類型文學(xué)的位置、邊界與意義

在故事的起初，一位熱愛文學(xué)的男性中年企業(yè)家在一座無名荒山上創(chuàng)立了環(huán)球?qū)懽髦行?，又在一個秋天出資邀請國內(nèi)部分知名作家和批評家到中心開研討會，研討會的主角則是企業(yè)家從小就崇拜的一位中年女作家。研討會的第一天，一切如常。第二天，企業(yè)家則宣布作家和批評家們被劫持了。沒過多久，又傳來第三次世界大戰(zhàn)爆發(fā)的消息，外星生物也不時光臨山寨……在這樣一種內(nèi)外交困的情形下，文學(xué)家和批評家們開始過起耕種生活，重新思考“寫作與現(xiàn)實”的關(guān)系。當此時刻，他們——“鄉(xiāng)土小說家”“都市小說家”“后現(xiàn)代小說家”“魯迅研究專家”“師范大學(xué)文學(xué)系教授”“專寫明清佚事的小說家”“來自華東的散文家”“北方的環(huán)境小說家”“新銳批評家”“地方作協(xié)副主席”等——發(fā)現(xiàn)自己果真是四體不勤五谷不分，對新事物更是缺乏認識的能力。尤其是機器人出現(xiàn)在山寨或環(huán)球?qū)懽髦行牡臅r刻，他們頗感震驚，“這些新奇玩意兒，在作家們的作品和批評家的文章中，都從未提及，這令大家好奇而自卑，再一次覺得文學(xué)其實一直遠離了生活。的確，他們這才從中嗅到了生活的真實性。以前的所謂的煙火氣也好學(xué)術(shù)性也好，都是面紗”。這時候，他們才發(fā)現(xiàn)自己過去忽略了科幻小說家，忽略了推理小說家，囿于自戀和自得，對同屬純文學(xué)陣營的同行也關(guān)注有限。只有在這個危急時刻，同屬主流文學(xué)陣營內(nèi)的他們才開始嘗試互相理解，也開始反思過往對待類型文學(xué)的種種偏見……

這個帶有異想色彩的故事，出自一篇短篇小說，小說的題目叫《山寨》，作者是著名的科幻作家韓松。上述的故事情節(jié)和細節(jié)，包括人物的身份與歷史的設(shè)定，難免讓人想起這些年關(guān)于純文學(xué)、科幻文學(xué)和主流文學(xué)、類型文學(xué)與主流文學(xué)的討論。值得注意的是，如徐晨亮在評論中所指出的，“這里荒誕戲謔的表達，倒不一定要坐實為科幻作家面對‘主流文學(xué)界’的某種微妙心態(tài)，因為韓松本人的寫作公認在科幻作家中最接近‘先鋒文學(xué)’的脈絡(luò)，《山寨》的構(gòu)思也讓人聯(lián)想起阿瑟·伯格的‘學(xué)術(shù)荒誕小說’《哈姆雷特謀殺案》《涂爾干死了！》等，具有某種‘元小說’的意味”[1]。不妨將《山寨》視為一則關(guān)于文學(xué)的“警世寓言”。它以寓言的方式肯定了科幻文學(xué)之于時代的重要性，尤其是在文學(xué)和文明的轉(zhuǎn)折點上，科幻文學(xué)的意義已經(jīng)不再局限于類型文學(xué)的領(lǐng)域。與科幻相關(guān)的運思方式，則可能在世界和文明的轉(zhuǎn)折時刻發(fā)揮向死而生、起死回生的作用。此外，《山寨》還肯定了科幻文學(xué)的重要性，提醒人們注意純文學(xué)與通俗文學(xué)或類型文學(xué)的關(guān)系。

