馮驥才的“津味小說”與敘事傳統(tǒng)

文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)傳統(tǒng)之間的關(guān)系，始終是文學(xué)研究者關(guān)注的關(guān)鍵問題之一。在中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的歷程中，文學(xué)傳統(tǒng)最初作為“新文學(xué)”的他者，受到批判和排斥，之后又在很長一段時間里被簡化為可以承載“新內(nèi)容”的“舊形式”，在改造的前提下被利用。20世紀(jì)80年代，隨著西方現(xiàn)代文藝思潮的譯介，文學(xué)界開始重新處理當(dāng)代文學(xué)與“舊傳統(tǒng)”的關(guān)系，這一方面與文學(xué)創(chuàng)作需要從傳統(tǒng)中汲取資源，打破僵化的創(chuàng)作狀態(tài)有關(guān)，另一方面也與中國文學(xué)對西方現(xiàn)代性的回應(yīng)有關(guān)。在新時期文學(xué)中，馮驥才是較早回應(yīng)和支持“現(xiàn)代派”的作家，同時也是較早在文學(xué)創(chuàng)作中探索如何借鑒傳統(tǒng)敘事資源的作家。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與西方的對話中，馮驥才的寫作方式和對傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化在20世紀(jì)90年代以后的當(dāng)代小說創(chuàng)作中得到了進(jìn)一步的顯現(xiàn)，這在某種程度上凸顯了馮驥才20世紀(jì)80年代文本實(shí)踐所具有的超前意義。

一

1981年初，馮驥才就寫作問題致信老作家嚴(yán)文井，他在信中說：“我們這代人寫東西大多是從社會問題入手。這是大量堆積如山的社會問題逼著我們提出來的，我們渴望這些問題得到解決，我們是急渴渴、充滿激情來寫這些問題的。但這樣子寫下去，勢必道路愈來愈窄，直到每寫一篇作品都要強(qiáng)使自己提出一個具有普遍意義的、深刻的、敏感的社會問題來。此種寫法的倡興，致使文學(xué)出現(xiàn)了一種新的主題先行和概念化的傾向。最近我們這些青年作者對此都有所發(fā)覺，并開始探索各自的文學(xué)道路”，而馮驥才對自身文學(xué)道路的探索是：“我想要試著走另一條路子，即從人生入手”[1]。隨后，他與劉心武就這個話題以書信的方式進(jìn)行了公開討論，并以“下一步踏向何處”為題，發(fā)表在《人民文學(xué)》上。在這封通信中，馮驥才進(jìn)一步表達(dá)了自己對“寫人生”的強(qiáng)調(diào)，他說：“我以為，一個作家觀察生活和動筆寫作時，都要站在一定的高度上。我把這個高度分解為六個部分——?dú)v史的、時代的、社會的、人生的、哲學(xué)的、藝術(shù)的。其中‘人生的’和‘藝術(shù)的’兩方面，一直不被我們所重視?！盵2]“人生的”和“藝術(shù)的”恰恰是馮驥才在1980年代文學(xué)寫作所關(guān)注的層面。

從某種意義上說，創(chuàng)作于1984年的《神鞭》確立了馮驥才關(guān)于“津味小說”的基本風(fēng)格，之后的《三寸金蓮》《陰陽八卦》以及后來收錄在《俗世奇人》中的一系列中短篇小說之所以被稱為“津味小說”，一方面是因?yàn)檫@些文本都取材于津門市井，另一方面則在于文本中撲面而來的津腔津調(diào)。清末民初的天津是個華洋雜處的水陸碼頭，身懷絕活兒的各路人馬匯集于此，碰撞出各種市井傳奇，其間夾雜著天津本土的歷史、風(fēng)物、俗規(guī)、民藝、掌故，每一個故事都是如假包換的“天津制造”;而出沒于字里行間的天津地方方言、土語、俚語在文本中橫沖直撞，也時刻提醒讀者這是一個天津人在講故事?！敖蛭缎≌f”這兩方面的特點(diǎn)恰恰對應(yīng)了中國古典小說敘事傳統(tǒng)的兩個層面，即：在表達(dá)內(nèi)容上與世俗性傳統(tǒng)的對話，以及在寫作技術(shù)上對話本傳統(tǒng)的揚(yáng)棄。而這兩方面同時對應(yīng)的也是馮驥才文學(xué)寫作所關(guān)注的“人生的”和“藝術(shù)的”兩個層面。

