重浪漫感傷或風(fēng)雅抒情的傾向走出來，要學(xué)會節(jié)制情感，加入思考性的內(nèi)容。徐遲認為“黃河在咆哮”的時代，老祖宗的抒情寫法已經(jīng)難以奏效了，和平時期的表達方式再無法適用于戰(zhàn)爭的局面。他針對的是表達的方式，而不是表達的主題。也就是說，“抒情”不再是一種寫作方式或方法，也不單純是風(fēng)格特征，而是與時代、與新詩歷史的種種構(gòu)想密切聯(lián)系在一起。

不是理論家的徐遲，《抒情的放逐》寫得很短，但他所提出的口號和問題，其影響不可小視，這是因為當時有不少作家、詩人的確在從“小我”向“大我”轉(zhuǎn)化。然而，吹奏著《義勇軍進行曲》沖鋒號的詩壇無論如何也無法放逐抒情，在某種意義上，四十年代詩歌的抒情不但沒有被淡化，被稀釋，反而濃烈起來，高亢了起來，一種新型的政治抒情詩在此時出現(xiàn)就是最好的說明。現(xiàn)實是如此吊詭，放逐抒情最終導(dǎo)向了它的反面，出現(xiàn)了救亡時代的宏大抒情。穆旦就曾用曲筆表示了他對《抒情的放逐》的不滿，他認為“假如‘抒情’就等于‘牧歌情緒’加‘自然風(fēng)景’，那么詩人卞之琳是早在徐遲先生提出口號之前就把抒情放逐了。”

徐遲把政治上的訴求放在首位而忽視詩歌審美特性的觀點，引發(fā)一些權(quán)威人士的批評，如胡風(fēng)不贊同放逐抒情的說法，并為抒情的作品辯護，叫我們不要把“個人主義的”和對待現(xiàn)實生活的詩人個人的精神動態(tài)——個人的傾向混為一談;把“感傷主義”和現(xiàn)實生活反映在詩人的主觀的苦惱，仇恨，興奮，感激等等的搏戰(zhàn)精神混為一談。胡風(fēng)強調(diào)作者的主觀與現(xiàn)實生活的聯(lián)結(jié)作用，希望在作品里面看到這兩者不是斷裂而是聯(lián)結(jié)。再如陳殘云在《抒情的時代性》[13]中指責徐遲“近于機械地否斥抒情”，認為“新的時代是需要新的情感”“我們的抒情詩是革命的，是一種斗爭，而且比一切詩的形體，抒情詩是一種更有力的斗爭工具”。徐遲是基于藝術(shù)因素而反抒情，陳殘云則針對抗戰(zhàn)的需要以詩為“投槍、匕首”而肯定抒情。正因為徐遲放逐抒情，被放逐了抒情的詩歌便成為時代的號角，有時還成了“口號大全”，如徐遲在1939年滿腔熱情地寫出了所謂《最強音》：“聽啊，最后這是最強的聲音/中華民國人民一齊起來啊/打倒日本帝國主義！/中華民國萬歲！萬歲！萬萬歲！”

由此也可見，徐遲與胡風(fēng)、陳殘云的分歧不在于什么叫“抒情”，而在于應(yīng)該如何運用好“抒情”。徐遲筆下的“抒情”，正如陳國球所說：“是小我的、由山水自然生發(fā)的”，而胡風(fēng)、陳殘云理解的“抒情”偏重于時代性和功能性。胡風(fēng)與陳殘云不同的是，他還強調(diào)個人的主觀戰(zhàn)斗精神。

這場論爭涉及如何理解“抒情”：它是否是詩歌所不可缺少的元素或表現(xiàn)手段，還是一種生活態(tài)度以及“抒情”有何意義，詩人是否要放下身段，從亭子間走出來參與政治斗爭。

過了半個多月，徐遲又發(fā)表了一篇《詩的道德》[14]，希望詩人不要抱著“五四”以來的個人主義傳統(tǒng)不放，應(yīng)多去表現(xiàn)戰(zhàn)爭給時代造成的傷痕，并對抒發(fā)個人寂寞情懷的路易斯即后來遷居臺灣的紀弦進行了批評，對袁水拍也就是馬凡陀有關(guān)勞苦大眾的創(chuàng)作給予道德價值的表彰。把詩歌表現(xiàn)題材等同于道德，這未免把復(fù)雜的問題簡單化，但在“烽火連三月，家書抵萬金”的時代，徐遲的愛國情懷自有其無可取代的價值。他對抗戰(zhàn)詩歌技巧的思考，大體上反映了抗戰(zhàn)初期整個中國文藝界和詩歌界在抗戰(zhàn)文學(xué)理論建設(shè)初級階段的基本狀況。

隨著全國抗戰(zhàn)形勢的變化和抗戰(zhàn)文藝及其國防詩歌的開展，為端正作家的創(chuàng)作態(tài)度，糾正不良的創(chuàng)作傾向，抗戰(zhàn)詩應(yīng)如何寫以及是否要放逐的“抒情”的討論，是必要的。不過，這些討論某些地方存在著過激傾向。這些“剛”性的左翼評論家，所張“揚”的觀點無不是政治選擇了文學(xué)，文學(xué)選擇了政治，也只能選擇政治;認為抗戰(zhàn)文藝只需要進行曲，而不需要小夜曲。這種愛國精神誠然令人感動，但這種觀點和做法畢竟不利于題材多樣化。大

敵當前，最需要的當然是“大刀向鬼子們頭上砍去”的投槍和刺刀，但也不能排斥風(fēng)花雪月式的抒情，不能丟棄嗩吶和小提琴。

[注釋]

[1]梁實秋：《編者的話》，《中央日報》副刊，1938年12月1日。

[2][3][5]孫毓棠：《談抗戰(zhàn)詩》，《大公報》（香港），1939年6月14、15日。

[4]行者（王任叔）：《建議廢除“抗戰(zhàn)八股”一詞》，《文匯報》“世紀風(fēng)”，1938年8月15日。

[6]穆木天：《關(guān)于抗戰(zhàn)詩歌運動——對于抗戰(zhàn)詩歌否定論者的常識的解答》，《文藝陣地》第四卷，

第3期，1939年12月1日。

[7]錫金：《詩歌的技術(shù)偏至論者的困惑——讀孫毓棠先生的〈談抗戰(zhàn)詩〉》，《文藝陣地》，1939年9月1日。

[8]拉特：《關(guān)于“真正文學(xué)的詩”》，《大公報》“文藝”副刊，1939年6月27日。

[9]戴望舒：《關(guān)于國防詩歌》，《新中華》第5卷，第7期，1937年4月10日。

[10]《廣州詩壇》，第3期，1937年10月，第7—13頁。

[11]《今日詩歌》，第2期，1937年6月，第34頁。

[12][14]《星島日報·星座》（香港），1939年5月13日、1939年6月1日。

[13]《文藝陣地》，第四卷，第2期，1939年11月。

本文系首都師大詩歌基地教育部重大項目“百年新詩學(xué)案”階段性成果。

作者單位：陜西師范大學(xué)人文社會科學(xué)高等研究院

責任編輯：周西籬