在文學(xué)史研究和文學(xué)批評中，人們時常會在純文學(xué)和通俗文學(xué)之間做出一個區(qū)分，并且把類型文學(xué)視為通俗文學(xué)最為常見的存在形態(tài)。那些重視思想探索和形式探索，重視展現(xiàn)作家自我的作品，重視展現(xiàn)人物的內(nèi)宇宙或內(nèi)心世界的作品，通常被劃入純文學(xué)的范疇。而那些把娛樂性和可讀性放在首位，有很強的讀者意識的作品，則被劃入包括類型文學(xué)在內(nèi)的通俗文學(xué)的范疇。在研究和批評中，通常容易受到關(guān)注的，又是純文學(xué)。這一討論框架和價值預(yù)設(shè)，有一定的合理性，也存在不少問題。比如說，這種劃分顯得過于絕對，就好像純文學(xué)和通俗文學(xué)是楚河漢界般分明的，也會導(dǎo)致對通俗文學(xué)的貶低。在不打破這個討論框架的前提下，我覺得純文學(xué)和包括類型在內(nèi)的通俗文學(xué)就好比兩個系列的山脈，總的來說，純文學(xué)山脈中的高山要多一些，不過通俗文學(xué)的山脈中也有高山?？赡軘?shù)目不多，但是這樣的一些高山，往往是奇峰突起，不可忽視。此外，這兩個系列的山脈看似很不一樣，其實也有相連和重疊之處，并非完全斷裂。

包括類型文學(xué)在內(nèi)的通俗文學(xué)和純文學(xué)，兩者之間并沒有一個絕對的邊界。因此，要討論當代文學(xué)的發(fā)展這個話題，兩個系列的山脈都要重視，起碼不能抱著一種傲慢與偏見，覺得可以完全忽視其中一個系列的山脈。

單說類型文學(xué)，一流的類型小說家往往有超強的處理類型化和反類型化的能力。對于這樣的作家作品，應(yīng)該青眼相看。比如丹·布朗的《達·芬奇密碼》，固然可以把它視為偵探小說，但是它所顯示的想象力，還有對人類文明的思考，都超越了類型文學(xué)。J.R.R.托爾金的《魔戒》，創(chuàng)作于二戰(zhàn)時期，通常被視為奇幻文學(xué)的代表作，也有很多值得重視的地方。它所創(chuàng)造的世界看起來是空靈的，卻并非與現(xiàn)實無涉，而是蘊含著對世界和平的渴求。金庸的《天龍八部》《射雕英雄傳》《倚天屠龍記》等許多小說，固然屬于類型文學(xué)中武俠小說的范疇，他的《鹿鼎記》又是反武俠的，韋小寶和一般的武俠角色相去甚遠。而金庸小說中對中國文化的書寫，那種豐富的人生表達，還有塑造人物的能力，等等，都超越了一般的武俠小說。劉慈欣的《三體》等作品，里面涉及許多宏大的命題，并且有奇崛的想象力，也不應(yīng)該泛泛地認為就是類型文學(xué)意義上的科幻小說。對它的關(guān)注，也早已經(jīng)超出文學(xué)研究的領(lǐng)域。學(xué)者吳飛主要的研究領(lǐng)域是基督教哲學(xué)、人類學(xué)與中西文化比較、理學(xué)，他的《自殺作為中國問題》《浮生取義》《心靈秩序與世界歷史：奧古斯丁對西方古典文明的終結(jié)》《人倫的“解體”：形質(zhì)論傳統(tǒng)中的家國焦慮》等著作，也多是圍繞這些領(lǐng)域而展開。在2019年，他則出版了《生命的深度：〈三體〉的哲學(xué)解讀》。他在這本書的自序中談到，“對于科幻小說，我本來沒有特別的興趣。劉慈欣和《三體》的名字在我耳邊響過很多年，我既提不起興趣，更找不到時間來讀。直到2017年秋季，我寫完了與丁耘兄討論‘生生’的文章，稍微輕松一點，才第一次翻開了《三體》的電子版，出乎意料地被它征服了”[2]。在接下來的閱讀中，吳飛則不斷地發(fā)現(xiàn)，劉慈欣的寫作能“以真實的生活經(jīng)驗面對真實的人類問題”，《三體》所涉及的核心問題，也正是他這些年所關(guān)心的生命問題，與他正在思考的哲學(xué)非常契合。吳飛在書中對《三體》和霍布斯所進行的互相闡釋，既為理解《三體》提供了新的視角，也觸及了霍布斯所未能看到的許多問題，新的思想觀念也由此而衍生或擴展。此外，趙汀陽也從政治哲學(xué)等角度入手寫了《最壞可能世界與“安全聲明”》一文對《三體》進行解讀，在他看來，“‘三體’系列的意義不在于文學(xué)性，而是理論挑戰(zhàn)，至少創(chuàng)造了兩個突破點：其一是突破了‘霍布斯極限’，哲學(xué)通常不會考慮比霍布斯狀態(tài)更差的情況;其二是提出了人類處于被統(tǒng)治地位的政治問題，由于主體性的傲慢，人類沒有思考過強于人類的敵人（神不算，神不是人的敵人）”[3]。