文學(xué)作品的“世俗性”指向“人生”，是指作家將世俗生活或者世俗經(jīng)驗(yàn)審美化后在文學(xué)中的呈現(xiàn)和表達(dá)。不少研究者都將“世俗性”視為中國古典小說的基本特征，阿城說：“明代是中國古典小說的黃金時代，我們現(xiàn)在讀的大部頭古典小說，多是明代產(chǎn)生的，《水滸傳》《西游記》 《金瓶梅詞話》《封神演義》、‘三言’‘二拍’擬話本等等，無一不是描寫世俗的小說，而且明明白白是要世俗之人來讀的?！盵3]馮驥才“津味小說”的世俗性就充分顯現(xiàn)在他對天津市井百態(tài)的書寫中?！渡癖蕖肥且粋€典型的津門豪俠于市井中發(fā)跡變泰的故事，原本默默無聞的豆腐販子傻二，因一身出神入化、威力無比的辮子功而威震津門，成為受眾人追捧的高人;《三寸金蓮》開篇即言：“人說，小腳里頭，藏著一部中國歷史”，但同時這部歷史也藏在市井中，妯娌斗氣、主仆偷歡、公公爬灰……各種“邪乎事兒”襯出市井中的人情冷暖、離合悲歡;《俗世奇人》中活躍著各種有絕活兒，有規(guī)矩的奇人，開所行醫(yī)的蘇七塊，凡來瞧病的，不論貧富貴賤必得先排出七塊銀圓才行，哪怕看完病再把銀圓還回去;每日必到首善街小酒館買醉，一碗燒酒下肚后旋出酒館，能在車水馬龍的十字路口頓時清醒的酒婆;刷完一屋子粉漿，渾身上下纖塵不染的刷子李;一邊喝酒看戲一邊袖口里捏泥人的泥人張;既會伺候上司又會伺候鳥的賀道臺……津門市井中奇人的各色技藝，藝高人膽大卻也陰溝里翻船的機(jī)緣巧合，以及“硬碰硬”的豪俠性格在這組故事中紛紛凸顯。

在中國古典小說的敘事傳統(tǒng)中，將市井生活視為重要的書寫對象，不僅與小說為街談巷議或殘叢小語的定位有關(guān)，也與白話小說的起源有關(guān)。魯迅在考證了中國小說的源流之后指出，宋代雖然在志怪和傳奇方面并無獨(dú)創(chuàng)可言，“然在市井間，則別有異文興起。即以俚語著書，敘述故事，謂之‘平話’，即今所謂‘白話小說’者是也”[4]。古代白話小說首先在市井中流行，受眾基本上是市井小民，所以故事選材、審美趣味多向市井傾斜。我們從“因井為市”，“處市必就市井”的概念中也可以清晰地辨認(rèn)出市井與商賈買賣之間的關(guān)系?；钴S在市井中多是工匠、挑夫、小商販、小職員、落魄文人、地痞乞丐，等等。這些人物形象基本構(gòu)成了《俗世奇人》的人物譜系。

市井細(xì)民的世俗生活有著世俗煙火的底色，卻也帶著出人意料的傳奇，馮驥才自己也說，“天津這個水陸碼頭很特別，本土的傳說全都幽默夸張，匪夷所思，市井人物一概神奇莫測”[5]，《陰陽八卦》中的神醫(yī)王十二，堵住醉漢的口鼻，讓醉漢自己崩勁兒把插進(jìn)磚縫里的肋叉子憋出來，竟然也救了醉漢一命。《認(rèn)牙》中的華大夫記性差，可是他只要看一眼病人的嘴，哪個牙疼哪個牙酸他全知道，認(rèn)人也全靠認(rèn)牙。這些市井細(xì)民，仿佛都身懷絕技卻大隱于市的高手，借著一句俗語“真人不露相”混跡于江湖市井，偶然的顯山露水便能讓人刮目相看。

阿城在對比了1980年代當(dāng)代小說的世俗性書寫之后，說：“天津的馮驥才自《神鞭》以后，另有一番世俗樣貌，我得其貌在‘侃’。天津人的骨子里有股“純侃”精神，沒有四川人擺‘龍門陣’的妖狂，也沒有北京人的老子天下第一。天津人是調(diào)侃自己，應(yīng)對神速，幽默嫵媚，像蚌生的珠而不必圓形，質(zhì)好多變”。馮驥才的“怪世奇談”“俗世奇人”侃出了津門市井中人的“怪”“俗”和“奇”，但不管是斗嘴、斗惡、比闊還是憨直、包容、義氣都自有一派津門世風(fēng)，這種津門世風(fēng)在“作意好奇”、一驚一乍背后透著幽默和聰明，嫵媚和精明，因?yàn)椤百┕ι蹼y，難在五谷雜糧都要會種會收，常常比只經(jīng)營大田要聰要明”[6]。

在描摹市井生活的文學(xué)書寫中，由于詩意的、理想的、精神的元素往往湮沒在販夫走卒的發(fā)跡變泰、爭強(qiáng)斗狠或是平頭百姓的吹牛罵街、黃粱美夢中不知所向，因而文學(xué)中的關(guān)于“世俗性”的表達(dá)往往與社會功用無涉，而與審美怡情相關(guān)。從這個意義上說，世俗性不僅僅是作家對日常生活的審美轉(zhuǎn)化，也是衡量文學(xué)審美性的重要指標(biāo)之一。袁進(jìn)曾在討論中國文學(xué)觀念的變革時認(rèn)為，中國小說一直遠(yuǎn)離政治，是文人的某種精神寓寄，像《紅樓夢》便是在表現(xiàn)人生、書寫世情的意義上成為古典小說傳統(tǒng)的集中代表[7]。也正因如此，當(dāng)代小說中對世俗性的書寫，一方面是對古典小說精神的繼承，另一方面也可以看作小說生態(tài)正?；囊环N表現(xiàn)。

