琴、人、境的統(tǒng)合
——琴歌藝術(shù)中“和”的技法觀念闡釋

王愛國，翟 毅

（蘇州科技大學(xué) 音樂學(xué)院，江蘇 蘇州 215009）

琴歌藝術(shù)內(nèi)涵豐富，源遠流長。 《尚書》曾載：“搏拊琴瑟以詠?！保?］(P96)琴歌藝術(shù)在漫長的歷史發(fā)展中，既有過繁榮時期，也出現(xiàn)過式微跡象。新中國成立后，經(jīng)查阜西、管平湖、王迪、吳文光、李祥霆、戴曉蓮等琴學(xué)家的努力，琴歌又獲新生。其中，經(jīng)諸多琴家挖掘整理而出的琴歌有管平湖整理的《蔡氏五弄》《五瓣梅》、查阜西整理的《胡笳十八拍》《古怨》、吳文光打譜整理的《醉翁操》《浪淘沙》等?，F(xiàn)已出版的琴歌歌集有王迪編選整理的《琴歌》《弦歌雅韻》、吳文光著的《清代松風(fēng)閣琴譜詞曲樂詮》、薄克禮校譯的《中國古代琴歌精華校譯》等。 此外，以古代琴歌為基本素材，對琴歌進行改編或創(chuàng)編的作品有王震亞編著的《琴歌合唱曲集》、林華編著的《古譜新詠》等。

傳統(tǒng)琴歌在演唱實踐中講求人、琴、境三者的相互適應(yīng)、協(xié)調(diào)和統(tǒng)一。在琴歌演唱藝術(shù)中，無論是歷史傳承下來的傳統(tǒng)琴歌，還是當(dāng)下繼承琴歌傳統(tǒng)而新創(chuàng)的琴歌作品， 在表演技藝層面都承襲了“和”的美學(xué)觀念。 本文在參閱不同時代的注釋、評說基礎(chǔ)上，對琴歌傳統(tǒng)中“和”的歌唱觀念進一步闡釋，希望能對當(dāng)代民族聲樂實踐提供借鑒與參考。

一、琴學(xué)文本中“和”的闡述

在古琴音樂的發(fā)展中，獨奏形式的古琴曲與琴歌的聯(lián)系十分緊密。琴歌中“和”的觀念緣起于具體的音樂實踐，如明代音樂學(xué)家朱載堉在《論弦歌二者不可偏廢》中說：“歌以弦為體，弦以歌為用，弦歌二者不可偏廢。 ”［2］(P1052)根據(jù)古琴家査阜西的觀點：“古琴曾經(jīng)被用來作為一種曲藝或說唱音樂， 稱為‘琴歌’”［3］(P281)。 琴歌藝術(shù)中古琴通常作為歌唱的伴奏樂器使用，所以在古琴曲演奏的琴論中，也包含著琴歌方面的內(nèi)容。

古琴作為彈弦樂器，彈奏之前必須通過“正調(diào)品弦”方能準(zhǔn)確地表音達意，融合其它。明代琴家徐上瀛在《溪山琴況》釋曰：“和之始，先以正調(diào)、品弦、偱徽、葉聲、辨之在指，審之在聽，此所謂以和感，以和應(yīng)也。 ”［4］(P16)清代琴家戴源在《鼓琴八則》中曾就古琴彈奏中“失律”的問題提出了自己的看法：“今人鼓琴率多失律， 此淺顯者且不講，奚論其他哉! ”［5］(P421)據(jù)此可知，古琴演奏中音律的協(xié)調(diào)，定弦的準(zhǔn)確，是“和”感產(chǎn)生的前提。 此外，“和”感的產(chǎn)生還與彈奏者的審美意識有著更為內(nèi)在的聯(lián)系，尤其注重古琴彈弦發(fā)聲后的觸覺體驗和聽覺心理體驗，并以此作為古琴彈弦發(fā)聲后“和”感產(chǎn)生的基礎(chǔ)。

古琴音樂演奏中包含著審美性的情感感受，并藉此實現(xiàn)審美主體情感的和諧。戴源在《鼓琴八則》中說：“情者， 古人作歌之意， 喜怒哀樂之所見端也。 ”［5］(P420)并進一步闡明了“情”與“聲”二者之間的關(guān)系，“有是情斯有是聲，聲情俱肖，乃為有曲?！保?］(P420)據(jù)此，在聲與情的關(guān)系上，戴源將人的情感需求作為音樂審美的原動力，強調(diào)了古琴音樂的本質(zhì)在于抒情。戴源在“作歌”中不僅肯定了情感在琴樂表現(xiàn)中的地位，還進一步闡明了歌唱性原則在古琴音樂中的重要意義。