由此可見，類型文學(xué)不一定就是不好的，甚至可以比純文學(xué)作品更有思想深度。大多數(shù)的類型文學(xué)之所以不好，是因為它做得不夠極致，或是因為它只是一種套路化的寫作?？墒峭ㄋ孜膶W(xué)走到極致之后，會有另一種效果?！度w》的意義，早已不局限于類型文學(xué)，也不局限于文學(xué)。這樣的科幻作品，還有不少，如宋明煒所指出的，“最好的科幻，如克拉克《與拉瑪有約》那樣，處在類型與未知之間?？苹玫难芯空呋蛟S更不能有類型先入為主的成見，中國科幻的早期提倡者中有梁啟超和魯迅，感時憂國傳統(tǒng)下的老舍也曾經(jīng)寫過《貓城記》，新一輪的科幻浪潮也許來自非常不同的政治文化語境，但研究者仍需在中國現(xiàn)代文學(xué)、知識分子傳統(tǒng)、人文精神的線索內(nèi)外來思考科幻的意義。在一個更廣泛的意義上，科幻的先鋒性也意味著它不應(yīng)該是排它的”[4]。

對于類型文學(xué)，應(yīng)該有一種整合的眼光。而對于中國當代文學(xué)來說，到了今天，它想要獲得進一步的發(fā)展，也有必要往不同方向同步努力。一方面，需要有作家在思想、形式、語言等方面繼續(xù)探索，有巨大的創(chuàng)新能力，可以建立新的寫作范式。也就是說，純文學(xué)的寫作仍然不可或缺。先鋒的寫作和探索，并未過時。甚至在純文學(xué)成為一種普遍知識或認識裝置之后，我們更有必要期待異質(zhì)性的寫作。對于這樣的作品，理應(yīng)有其存在空間。另外，由于電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等新媒介、新的藝術(shù)載體的出現(xiàn)，文學(xué)的讀者其實在不斷喪失，而文學(xué)對于讀者的塑造作用，也已經(jīng)不如以往那么重要?！霸谖覀兊奈幕瘋鹘y(tǒng)中，文學(xué)被賦予了極大的權(quán)威性，但是，盡管這種權(quán)威性仍然被或明或暗地承認著，比如媒體，但是，在現(xiàn)實生活中，它卻再也發(fā)揮不了那么大的作用了，這點任何一位坦誠的觀察者都不會懷疑……我們必須承認，現(xiàn)在，詩歌已經(jīng)很少再督導(dǎo)人們的生活了，不管是以公開的還是其他不公開的方式。越來越少的人受到文學(xué)閱讀的決定性影響。收音機、電視、電影、流行音樂，還有現(xiàn)在的因特網(wǎng)，在規(guī)范人們的信仰和價值觀（ethos and values）以及用虛幻的世界來填補人們的心靈和情感的空缺方面，正在發(fā)揮著越來越大的作用。這些年來，正是這些虛擬的現(xiàn)實（virtue realities）在誘導(dǎo)人們的情感、行為和價值判斷方面，發(fā)揮著最大的能動作用（performative efficacy），而不是嚴格意義上的文學(xué)世界?！盵5]在這樣一個文明轉(zhuǎn)向的語境中，特別需要有人去做溝通雅俗的工作，去吸納通俗小說的一些手法和元素，寫出既有文學(xué)品質(zhì)又有讀者的作品。當代文學(xué)要挽留或贏得更多的讀者，可以適當?shù)匚{類型小說的手法。類型文學(xué)把娛樂性和可讀性放在第一位，可能會有意無意地淡化小說的精神性和思想性，但可讀性、娛樂性和思想性、精神性并不是截然對立，無法兼容的。如果有的作品能夠兼顧幾個方面，我覺得這樣的作品恰恰完成度是很高的。