馮驥才對津門世態(tài)人情的書寫構(gòu)成了“津味小說”與中國小說世俗性傳統(tǒng)的對話，這一對話關(guān)系在某種程度上也影響了1990年代以后的當(dāng)代文學(xué)。特別是隨著社會轉(zhuǎn)型，文學(xué)觀念的變化，越來越多的當(dāng)代作家將筆墨轉(zhuǎn)向世俗生活，使當(dāng)代文學(xué)的“世俗性”得以在不同層面展開。換言之，對世俗生活的描摹、對世俗經(jīng)驗(yàn)書寫的重視，反映了當(dāng)代小說不只是在文體形式上，也是在審美特征上開始靠近古典小說的敘事傳統(tǒng)。比如蘇童對世俗生活的書寫總是落筆在街頭閭巷的小人物，將妻妾成群、金屋藏嬌、死于非命這些中國古老的故事元素重新剪輯、拼貼和重組，同時也襯出市井細(xì)民庸常卻充滿活力的凡俗日常。莫言將世俗生活的內(nèi)容與民間文藝的表達(dá)形式相連接，經(jīng)由民間文藝向中國小說的世俗性傳統(tǒng)靠近，使他的小說體現(xiàn)出的不僅是古典小說的形式，也不僅是包孕其中的對中國經(jīng)驗(yàn)和中國精神的忠誠，更是一種想象世界的中國方式[8]。格非和王安憶都將“世情”“世俗生活”和“市井人生”上升到了小說理論和理性思辨的層面。格非認(rèn)為古典章回小說是以一種“更具形而上學(xué)的玄思”或是以“個人修養(yǎng)”的方式實(shí)現(xiàn)對世俗性的內(nèi)在超越[9]，中國現(xiàn)代的小說革命既是對西方影響的接受，同時“也是對中國古典小說傳統(tǒng)的又一次再確認(rèn)。這種再確認(rèn)無疑是對中國傳統(tǒng)敘事資源一次整理、揚(yáng)棄、擇取、借鑒的過程”[10]。王安憶始終將世情、市井、市民、世俗生活作為書寫對象，她的文本序列聚焦于一戶戶上海市民的三餐一宿、飲食男女，晚近的作品更是不斷賦予瑣碎細(xì)膩的世俗書寫以理性思辨的色彩，表達(dá)出一種來自現(xiàn)世的市井哲學(xué)。這些從不同層面展開的日常生活書寫不僅說明1980年代中期以后日常生活日漸成為文學(xué)書寫的中心，同時也在另一個層面上重新定義了宏大敘事的表達(dá)方式。

世俗生活是文學(xué)書寫的對象，同時也是超越的對象，不同歷史時期的小說家秉承不同的文學(xué)觀念，將人生寓寄假小說以寄筆端。當(dāng)代文學(xué)關(guān)于世俗生活的書寫，在某種意義上反映出寫作者看待傳統(tǒng)的態(tài)度和理解傳統(tǒng)的方式。在《神鞭》中，馮驥才將“辮子”視為傳統(tǒng)的象征，“是幾千年不變的沉重的傳統(tǒng)，是一種根，一個時代轉(zhuǎn)換時興廢的象征，一種剪不斷的審美情結(jié)”[11]，神鞭越神奇、越荒誕，其象征性就越強(qiáng)。因而文本一方面表達(dá)出“祖宗的東西再好，該割的時候就得割”的態(tài)度，另一方面則會說：“我把‘鞭’剪了，‘神’卻留著。這便是不論怎么辦，也難不死我們;不論嘛新玩意兒，都能玩到家，決不尿給別人”[12]?！度缃鹕彙返谋疽庖膊⒎且獙懶∧_，而是想通過小腳文化的荒誕、離奇、殘酷來說明“文化負(fù)面的極致是文化的畸形”，“‘丑’之所以能暢通無阻，一定穿著‘美’的衣衫”[13]。因而戈香蓮雖然被迫纏足，卻在日常生活中慢慢發(fā)現(xiàn)了纏足的好處，不過，即便她憑著金蓮爭得了家族中的地位，卻也為了不讓女兒纏足而把女兒送走。戈香蓮對小腳的矛盾態(tài)度，實(shí)際上也體現(xiàn)出馮驥才對文化傳統(tǒng)的復(fù)雜感受，纏足是丑惡、畸形，放足時也有難以接受的不適和迷茫，纏纏放放的反復(fù)，不僅是中國近代以來社會變遷的縮影，同時也顯現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代，激進(jìn)與保守短兵相接時因文化慣性帶來的精神迷途?！蛾庩柊素浴酚勺?zhèn)鞯慕鹣蛔訝砍龅囊贿B串人物和事件，是傳統(tǒng)文化里陰陽、無有、虛實(shí)、張弛等觀念的具象投射，應(yīng)著一個若有似無的金匣子扯出的是非曲直、情義算計(jì)以及諸種能人奇事，實(shí)際都是圍繞著古老的中國人認(rèn)知世界的含混方式兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，“這種認(rèn)知方式使古老的中國人不求甚解、安逸清閑、科學(xué)因之落后，在文化上卻獲得博大恢弘，想象馳騁，充滿了神秘”[14]。

借助“津味小說”的世俗性，馮驥才對傳統(tǒng)的處理表達(dá)出一種審視中有批判，也有某種理解，反思中有懷疑，也有某種接受的傳統(tǒng)觀。這與1980年代新啟蒙立場下對傳統(tǒng)的批判和否定也有很大差異。當(dāng)時的評論家認(rèn)為馮驥才的“津味小說”在“反傳統(tǒng)”的同時卻又被傳統(tǒng)所迷戀，馮驥才自己也說是他們這代人走不出的歷史局限。但這種復(fù)雜矛盾的態(tài)度，恰恰為我們提供了考察1980年代文學(xué)界處理當(dāng)代文學(xué)與文學(xué)傳統(tǒng)關(guān)系的一個視角。

