楊濤大篆創(chuàng)作蠡評(píng)

姜壽田

客觀公正地說(shuō)，在書(shū)法史上，當(dāng)代篆書(shū)可稱(chēng)得上是一個(gè)全面復(fù)興和多元發(fā)展的時(shí)代。當(dāng)代篆書(shū)具有書(shū)史的開(kāi)放性和多元性。舉凡甲骨、金文、小篆、楚、秦簡(jiǎn)、權(quán)量、詔版、盟書(shū)、帛書(shū)、碑銘、漢碑額等等，皆進(jìn)入書(shū)家的創(chuàng)作視野。這在書(shū)史上也是少見(jiàn)的。書(shū)史上，進(jìn)入漢代，篆書(shū)便由于受到隸變的沖擊而開(kāi)始邊緣化，篆書(shū)為今文隸書(shū)所取代。篆書(shū)僅萎縮退居于璽印篆刻領(lǐng)域。由此，在漢碑中，篆書(shū)碑刻僅只有《開(kāi)毋石闕銘》《少室闕銘》《袁安碑》《祀三公山碑》等數(shù)碑。至魏晉隋唐宋元明，歷代雖間出一二篆書(shū)名家，如唐代李陽(yáng)冰，宋代夢(mèng)英、徐鉉、徐鍇，明代趙宦光等，但整體上已難掩篆書(shū)持續(xù)衰落之勢(shì)。所以，我們看元代趙孟頫寫(xiě)的《六體千字文》，大篆部分臆造的為多，而缺乏基本文字學(xué)依據(jù)和支撐。包括八大、傅山的篆書(shū)創(chuàng)作都帶有獵奇成分，而缺乏嚴(yán)格意義上的文字學(xué)支撐。至清乾嘉金石考據(jù)學(xué)大興，金石學(xué)、文字學(xué)、訓(xùn)詁文獻(xiàn)學(xué)研究得到強(qiáng)化，出現(xiàn)一批研究《說(shuō)文》及古文字學(xué)的著名學(xué)者，如錢(qián)大昕、段玉裁、桂馥、朱駿聲、王筠、吳大澂、孫怡讓等。這種篆書(shū)創(chuàng)作混亂局面才逐漸扭轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)，并受到嘉惠。文字學(xué)與篆書(shū)創(chuàng)作由此開(kāi)始緊密結(jié)合起來(lái)。當(dāng)代篆書(shū)創(chuàng)作便是直接承續(xù)清代及近現(xiàn)代篆書(shū)學(xué)術(shù)與創(chuàng)作傳統(tǒng)，在用篆配篆上能夠遵循文字學(xué)原則，因而其篆書(shū)創(chuàng)作才有可能建立在可靠扎實(shí)的文字學(xué)基礎(chǔ)之上。

當(dāng)代篆書(shū)在近現(xiàn)代篆書(shū)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，突出發(fā)展強(qiáng)化了大篆寫(xiě)意傳統(tǒng)。如取法商周大篆，草化一類(lèi)《散氏盤(pán)》以及《石鼓文》《侯馬盟書(shū)》、秦、楚等全面體現(xiàn)出當(dāng)代篆書(shū)的主體審美精神，求寫(xiě)意和筆法的自由書(shū)寫(xiě)。這可以說(shuō)是當(dāng)代篆書(shū)最具創(chuàng)造性和書(shū)史價(jià)值的一個(gè)方面。它傳承于古代先賢，但又不同于純粹古法，而具有了時(shí)代性和主體性審美價(jià)值追尋。如當(dāng)代大篆創(chuàng)作，在筆法上便追求筆法的質(zhì)感和線條的蒼渾毛澀，追書(shū)寫(xiě)性與寫(xiě)意性。這與清代吳大澂等的大篆創(chuàng)作便拉開(kāi)了很大距離，而體現(xiàn)出時(shí)代審美特征。當(dāng)代篆書(shū)正是通過(guò)對(duì)鄧石如解散小篆筆法和吳昌碩的寫(xiě)意《石鼓文》奠定了筆法的主體審美特征，進(jìn)而又通過(guò)大量考古新出土篆書(shū)墨跡，如《侯馬盟書(shū)》、秦楚簡(jiǎn)、楚帛書(shū)等進(jìn)一步拓化了當(dāng)代篆書(shū)筆法對(duì)寫(xiě)意性和書(shū)寫(xiě)性的審美價(jià)值選擇。正是借助與整合這些產(chǎn)生于不同時(shí)代歷史的篆書(shū)風(fēng)格形態(tài)，當(dāng)代篆書(shū)得以建構(gòu)起不同于任何一個(gè)書(shū)史時(shí)代的篆書(shū)筆法系統(tǒng)和風(fēng)格。由此，可以說(shuō)，當(dāng)代篆書(shū)，在歷史傳統(tǒng)方面創(chuàng)造性地汲取接受了兩個(gè)傳統(tǒng)：大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)。大傳統(tǒng)來(lái)自官方，如商周大篆傳統(tǒng)及秦代的小篆傳統(tǒng)。它們代表來(lái)自官方正統(tǒng)的篆書(shū)體系，具有典范性;篆書(shū)小傳統(tǒng)則來(lái)自民間，如盟書(shū)，秦、楚、簡(jiǎn)、權(quán)量等，它們由于大篆大傳統(tǒng)受到民間隸變沖擊發(fā)生新的審美風(fēng)格形態(tài)，并在筆法上體現(xiàn)出強(qiáng)烈的自由書(shū)寫(xiě)意味，從而為篆書(shū)創(chuàng)作帶來(lái)了活力。當(dāng)代篆書(shū)正是通過(guò)借鑒和拓化篆書(shū)的小傳統(tǒng)而為當(dāng)代篆書(shū)創(chuàng)作找到了一條個(gè)性化的風(fēng)格詮釋之途。黃賓虹曾有書(shū)法“君學(xué)”與“民學(xué)”的說(shuō)法，也涉及到大篆、小篆問(wèn)題。他說(shuō)：“君學(xué)在重外表，在于迎合人;民學(xué)重在精神，在于發(fā)揮自己。所以‘君學(xué)的美術(shù)只講外表，整齊好看;‘民學(xué)則在骨子里求精神的美，涵而不露，才有深長(zhǎng)的意。就字來(lái)說(shuō)，大篆外表不齊，而骨子里有精神，齊在骨子里。自秦始皇以后，變而小篆，外表齊了，卻失掉了骨子里的精神。西漢的無(wú)波隸，外表也是不齊，卻有一種內(nèi)在美。經(jīng)王莽之后，東漢時(shí)改成有波隸，又只講求外表的整齊。六朝字外表不求其整齊，所以六朝字美。唐太宗以后，又一變而為整齊的外表了，借著此等變化，正可以看出‘君學(xué)與‘民學(xué)的區(qū)別?！?/p>