20世紀90年代以來的中國當代文學(xué)，受現(xiàn)代主義的影響很大。從文學(xué)自身的發(fā)展來看，這樣的作品也很值得期待。很多現(xiàn)代主義的文本，在思想和技術(shù)層面都有各自的探索和創(chuàng)造。不過現(xiàn)在看來，這里頭有些作品，其實并不具備很強的可讀性，甚至閱讀的門檻是過高的。比如像《追憶似水年華》《尤利西斯》這樣的文本，對于很多讀者來說，是天書般的存在，令人望而生畏。今天的文學(xué)創(chuàng)作在堅持思想探索的同時，適當?shù)匚疹愋臀膶W(xué)的元素，其實并一定是壞事。麥家的寫作就是如此。麥家的《暗算》《風聲》《解密》等諜戰(zhàn)小說，就有明顯的類型小說的特征，能打通雅俗。方巖在他的文章《偷襲者蒙著面：麥家閱讀札記》中，針對麥家的寫作特點有細致的分析。他認為麥家的寫作和類型文學(xué)的共同之處，在于對“故事”的強調(diào)和重視，但是在處理“歷史”與“故事”的關(guān)系的基本態(tài)度上，他又區(qū)別于類型文學(xué)并飛揚其絕對的精神高度。尤為值得注意的是，方巖在文章中提出的如下觀點：“21世紀以來各種類型的漢語寫作的發(fā)展態(tài)勢表明，當前文學(xué)史書寫和批評實踐中所謂的‘嚴肅文學(xué)’‘純文學(xué)’等概念所指涉的寫作其實就是某種類型文學(xué)。這些類型的寫作中比較突出的就有諜戰(zhàn)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和科幻文學(xué)。1980年代中后期以來，‘嚴肅文學(xué)’‘純文學(xué)’的概念、話語已經(jīng)壟斷了‘當代文學(xué)’領(lǐng)域，需要在這種情況下來審視21世紀以來類型寫作的態(tài)勢，并平等地審視他們的優(yōu)勢和可能性。麥家無疑是開啟這種思潮的關(guān)鍵性人物。甚至可以稍顯武斷地說，讓‘嚴肅文學(xué)’成為類型文學(xué)，始于麥家。簡單說來，麥家對類型寫作某些要素的借鑒，使得自身的嚴肅寫作邁向了更為開闊、精深的境界。同時，正是在這種作品形態(tài)映照下，作為類型文學(xué)的‘嚴肅文學(xué)’的邊界和局限比較清晰地暴露出來。”[6]方巖的這一論斷，不乏激進的成分，又飽含洞見。憑著非本質(zhì)主義的眼光，還有解構(gòu)—結(jié)構(gòu)一體并存的運思方法，方巖注意到了類型文學(xué)和“當代文學(xué)”的距離和區(qū)分，注意到了它們的接近和重疊，注意到了它們在可區(qū)分和不可區(qū)分之間的不確定性，也注意到了它們在變革和流動中的態(tài)勢。