二

在新文學(xué)的發(fā)展歷程中，文學(xué)傳統(tǒng)首先是作為“舊形式”被接受和認(rèn)可的。如果世俗性指向的是文本的內(nèi)容層面，那么在寫作技術(shù)上，馮驥才對“舊形式”的借鑒同樣有跡可循。比如小說《張大力》開頭一段：“張大力，原名叫張金璧，津門一員赳赳武夫，身強(qiáng)力蠻，力大沒邊，故稱大力。津門的老少爺們兒喜歡他，佩服他，夸他。但天津人有自己夸人的方法。張大力就有這么一件事，當(dāng)時無人不曉，現(xiàn)在沒人知道，因此寫在下邊——”[15]這段描述的用詞、聲口鮮明地提示讀者“津味小說”與古典小說，尤其是話本傳統(tǒng)的承續(xù)關(guān)系，這種承續(xù)指向“藝術(shù)”。

話本最初由勾欄瓦肆的說書底本發(fā)展而來，它“不是我們文學(xué)意義上的小說，因?yàn)樗闹赶驈膩矶际恰f’，是朝向口頭文學(xué)的”[16]。到明中葉以后，隨著社會文化語境的轉(zhuǎn)變，印刷業(yè)的繁榮，文人加入了話本的收集、整理、印行和創(chuàng)作，話本完成了由口頭文學(xué)向書面形式的轉(zhuǎn)變。盡管如此，話本用于大眾消費(fèi)的性質(zhì)沒有改變，配合口頭說唱的程式套語和敘事特征也得以保留。

話本小說有固定的形式：先由入話詩（詞）點(diǎn)明主題，接著用頭回來暖場，以一段與正話相近或相反的獨(dú)立的小故事襯托正話，在正話結(jié)束之后再以篇尾詩總結(jié)。從敘述本身來看，入話、頭回和篇尾詩都是正話的附屬品，并不參與主體故事，屬于話本小說結(jié)構(gòu)上的“贅余”?！敖蛭缎≌f”中篇幅稍長的文本起首之處都有一段“閑話”，有些類似話本小說的“頭回”。比如《神鞭》以一首“古非今兮今非古，今亦古兮古亦今”的打油詩開篇，隨后歷數(shù)自嘉慶年間開始天津衛(wèi)舉辦皇會時出的各種亂子，給玻璃花皇會撒潑、傻二行俠仗義做了個鋪墊，繼而透出今昔交織、古今互映的隱義;《三寸金蓮》開頭是一段“書前閑話”，以講古的架勢談起小腳，拉拉扯扯詼諧俚俗地評論一番后，話鋒一轉(zhuǎn)，開始說列舉天津衛(wèi)東南西北都犯邪的事兒，它們與戈香蓮的故事完全無關(guān)，只是借此引出戈香蓮日后遇到的一連串千奇百怪的“邪乎事兒”;《陰陽八卦》第一章就是“閑語”，談了一段老祖宗如何以陰陽分辨世間萬事萬物之后，說“這一段書前閑話，做小說的叫做閑筆，閑完了忙，開篇說正文”[17]。傳統(tǒng)話本中的入話和頭回主要是為了暖場，與正話在邏輯上并不一定完全關(guān)聯(lián)，但馮驥才有意識地利用了這種結(jié)構(gòu)方式，一方面增加了文本的敘事容量、豐富了敘事層次，同時也造成了敘事時間的跳躍，拓展了敘事空間，使看似“贅余”的結(jié)構(gòu)成了文本重要的組成部分。

由于話本小說脫胎于說書人的底本，必須以豐富生動的故事、緊張曲折的情節(jié)來吸引聽眾駐足，因此在情節(jié)設(shè)計(jì)中十分重視“常中見奇”的敘事效果。我們熟悉的話本小說名篇基本都是一話到底、一波三折。馮驥才深諳這一敘事技巧，所以不論“怪世奇談”還是“俗世奇人”，情節(jié)推進(jìn)中突出的都是一個“奇”字?！渡癖蕖窂幕蕰系墓殴质缕鸸P，各行會都挖空心思琢磨絕招想要斗勝爭強(qiáng)，引出了傻二令人稱奇的辮子功。那年頭，人人頭上都頂著一條辮子，看似平淡無奇，可是傻二頭上的這條粗黑油亮的大辮子卻能擋彈丸、劈老樹，攻防于無形之間，仿佛隨心所欲、有如神助?！杜诖螂p燈》中的蔡家老二能把火力猛、炸得快的‘二踢腳’倒拿在手里，先在手上炸一響，再在天上炸一響，而且是想在哪兒炸在哪兒炸，能把想叫他在哪兒炸，就在哪兒炸，能把花炮玩成這樣也足見他藝高人膽大?！端⒆永睢分羞@位粉刷師傅，每次刷漿時必穿一身黑，干完活身上纖塵不染，他甚至給自己立了一個刷漿沾灰分文不取的規(guī)矩。賣豆腐、做花炮或是給人刷漿，這都是市井生活中最稀松平常的營生，見多不怪，然而在《俗世奇人》中，馮驥才首先借著這些市井中的尋常人寫出他們身上的絕活，繼而再通過懸念設(shè)置鋪排情節(jié)，傻二剪去了辮子之后，辮子功如何為繼？跟“蔡家鞭”置氣斗狠的“賣缸魚的牛寶”能斗贏嗎？刷子李褲管上的白點(diǎn)是粉漿嗎？隨著情節(jié)的推進(jìn)，伏筆埋入，看似山窮水盡之處，借著戲劇性的矛盾沖突，也到了柳暗花明之時，從而收獲了一份“情理之中，意料之外”的傳奇。