當(dāng)代篆書(shū)創(chuàng)作正是從篆書(shū)小傳統(tǒng)入手并結(jié)合清代碑學(xué)篆書(shū)傳統(tǒng)而開(kāi)啟了一條由古法求寫(xiě)意的途徑，這成為書(shū)史上獨(dú)特的“這一個(gè)”。

作為中原新一代中青年篆書(shū)代表書(shū)家，楊濤的篆書(shū)創(chuàng)作既預(yù)流了當(dāng)代寫(xiě)意篆書(shū)創(chuàng)作思潮，同時(shí)，也有著來(lái)自本土中原古法的書(shū)法傳承。夏商周立國(guó)皆在河南，商周大篆正宗也出自出中原。因而中原書(shū)家對(duì)篆籀古法有著天然的親合，類(lèi)擅篆隸。在當(dāng)代書(shū)壇，河南擅篆書(shū)書(shū)家，也超過(guò)南派書(shū)家，此文脈地氣使然矣。

楊濤的篆書(shū)創(chuàng)作，稟承商周大篆傳統(tǒng)，在《毛公鼎》《散氏盤(pán)》及春秋金文上，用功尤多。筆法上追求寫(xiě)意性，筆法松活靈動(dòng)，風(fēng)格上以奇致正、適度變型，有裝飾化意趣，體現(xiàn)出當(dāng)代大篆創(chuàng)作追求寫(xiě)意性的審美傾向。不過(guò)，在楊濤新一代篆書(shū)家大篆創(chuàng)作中，也表現(xiàn)出對(duì)當(dāng)代大篆寫(xiě)意流行風(fēng)氣的反思。在20世紀(jì)八九十年代，用行草法寫(xiě)大篆曾成為一種風(fēng)氣，大篆創(chuàng)作追求逸筆草草和筆勢(shì)的迅疾牽連及夸張變形。但由于普遍存在的篆書(shū)根柢薄弱，而缺乏深層的筆法內(nèi)涵，因而這個(gè)時(shí)期寫(xiě)意大篆終流為流行風(fēng)氣，很多書(shū)家也偃旗息鼓，真正以寫(xiě)意大篆名世的書(shū)家，除王鏞、言恭達(dá)、王友誼外，屈指可數(shù)。

寫(xiě)意篆書(shū)創(chuàng)作雖在書(shū)史上早有先例，如明代趙宦光，八大的草篆，但并不成功，存在的問(wèn)題不少。后長(zhǎng)時(shí)期書(shū)家皆難以問(wèn)津。直到清末民初吳昌碩，在幾十年《石鼓文》創(chuàng)作基礎(chǔ)上，嘗試大篆創(chuàng)作的寫(xiě)意探索，但他非常審慎，只是在臨摹商周大篆時(shí)，強(qiáng)化漲墨的筆法張力，結(jié)構(gòu)形態(tài)上也加以拓化，留下的作品很少。除臨作外，真正創(chuàng)作的寫(xiě)意大篆作品未見(jiàn)。當(dāng)然，吳昌碩晚年的《石鼓文》創(chuàng)作，在很大程度上已表現(xiàn)出強(qiáng)烈的寫(xiě)意精神了。