對類型文學(xué)元素的吸收，對類型文學(xué)方法的借鑒，在青年作家的寫作中也非常常見，甚至更為常見。王威廉的小說就是如此。他的寫作，是一種思想型寫作，強調(diào)思想探索和形式實踐，同時也不忽視可讀性。他的小說，有嚴肅的思想探索，又經(jīng)常會借鑒很多通俗小說的寫法，努力讓小說的樂趣和復(fù)雜性并行不悖：《市場街的鱷魚肉》借用了科幻小說的框架，《無法無天》讓人想起官場小說，《第二人》的寫法對偵探小說多有借鑒——發(fā)表后被改編為同名話劇，《獲救者》則以冒險小說作為物質(zhì)外殼。就情節(jié)而言，《獲救者》主要是寫“你”、眉女、胖子這三個年輕人在一個炎熱的下午誤入地下世界塔哈，由此而開始了一場歷險。這場歷險的特殊之處，不在于他們目睹了很多奇異的風光。與其說這是一場行為的歷險，毋寧說這是一場思想的歷險。在這一過程中，小說的功能，不在于再現(xiàn)一個世界，而在于成為一種思想歷險的方式。這些思想本身，成為小說最重要的組成部分，幾乎成了小說的主人。因此，《獲救者》所真正在意的，不是冒險的行為本身，而是試圖將冒險世界引入小說，通過引人入勝的情節(jié)，使得讀者相對輕松地面對各種思想上的難題。雙雪濤的寫作，也吸納了很多武俠小說、奇幻小說、偵探小說等類型文學(xué)的元素，也包括電影的元素。他的《平原上的摩西》《刺殺小說家》《安娜》《蹺蹺板》《北方化為烏有》等小說，有獨特的語言腔調(diào)，有獨特的生活經(jīng)驗，有精心的布局，也有思想層面的探索。對文學(xué)內(nèi)在性和社會性的復(fù)合探求，還有對類型文學(xué)元素的借鑒與吸納，使得雙雪濤的作品具有頗高的完成度，成為討論東北文藝復(fù)興現(xiàn)象的重要文本，也使得他的作品獲得跨界的影響。[7]他的《翅鬼》曾獲得華文世界電影小說獎首獎，《平原上的摩西》《刺殺小說家》等小說先后被改編成電影，《北方化為烏有》《光明堂》等也有影視拍攝計劃。

類型文學(xué)自身的發(fā)展，也有其意義。正如房偉所指出的，“‘文學(xué)類型’發(fā)達，不僅是文體意識變革，更體現(xiàn)著文學(xué)反映現(xiàn)實社會‘知識變革’的能力……晚清是中國文學(xué)類型爆發(fā)期，梁啟超論及‘新小說’類型，分為歷史、政治、哲理科學(xué)、軍事、冒險、偵探、寫情、語怪、社會等類型。這表現(xiàn)了晚清社會從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的巨大知識變化，比如，寫情小說由古典寫情變化而來，又與個性啟蒙有關(guān);軍事小說乃鐵騎、三國等歷史軍事小說發(fā)展而來，又有現(xiàn)代意味;冒險小說與海外殖民有關(guān);科學(xué)小說與現(xiàn)代科學(xué)知識有關(guān);偵探小說顯示現(xiàn)代復(fù)雜人際關(guān)系，及邏輯推理的科學(xué)思維”[8]。也正是在這個意義上，房偉對通常被視為通俗文學(xué)在當下的變體的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)持肯定的態(tài)度，認為“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起，在知識類型爆發(fā)上形成穿越、軍事、玄幻、科幻、奇幻、國術(shù)、鑒寶、盜墓、工業(yè)流、末日、驚悚、校園、推理、游戲、洪荒、競技、商戰(zhàn)、社會、現(xiàn)實主義等數(shù)十個令人眼花繚亂的類型或亞類型，這些敘事類型還有互相交叉融合的其他變種。類型繁盛的背后是知識爆炸。這不僅體現(xiàn)了當下社會的知識變革，也表現(xiàn)出中國網(wǎng)文對古今中外知識的‘巨大熱情’”[9]。