在人物形象的塑造和處理方面，雖然敘事學(xué)理論傾向于認(rèn)為“情節(jié)是首要的，人物是次要的，人物的作用僅僅在于推動情節(jié)的發(fā)展”[18]，但話本小說常常是落筆在人的。不僅如此，話本小說從介紹人物開篇，把人物經(jīng)歷、命運(yùn)遭際作為串聯(lián)情節(jié)的主要線索，這種敘述方式表明，人物不僅是話本小說中的敘事元素，同時也具備結(jié)構(gòu)文本的敘事功能。比如《神鞭》借玻璃花在皇會上找茬鬧事，引出身懷絕技卻隱身市井的傻二，開始了關(guān)于“神鞭”的講述。隨著玻璃花斗狠不服輸，找人報仇再認(rèn)慫，傻二和他的辮子功再出江湖，將故事逐步推向高潮。隨后情節(jié)在各色人物找傻二比武中推進(jìn)，這辮子功也越寫越神奇，使故事到達(dá)高潮。傻二在劉四的慫恿下參加義和團(tuán)，被洋槍隊(duì)打斷了辮子，情節(jié)急轉(zhuǎn)之下，“神鞭”的故事也開始回落，從養(yǎng)辮子轉(zhuǎn)向剪辮子。傻二見識了洋人的洋槍子兒，意識到祖宗的東西該丟棄的還得丟，從神鞭變身神槍手，“神鞭”的故事在此了結(jié)。在《神鞭》中，“神鞭”故事的起承轉(zhuǎn)合與傻二的個人經(jīng)歷同步，傻二既是主人公，也承擔(dān)著結(jié)構(gòu)故事的敘事功能。

《俗世奇人》中收錄的大部分是篇幅較短的短篇小說，雖然情節(jié)展開的空間不大，但人物仍然具備結(jié)構(gòu)故事的功能?！短K七塊》先介紹蘇大夫的一手絕活，正骨拿環(huán)，天津衛(wèi)掛頭牌，接著說正是因?yàn)樯砩嫌薪^活，才有能耐看病先講條件，拿不出七塊銀圓，蘇大夫根本不會瞧，所以有了“蘇七塊”的綽號。在關(guān)于“蘇七塊”的故事里，整個故事的結(jié)構(gòu)，不論埋線伏筆，還是制造戲劇沖突，都圍繞這位大夫是否真的“認(rèn)錢不認(rèn)人”來設(shè)置。《張大力》也是如此，開篇先講津門有一個身強(qiáng)力蠻的武夫，人稱張大力，但張大力到底有多大力，沒人說得清。之后故事圍繞“力大無邊”設(shè)置情節(jié)，于是一家賣石材的店鋪門口出現(xiàn)了一塊石鎖，店家的懸賞舉鎖引出張大力。故事的起承轉(zhuǎn)合隨著張大力舉鎖、要賞、鎖底現(xiàn)字、張大力笑納夸獎推進(jìn)和收束。在《張大力》中，是人物決定著情節(jié)的進(jìn)程和終點(diǎn)。

不過，就話本小說而言，相對于“得勝頭回”的固定形制、“常中見奇”的情節(jié)設(shè)計(jì)和人物結(jié)構(gòu)故事的敘事功能而言，擬書場的情境和配合口頭說唱的“說話”更能凸顯其文體特征。石昌渝說：“話本小說由‘說話’而來，‘三言’將它的文體定型化。然而這定型化的文體仍然保留著‘說話’的敘事方式，與文言小說文體迥然不同。話本小說敘述故事，使讀者感到有一個敘述者存在，也就是說在讀者和故事之間橫亙著一位講故事的人”[19]，有了這個“講故事的人”，故事的講述便被置于特定的口頭表演的框架之中，形成了一個書場氛圍。在此氛圍中，講述人常常現(xiàn)出原身，以第一人稱告訴讀者或是聽眾，是“我”“自家”在講故事，而即便敘述中不出現(xiàn)第一人稱，也會用“話說”“且說”“再說”“卻說”等銜接語提示讀者這個“講故事的人”的存在，他甚至?xí)谩案魑豢垂?，你說……”來營造一種與讀者對話的閱讀效果，以強(qiáng)化文本的可“說”性。馮驥才的“津味小說”也顯現(xiàn)出鮮明的可“說”性特征。一方面，文本中“再說”“都說”“且不論”“這正是”之類的話頭仿佛讓人置身書場;另一方面敘事人也時常借助第二人稱，將讀者拉進(jìn)書場，類似“我說您聽——別急”這樣的過場話，或者像“您要是沒研究過它，可千萬別插嘴;您說小腳它裹得苦，它裹得也挺美呢！您罵小腳丑，它還罵您丑哪！”（《三寸金蓮》）這樣的現(xiàn)身議論也強(qiáng)化了擬書場的情境。