近些年，當(dāng)代篆書(shū)創(chuàng)作寫(xiě)意性探索開(kāi)始回歸內(nèi)在，不是僅僅停留于一味的變形和草化，而是從筆法風(fēng)格的寫(xiě)意精神來(lái)探尋大篆創(chuàng)作的寫(xiě)意性。這存在很多難點(diǎn)，也是當(dāng)代大篆創(chuàng)作能否獲得突破的關(guān)鍵點(diǎn)。楊濤的大篆創(chuàng)作，也承接了這種反思途徑。他以對(duì)大篆傳統(tǒng)歷史的深入認(rèn)識(shí)，將大篆創(chuàng)作貫注在深層的筆法挖掘和多元審美價(jià)值取向上。其大篆風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)裝飾意趣，不鼓努為力和一味求其表現(xiàn)性，而是追求風(fēng)格自然表現(xiàn)并與筆法想匹配。楊濤的大篆簡(jiǎn)而活，他將楚簡(jiǎn)筆法與大篆筆法打通，在中鋒為主的基礎(chǔ)，強(qiáng)化筆法的豐富性，較轉(zhuǎn)、搭接，筆法中側(cè)鋒細(xì)微變化，使其大篆顯示出強(qiáng)烈的活感性和筆法的豐富性。

楊濤對(duì)大篆創(chuàng)作有著強(qiáng)烈的理性認(rèn)識(shí)，而他對(duì)大篆較深廣的研悟，使他對(duì)大篆古今融匯有著深入的體究。他認(rèn)為對(duì)大篆傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)須經(jīng)過(guò)古化為我的過(guò)程，而對(duì)大篆近現(xiàn)代傳統(tǒng)更要具有清醒的把握，這突出表現(xiàn)在筆法上。他認(rèn)為：“（大篆）最忌描龍畫(huà)鳳，就是說(shuō)，要正確認(rèn)識(shí)和掌握全文書(shū)寫(xiě)的筆法。也可參考近現(xiàn)代的篆書(shū)大家的用筆方法，借他山之石以攻玉。當(dāng)然，學(xué)習(xí)近現(xiàn)代的也不要走彎路。例如不要學(xué)清代吳大澂。其點(diǎn)畫(huà)線條表現(xiàn)僵化、死板如蚯蚓字;也不要學(xué)李瑞清用顫筆，筆畫(huà)兩側(cè)像鋸齒的線條?！?/p>

楊濤大篆的優(yōu)長(zhǎng)，主要表現(xiàn)在風(fēng)格形態(tài)的自由審美與筆法的活感性。這使他的篆書(shū)創(chuàng)作始終處于一種開(kāi)放狀態(tài)，對(duì)傳統(tǒng)篆書(shū)從風(fēng)格到筆法，可以多元取法吸收，而不自我封閉固守。相對(duì)而言，大篆是較靜態(tài)的一種書(shū)體，可自由發(fā)揮的空間有限。這也是造成它從漢代之后，便處于邊緣化而難以產(chǎn)生審美變革的重要原因。但幸運(yùn)的是，清代碑學(xué)導(dǎo)致的中原古法的追尋，而晚清以至當(dāng)代漢晉簡(jiǎn)牘墨跡的大量出土，又為大篆筆法變革和探源提供了契機(jī)，因而適逢其會(huì)，當(dāng)代大篆創(chuàng)作較行草創(chuàng)作更是處于一個(gè)歷史變革機(jī)遇期。

就楊濤大篆創(chuàng)作而言，在當(dāng)下追尋裝飾活感意趣的同時(shí)，上追中原篆籀古法，使大篆宗周傳統(tǒng)與現(xiàn)代篆書(shū)創(chuàng)作審美相結(jié)合，從而創(chuàng)作出高古渾穆而又具有現(xiàn)代自由審美的大篆作品，也自是楊濤下一步大篆創(chuàng)作探索的題中應(yīng)有之義。

而就在這篇大章收束之際，楊濤先生轉(zhuǎn)來(lái)他的近作，并自謙說(shuō)走了很多年彎路，距離傳統(tǒng)越來(lái)越遠(yuǎn)，所以一直在反思自己，調(diào)整創(chuàng)作方向。從這些作品來(lái)看，他近期大篆在走向宗周傳統(tǒng)，弱化裝飾意趣和筆法的側(cè)轉(zhuǎn)，而轉(zhuǎn)向大字深刻，以中鋒為主求雄強(qiáng)、筋健的精神氣象。這應(yīng)該說(shuō)是大篆的正脈，此正與余所冀望相合。

相信隨著楊濤對(duì)大篆創(chuàng)作的不斷深入和古今筆法的融會(huì)貫通，他的大篆創(chuàng)作定能走向深廣，別開(kāi)生面，臻至更高階境。

（作者系中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)學(xué)術(shù)委員會(huì)委員、《書(shū)法導(dǎo)報(bào)》副總編）