類型文學(xué)本身會隨著時代的變化而變化，會因為時代的因素而變得很重要或不再重要。這一點也值得注意。類型文學(xué)是我們分析問題的取景框，但是我們透過這個取景框看風景，必須要有一雙敏銳的眼睛，能夠及時地看到風景本身的變化，并且對這個取景框本身有所警惕，不要完全被它遮蔽。比如說，在很長一段時間里，科幻小說主要是作為一種邊緣化的類型小說而存在的。但是在當下的文學(xué)語境和社會語境中，它正在成為一種非常重要的文學(xué)樣式。一些被認為是屬于純文學(xué)領(lǐng)域的“傳統(tǒng)作家”之所以關(guān)注科幻文學(xué)并寫作科幻文學(xué)，并不是因為以前主要是作為類型文學(xué)而存在的科幻文學(xué)有多么重要，而是今天的現(xiàn)實讓科幻文學(xué)這一文學(xué)樣式變得無比重要。之所以如此，有多方面的原因。比如說，我們的鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng)非常強大，尤其是魯迅、沈從文、陳忠實、蕭紅這些作家，在鄉(xiāng)土文學(xué)方面所取得的成就令人矚目。他們的寫作實踐，在主題、方法、美學(xué)和思想等層面都進行了充分的挖掘，讓年輕作家覺得有壓力，必須找到屬于自己的新的表述空間或表述方式。另外，有的問題用其他的寫法是難以言說的，但是以科幻小說之名加以變形和重構(gòu)，則有可行之處。這也使得不少作家嘗試科幻寫作。而最重要的方面，則在于社會現(xiàn)實的新變化所帶來的沖擊與挑戰(zhàn)。在海德格爾看來，西方歷史是由這樣三個連續(xù)的時段構(gòu)成的：古代、中世紀、現(xiàn)代。古代起決定性作用的是哲學(xué)，中世紀是宗教，現(xiàn)代則是科學(xué);現(xiàn)代技術(shù)則是現(xiàn)代生活的“座架”，是現(xiàn)代世界最為強大的結(jié)構(gòu)因素。最近幾年，人們著實體會到了現(xiàn)代技術(shù)的“決定性作用”。比如人工智能的興起，還有基因工程的發(fā)展，等等，都讓人有一種存在的興奮感或緊迫感。因此，很多作家實際上是在用科幻小說的方法來處理現(xiàn)實的問題。韓松的“軌道三部曲”（《地鐵》《高鐵》《軌道》），李宏偉的《國王與抒情詩》《現(xiàn)實顧問》，王十月的《如果末日無期》，王威廉的《野未來》《地圖里的祖父》，郝景芳的《北京折疊》《長生塔》，陳楸帆的《荒潮》《人生算法》，等等，就寫得非常有現(xiàn)實感。他們也一貫強調(diào)科幻和現(xiàn)實的關(guān)聯(lián)，不把科幻視為與現(xiàn)實無涉的飛地。他們所關(guān)注到的現(xiàn)實，不是陳舊的甚至是陳腐的現(xiàn)實，而是新涌現(xiàn)的現(xiàn)實：現(xiàn)代技術(shù)在加速度地改變著我們的生活，甚至是改變著人類自身。人類生活的高技術(shù)化，已成為一種主要的真實和基礎(chǔ)現(xiàn)實，如王瑤所言，“人類在進入所謂現(xiàn)代文明以來，每時每刻都需要面對變化，而這種變化實際上是由技術(shù)的發(fā)展引領(lǐng)的，這可能就是科幻文學(xué)誕生以來一直要面對和處理的情境”[10]。相應(yīng)地，這也是科幻文學(xué)為什么重要、何以有力量的重要理由。