就敘事人而言，話本小說中的說書人對文本的干預(yù)和控制非常明確，趙毅衡將其界定為“出場但不介入式”的敘述者，“他總是用第一人稱自稱‘說話的’或‘說書的’，而且在進(jìn)行干預(yù)時總是毫不猶豫地亮明自己是以敘述者的身份進(jìn)行干預(yù)……這就使他能處于隱身敘述者與現(xiàn)身敘述者的地位之間，進(jìn)行一種具有充分主體權(quán)威卻又超然的敘述”[20]。也有學(xué)者將其指認(rèn)為“第一人稱全知敘述”[21]，只是“第一人稱”與“全知”之間的矛盾因敘事人借助擬書場的情境，通過視角越界解決了。[22]馮驥才的津味小說中也多使用這樣不介入故事，但干預(yù)故事進(jìn)程的敘事人，比如“王十二這種故事多著呢，這兒不多說，只說兩段……”（《陰陽八卦》），等等。

就文本中擬書場情境的制造，以及使用“第一人稱全知敘述”，趙樹理曾經(jīng)做過深入的探索，他的《登記》《孟祥英翻身》《小二黑結(jié)婚》《賣煙葉》等文本序列都是非常成功的寫作實(shí)踐。趙樹理追求小說的可“說”性，是為了最大限度地實(shí)現(xiàn)文學(xué)的社會功能，達(dá)到他所追求的“勸人”目的，因而注重?cái)M書場中語言的簡潔規(guī)范和通俗易懂。馮驥才的文本呈現(xiàn)出某種可說性，追求的是文學(xué)自身審美空間的拓展，以及他對文化傳統(tǒng)的審視和反思，因而強(qiáng)調(diào)擬書場中語言的個性風(fēng)格和表現(xiàn)力。比如《三寸金蓮》有意將同音、同義的字詞排列在一起，讓行文造成一種纏繞感，幾百字的纏足過程不加標(biāo)點(diǎn)，密不透風(fēng)地排列出來，形成一種壓抑的窒息感。在《陰陽八卦》中則以精煉的字句，白描的寫法寫出中國文化“玄之又玄”的縹緲感。馮驥才對語言的要求是，力求每部小說的語言都與小說的精神氣息一致，他說：“《神鞭》以來，我的現(xiàn)代小說在寫過《三寸金蓮》之后，個人的文本方式與語言已經(jīng)確定了。特別是語言，我愈來愈重視‘字’的運(yùn)用，這也是中國小說最重要的特征之一。語言是一種思維方式，審美方式，更是文化方式。我從語言中感悟到我這個系列小說必須以文字的考究來表達(dá)我們文化的質(zhì)感”。[23]

此外，值得一提的是，擬書場的情境更方便作家將地域性的方言俚語帶入文本，比如《陰陽八卦》寫惹惹接任萃華齋的少掌柜后，南紙局的生意馬上紅火起來了：“多年冷清賽古廟的鋪?zhàn)?，這下算盤噼里啪啦響得不拾閑，天天柜臺椅面用不著拿雞毛撣子撣灰，都叫客人袖子袍子擦得光板兒亮，天天打早到晚斟茶倒水迎客送客說話賠笑，累得九九爺夜里渾身散架腿肚子轉(zhuǎn)筋，還笑?！边@種口語化的鋪排并非說書人的炫技，也不是為了滿足文藝大眾化的要求，而是馮驥才所說的，表達(dá)出文字背后“文化的質(zhì)感”，天津衛(wèi)五方雜處的世俗圖景，混碼頭的幽默善侃借助方言俚語躍然紙上，文學(xué)的世俗性特征也因此被有效彰顯。

三

馮驥才通過對古典小說世俗性的承續(xù)以及對話本傳統(tǒng)的揚(yáng)棄，實(shí)現(xiàn)了他用小說“寫人生”以及創(chuàng)造屬于自己的“現(xiàn)代小說”的寫作抱負(fù)，這集中體現(xiàn)在他的“津味小說”系列中。馮驥才式的“津味小說”的形成，一方面與他的文體自覺有關(guān)，另外一方面也與他于新時期初年出訪英國的經(jīng)歷有關(guān)。而他“假小說以寄筆端”是他看待和審視自身文化傳統(tǒng)的獨(dú)特的文化觀。

早在1981年，馮驥才就開始嘗試各種“寫人生”的小說實(shí)驗(yàn)，想要突破“傷痕文學(xué)”以來的“問題小說”的寫作窠臼。在當(dāng)時，除了主題內(nèi)容上擴(kuò)容關(guān)于生活或是“人生”的素材外，已有不少作家意識到形式的禁區(qū)同樣需要突破。但如何沖開僵化的形式束縛，如何打破傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)方式，不同的作家選擇了不同的探索途徑。馮驥才也充分意識到了形式實(shí)驗(yàn)的必要性，在《解放小說的樣式》中，他說：“內(nèi)容決定樣式，樣式也決定內(nèi)容。不善于改革和變化樣式、內(nèi)容的表現(xiàn)就要受到局限和束縛……角度太單一了，生活就成了平面，一個聰明的作家，不會認(rèn)準(zhǔn)某種樣式、固定下來，把這樣式當(dāng)作翻制生活的棋子?！盵24]也正是在形式實(shí)驗(yàn)的意義上，馮驥才廣泛地汲取諸種寫作方式，同時也靠近了中國古典小說的敘事傳統(tǒng)。

馮驥才自言：“《神鞭》對于我，不只是一部作品，而是為自己開辟的一條全新的道路。此前我沒寫過這樣的小說?！盵25]在《神鞭》中，馮驥才創(chuàng)造了一種寬泛、自由、包容性極強(qiáng)的形式，雜糅著荒誕與寫實(shí)、象征與思辨、古典小說的白描與通俗小說的戲劇性。這種“包容性極強(qiáng)的形式”的出現(xiàn)，源于他對形式實(shí)驗(yàn)和“現(xiàn)代小說”的理解。新時期初年，馮驥才參與了關(guān)于“現(xiàn)代派”的爭論，在廣泛閱讀西方現(xiàn)代主義的小說創(chuàng)作后，他意識到中國要創(chuàng)造出自己的“現(xiàn)代小說”不能靠單純的學(xué)習(xí)和模仿，也不能在藝術(shù)感覺上與西方現(xiàn)代主義對標(biāo)，而是要能表達(dá)出自己對現(xiàn)實(shí)人生、歷史境遇的感知和思考。馮驥才將這種形式探索與他所熟悉的天津市井關(guān)聯(lián)起來，因?yàn)樗霸谶@方面大量的生活積累，特別是我精熟的天津地方本土的歷史、地域、風(fēng)物、俗規(guī)、節(jié)慶、吃穿、民藝、掌故、俚語等等，全都一擁而至;無數(shù)見過的面孔，熟知的個性，聽來的傳說，也都招之即來?，F(xiàn)實(shí)中的各種饒有興味的感受與思辨隨之自然而然地融入。市井的傳奇、民間的段子，《聊齋》和《西游記》荒誕的筆法，博爾赫斯和馬爾克斯的魔幻、武俠小說和章回小說的招數(shù)，由我信手拈來。我寫這種‘四不像’的小說并不費(fèi)力，我感覺它像一個巨大的彈性橡皮口袋，可以放下太多的東西”[26]?？梢哉f，《神鞭》設(shè)計(jì)出了屬于馮驥才自己的“現(xiàn)代小說”模式，其后的《怪世奇談》《俗世奇人》將這種形式探索不斷完善，從而形成了馮驥才“津味小說”的文體風(fēng)格。

“津味小說”中的人物多是清末民初天津的市井細(xì)民，圍繞人物展開的故事也多是街頭巷閭的奇聞軼事，對人物和事件的處理必然涉及作家對文化傳統(tǒng)的認(rèn)知。《神鞭》發(fā)表后，評論界專注于小說的傳奇性和地域性特征，懸置了文本處理文化傳統(tǒng)的態(tài)度?！度缃鹕彙烦霭婧螅u論界頗具有代表性的觀點(diǎn)是認(rèn)為這類小說的立意本來是反傳統(tǒng)的，但是當(dāng)作家真的觸及傳統(tǒng)時，卻為傳統(tǒng)所“迷戀”。馮驥才意識到批評界對他創(chuàng)作的隔閡，在完成《陰陽八卦》之后又專門撰文表達(dá)自己對傳統(tǒng)的看法，他認(rèn)為中國和西方對世界的認(rèn)知方式全然不同，西方文化是解析式的，將已知和未知區(qū)分得十分清楚，這促使西方人以科學(xué)精神去探索未知;但中國文化是包容式的，習(xí)慣將已知和未知混同一起，帶著樸素的辯證和智慧的詭辯。并進(jìn)一步解釋了《怪世奇談》中的三篇小說的主旨：“《神鞭》寫的是文化的根。我這個根是傳統(tǒng)，不是尋根文學(xué)那個根。我不是尋根而是對根的反思?！度缃鹕彙穼懙氖俏幕淖晕沂`力，我們的文化有把丑變?yōu)槊赖膫鹘y(tǒng)，丑一旦化為美，便很難掙脫?！蛾庩柊素浴穼懙氖俏幕淖晕曳忾]系統(tǒng)，這是面對開放時代最大的不自覺的精神束縛”。[27]在1980年代的語境中，這樣的夫子自道多少表明他的傳統(tǒng)觀在當(dāng)時并非主流。

新時期初年，伴隨著思想解放的潮流，文藝界雖然也開始重新處理當(dāng)代文學(xué)與文學(xué)傳統(tǒng)的關(guān)系，1985年前后文藝界也舉起了文學(xué)的“尋根”大旗，但這似乎更像是“現(xiàn)代性焦慮”下應(yīng)對西方的倉促之舉。1980年代眼中的傳統(tǒng)，用馮驥才的話說是：“在八十年代一心致富的中國還沒有在意把傳統(tǒng)放在什么位置。可能由于‘文革’中一次次對自己傳統(tǒng)的掃蕩與圍剿——從‘破四舊’到批紅樓批水滸批克己復(fù)禮，我們腦袋里傳統(tǒng)已經(jīng)蕩然一空，對傳統(tǒng)沒感覺了?！R界主要的工作是一方面剪斷古老的精神鎖鏈，一方面推動開放。向前看，向外看，依照外邊的樣子改造自己”[28]。在這樣的語境中，馮驥才的“津味小說”沒有對傳統(tǒng)大加討伐，而是在歷史與現(xiàn)實(shí)的對撞沖擊中審視和反思傳統(tǒng)。這種對待傳統(tǒng)的態(tài)度與他1981年出訪英國的體驗(yàn)也有很大關(guān)系。英國人對待自己傳統(tǒng)的敬畏，以及在繼承傳統(tǒng)中彰顯出的文明，都在很大程度上影響了馮驥才的文化觀。在1980年代馮驥才的多種海外游記中，他屢屢表達(dá)對西方人尊重歷史和敬畏傳統(tǒng)的欣賞乃至敬意?？梢哉f，本土語境中對傳統(tǒng)的批判或懸置，西方文化對傳統(tǒng)的尊重和敬畏，這兩種差異明顯的傳統(tǒng)觀，促使馮驥才站在相對客觀理性的立場上看待自身的文化傳統(tǒng)。