科幻文學(xué)在日漸脫離其作為類型文學(xué)的特征，如今，寫作科幻文學(xué)的已不局限于科幻作家，王十月、弋舟、王棵、趙松、王威廉、陳崇正、王蘇辛等通常認為是純文學(xué)領(lǐng)域的作家，也紛紛開始進行這方面的實踐?？苹眯≌f也不再像以往那樣，主要刊發(fā)于《科幻世界》等雜志或網(wǎng)絡(luò)平臺，《人民文學(xué)》《中國作家》《青年文學(xué)》《花城》《上海文學(xué)》《湘江文藝》《文學(xué)港》等傳統(tǒng)期刊也成為常見的發(fā)表陣地。有的雜志，甚至以?？男问酵瞥隹苹梦膶W(xué)作品。比如《中國作家》2020年第6期就打破了以往的欄目慣例，推出了一期“科幻小說專號”。《人民文學(xué)》2019年第7期則刊發(fā)了王晉康的長篇小說《宇宙晶卵》，這是《人民文學(xué)》自創(chuàng)刊以來首次刊發(fā)科幻題材的長篇小說。所有的這些，不只是一種例外的現(xiàn)象，而是意味著文學(xué)思潮的變動。在很長的一段時間里，鄉(xiāng)土文學(xué)一直是中國當代文學(xué)的主潮，是中國當代文學(xué)非常重要的構(gòu)成。從中國當代文學(xué)以往的發(fā)展軌跡來看，在鄉(xiāng)土文學(xué)主潮之后，城市文學(xué)應(yīng)該是順勢而生的文學(xué)主潮，并且它應(yīng)該和鄉(xiāng)土文學(xué)一樣，有一個較長的時段可以充分而自由地發(fā)展?？墒浅鞘形膶W(xué)這一后浪還沒來得及呈澎湃之勢，更新的科幻文學(xué)浪潮就涌現(xiàn)了，迅速地成為廣受關(guān)注的對象。文學(xué)主潮似乎并沒有按照鄉(xiāng)土文學(xué)、城市文學(xué)、科幻文學(xué)的順序來緩慢推進，而是呈現(xiàn)一種加速的跡象。這種加速的狀態(tài)，如果在較長時間里得到進一步的持續(xù)，就文學(xué)主潮的角度來看，可能會導(dǎo)致一種極端的狀況，那就是城市文學(xué)和鄉(xiāng)土文學(xué)很可能會被科幻文學(xué)的浪潮所覆蓋，成為一種相對隱匿的存在。另一種可能的狀況則是，文學(xué)等領(lǐng)域的加速狀態(tài)都有所減緩，城市文學(xué)和科幻文學(xué)都成為常態(tài)的書寫方式，一如在過去，鄉(xiāng)土文學(xué)是常態(tài)的書寫方式一樣。這樣的話，科幻文學(xué)就完全不是類型文學(xué)意義上的了，也已經(jīng)不是通俗文學(xué)的范疇所能涵蓋。如果說純文學(xué)和通俗文學(xué)是兩個系列的山脈的話，那么科幻文學(xué)所處的位置，也許就在兩個山脈的連接處。而在國外，科幻文學(xué)在文學(xué)中的位置同樣不局限于類型文學(xué)或通俗文學(xué)，如同吳巖所指出的：“在文學(xué)史里邊，嚴肅作家和科幻作家之間的相互借鑒是很多的。我有一個學(xué)生叫飛氘，他碩士期間做過一個研究，發(fā)現(xiàn)歐美的科幻差異是非常大的。在歐洲地區(qū)，科幻文學(xué)一直是在所謂的主流文學(xué)的范疇里邊的，從來沒有在流行文學(xué)的范疇里面。只不過科幻小說到了美國以后，進了地攤，才逐漸地轉(zhuǎn)變成美國現(xiàn)在的這種類型文學(xué)。在歐洲，人們主要還是希望科幻文學(xué)能夠表現(xiàn)一種時代的狀況，對現(xiàn)實要進行批判;在美國呢，科幻則是一種專業(yè)化的工具，美國人強調(diào)科學(xué)，強調(diào)技能專業(yè)化，他們希望科幻也是一種專業(yè)性的東西，它屬于有它自己的專業(yè)領(lǐng)域。這是在管理學(xué)家泰勒以后開始的趨勢。但是美國的這種趨勢，恰恰符合工業(yè)時代的要求。這也是為什么到60年代以后，在影視技術(shù)成熟以后，科幻產(chǎn)業(yè)的重心馬上從小說轉(zhuǎn)到電影。今天的小說已經(jīng)萎縮得很厲害，主要是電影在產(chǎn)生影響。至于歐洲那邊的情況，歐洲也受到全球市場的沖擊。我去歐洲考察過，了解到從蘇聯(lián)解體后，東歐的圖書市場立刻就被美國的比如像阿西莫夫這樣的作品占領(lǐng)了。這就是資本的力量、市場的力量。”[11]

剛才在討論類型文學(xué)自身的意義時，我曾引述過房偉的話。他的這段話，出自一篇題為“我們向網(wǎng)絡(luò)小說‘借鑒’什么？”的文章。這一題目中的“我們”，指的是精英文學(xué)、傳統(tǒng)文學(xué)或純文學(xué)領(lǐng)域的作家。這種借鑒，并不是單向的。羅立桂在《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，應(yīng)向傳統(tǒng)文學(xué)借鑒什么》一文中，就提出了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)應(yīng)在擔當精神、強化經(jīng)典意識、尊崇獨創(chuàng)性原則、涵養(yǎng)詩性精神等方面入手，向傳統(tǒng)文學(xué)借鑒。[12]由此也可以看出，類型文學(xué)與純文學(xué)、嚴肅文學(xué)和通俗文學(xué)之間，并不存在天然的銅墻鐵壁。它們的互觀和互鑒，對自身是一種豐富，對當代文學(xué)的發(fā)展也可以起到推動作用。隨著中國當代文學(xué)的進一步發(fā)展，還有中國文學(xué)與世界文學(xué)互動的增強，諸如此類的變動與互動，或許會更為頻繁，也有待進一步的觀察。

[注釋]

[1]徐晨亮：《在科幻之潮中，想象文學(xué)的未來》，《中國作家》，2020年第6期。

[2]吳飛：《生命的深度：〈三體〉的哲學(xué)解讀》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2019年版，第1頁。

[3]趙汀陽：《最壞可能世界與“安全聲明”》，《沒有答案：多種可能世界》，江蘇鳳凰文藝出版社2020年版，第165頁。

[4]宋明煒：《中國科幻新浪潮：歷史·詩學(xué)·文本》，上海文藝出版社2020年版，第90頁。

[5][美] J·希利斯·米勒：《萌在他鄉(xiāng)：米勒中國演講集》，國榮譯，南京大學(xué)出版社2016年版，第114頁。

[6]方巖：《偷襲者蒙著面：麥家閱讀札記》，《揚子江文學(xué)評論》，2020年第1期。

[7]對雙雪濤的寫作與東北文藝復(fù)興現(xiàn)象的討論，可參見叢治辰《何謂“東北”？何種“文藝”？何以“復(fù)興”？》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2020年第4期;黃平《“新東北作家群”論綱》，《吉林大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報》，2020年第1期;李雪《城市的鄉(xiāng)愁——談雙雪濤的沈陽故事兼及一種城市文學(xué)》，《當代作家評論》，2016年第6期。

[8][9]房偉：《我們向網(wǎng)絡(luò)小說“借鑒”什么？》，http：//www.chinawriter.com.cn/GB/n1/2020/0715/c433140-31785076.html，2020年07月21日。

[10]王瑤：《未來的坐標：全球化時代的中國科幻論集》，上海文藝出版社2019年版，第158頁。

[11]李德南、吳巖、周麗昀、王十月、李宏偉、飛氘、李廣益、唐詩人、邱劍：《科技改寫現(xiàn)實，文學(xué)如何面對？》，《江南》，2019年第2期。

[12]參見羅立桂：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，應(yīng)向傳統(tǒng)文學(xué)借鑒什么》，http：//share.gmw.cn/wenyi/2018-10/12/content_31671008.htm，2018年10月12日。

本文系“嶺南英杰工程”后備人才項目的階段性成果。

作者單位：廣州文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作研究院

責任編輯：王金芝