在中國當(dāng)代文學(xué)史的脈絡(luò)中，馮驥才的文化觀和文本實(shí)踐常常溢出時代的主潮，呈現(xiàn)出鮮明的個性化風(fēng)格。馮驥才是最早倡導(dǎo)“現(xiàn)代派”的作家之一，在1982年就寫出了替現(xiàn)代派辯護(hù)的“檄文”《中國文學(xué)需要“現(xiàn)代派”！》，而在具體的文學(xué)實(shí)踐中也創(chuàng)造出雜糅各種表現(xiàn)手法的“現(xiàn)代小說”，但《神鞭》的形式探索并沒有得到評論界的關(guān)注，文學(xué)史也沒有將馮驥才有意識的“現(xiàn)代”實(shí)踐納入“現(xiàn)代派”的討論范疇。1985年前后，韓少功、阿城等作家舉起“尋根”的大旗，雖然文學(xué)史在敘述“尋根文學(xué)”時，常常把馮驥才和他的“津味小說”放置在同一個板塊中加以描述，但馮驥才對文化傳統(tǒng)的審視態(tài)度顯然不同于知青作家們對民族文化的尋根之旅。這種既在潮流之中，又在潮流之外的寫作狀態(tài)使馮驥才能夠有效地介入文學(xué)現(xiàn)場，同時也能對其保持一種理性審慎的態(tài)度，這在“津味小說”處理傳統(tǒng)的方式中即可窺見一斑。

馮驥才在歷史與現(xiàn)實(shí)、本土與西方的對話關(guān)系中形成了1980年代的傳統(tǒng)觀，“津味小說”對文化傳統(tǒng)的審視、反思、繼承和揚(yáng)棄，在某種程度上開啟了1990年代中國作家們處理傳統(tǒng)文化的守成態(tài)度，以及對傳統(tǒng)敘事資源的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。從這個意義上說，馮驥才看待文化傳統(tǒng)的矛盾態(tài)度，可以視為思想文化界在重新清理自身與文學(xué)傳統(tǒng)的關(guān)系時，從1980年代的新啟蒙逐漸轉(zhuǎn)向1990年代的文化保守主義這一歷史脈絡(luò)中承上啟下的一環(huán)，而“津味小說”的文學(xué)史意義也因之得以凸顯。

[注釋]

[1][5] [11][13] [23] [25][26] [28] 馮驥才：《激流中：1979-1988我與新時期文學(xué)》，人民文學(xué)出版社2017年版，第30頁、第204頁、第94-95頁、第141-142頁、第198頁、第91頁、第95-96頁、第194頁。

[2] 馮驥才：《下一步踏向何處》，《人民文學(xué)》，1981年第3期。

[3][6]" 阿城：《閑話閑說——中國世俗與中國小說》，江蘇鳳凰文藝出版社2016年版，第89頁、第139頁。

[4] 魯迅：《中國小說史略》，上海文化出版社2005年版，第94頁。

[7] 相關(guān)論述見袁進(jìn)：《中國文學(xué)觀念的近代變革》，第四章《文學(xué)范圍的突破》，上海社會科學(xué)院出版社1996年版。

[8] 莫言、李敬澤：《向中國古典小說致敬》，《當(dāng)代作家評論》，2006年第2期。

[9] 格非：《中國小說的兩個傳統(tǒng)》，《小說評論》，2008年第6期。

[10] 格非：《朝向陌生之地》，《青年文學(xué)》，2005年第1期。

[12] 馮驥才：《神鞭》，收入《俗世奇人》，人民文學(xué)出版社2013版，第113頁。

[14] [27] 馮驥才：《關(guān)于〈陰陽八卦〉的附件》，《中篇小說選刊》，1988年第5期。

[15] 馮驥才：《張大力》，收入《俗世奇人》，第191頁。

[16] [21] 羅小東：《話本小說敘事研究》，學(xué)苑出版社，第6頁、第106頁。

[17] 馮驥才：《陰陽八卦》，百花文藝出版社1988版，第2頁。

[18] 申丹：《敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究》，北京大學(xué)出版社1998年版，第56頁。

[19] 石昌渝：《中國小說源流論》，三聯(lián)書店1994年版，第244頁。

[20] 趙毅衡：《苦惱的敘述者》，四川文藝出版社2013年版，第24頁。

[22] 郭冰茹：《中國當(dāng)代小說與敘事傳統(tǒng)》，廣東高等教育出版社2018年版，第149頁。

[24] 馮驥才：《解放小說的樣式》，《南苑小說》，1983年第3期。

作者單位：中山大學(xué)中文系

責(zé)任編輯：王金芝