戴源在論述中首先提出設(shè)問：“彈琴作歌，古人之風(fēng)也。顧傳曲而不傳文，則歌于何作？”［5］(P420)接著道出其中的緣由：“不知所傳之音， 即所歌之聲也。按譜清彈，需聲聲諧調(diào)，句句合歌，高下疾徐不啻出諸其口。 《書》曰：‘聲依永’，此之謂也。 ”［5］(P420)戴源的闡釋與祝鳳喈的觀點相似， 二者皆認(rèn)為琴曲即是人之歌聲的器樂化表現(xiàn)。 祝鳳喈在 《與古齋琴譜》中說：“夫曲即人之歌聲，所謂聲依永，律和聲者，其曲句中之停頓起承，即是依永也，其彈按所取各音之贊助文成，即是和聲，若吹管之應(yīng)葉其聲也。 ”［6］(P470-471）據(jù)此可知，歌唱性原則是古琴演奏中需要遵循的基本原則。古琴音樂的節(jié)奏韻律不僅能反映出詩歌格律的變化，還能夠體現(xiàn)出歌唱中聲調(diào)的變化特征，“聲依永，律和聲”也是古琴音樂審美中的基本準(zhǔn)則。

綜上所述，琴歌藝術(shù)中“和”的演唱觀念，是從古琴音樂的具體實踐中歸納出的，追求琴曲與人聲“協(xié)暢統(tǒng)一”的美學(xué)原則。 在琴歌演唱中，既包含著琴曲不能“失律”的基本問題，也包含著情感與聲音“俱肖”的情感和諧，“聲依永，律和聲”是其基本的美學(xué)準(zhǔn)則。

二、琴歌實踐中“和”的旨趣

琴歌演唱實踐中，“和”的審美旨趣主要體現(xiàn)在“琴聲”與“人聲”和諧統(tǒng)一的關(guān)系方面。琴歌演唱中“琴聲”與“人聲”的和諧統(tǒng)一，不僅在音高、音強、節(jié)奏等方面反映出聽覺審美上的要求，更重要的是在音樂的章法和句度方面，能夠反映出演唱者與樂器互為補充、互相融合的協(xié)調(diào)關(guān)系。

琴歌演唱實踐中因唱詞與旋律不相適應(yīng)導(dǎo)致演唱比較困難的情況時有發(fā)生。如蔣文勛所舉例證：“有申國楨者，出矯其失，著《太音本旨》，取舊譜無文者補之?！弧端假t操》之‘天’‘嗟’等字，《佩蘭十三段》之‘蘭’字，一字譜至二十余音，急作之，其音更繁，緩作之，歌者無此長氣，若無需合歌，則何必贅此文辭，此皆不善求文之失也。 ”［7］(P454)可見，對琴歌中的腔詞關(guān)系的研究若不深入， 將不合適的文辭作為琴歌唱詞， 就會出現(xiàn)以較快速度演唱則音響密度過高、 以較慢速度演唱則氣息不足的問題。

依照當(dāng)代古琴家戴曉蓮的觀點，琴歌的演唱需要琴聲與演唱互為依托，相互襯托，二者相得益彰才能體現(xiàn)古琴的雅韻①。在演唱細(xì)節(jié)方面，琴歌尤需關(guān)注歌唱者聲腔與古琴彈奏方法的協(xié)和。 “琴歌演唱的行腔潤飾， 尤其當(dāng)悠長的句尾及舒緩的過腔，聲音的運用應(yīng)貼近古琴吟猱時曲調(diào)往復(fù)延綿之音色，以醇厚古雅的潤飾表現(xiàn)溫柔敦厚的琴歌風(fēng)韻，并以歌聲細(xì)致品味古琴吟猱時曲調(diào)虛實相涵的特征，以柔婉隱秀的行腔突出簡淡含蓄的琴歌格調(diào)?！保?］據(jù)此可知，琴歌的演唱，不僅需要演唱者掌握歌唱藝術(shù)中的聲腔技藝，還需對古琴的演奏技巧有較好的理解和把握，如此才可能在表演實踐中達到琴人相和的理想境界。

如琴歌《陽關(guān)三疊》的演唱，古琴在對應(yīng)“渭”至“輕”六字的彈奏中，以“散音”奏法取音，借助悠遠低沉的音色， 隱喻出友人送別時凄涼孤寂的心境。而對應(yīng)“塵”字的奏法處理則不同，通過左手的滑動形成“腔音”，與前六字形成鮮明的“散”“按”音色對比， 進一步增強了作品的情感色彩。 而演唱者在“塵”字的行腔中，很自然的融會了古琴滑音奏法特征，顯現(xiàn)出聲腔“古琴化”的傾向。藉此可見，琴歌演唱中“琴器”與“聲腔”的交互應(yīng)和，是體現(xiàn)作品風(fēng)格韻味的重要手段（見圖1）。

圖1 琴歌《陽關(guān)三疊》②譜例1

總之，在琴歌演唱實踐中，古琴的伴奏與演唱者的聲腔不僅處于同等重要的地位，而且還顯現(xiàn)出聲腔“古琴化”和古琴“聲腔化”相互交融的現(xiàn)象。雖然琴歌受時代影響， 融入了現(xiàn)代音樂的思維方式，表現(xiàn)出更為多元的表演形式。但琴歌演唱藝術(shù)中聲腔和古琴相互交融的現(xiàn)象，依然對當(dāng)代琴歌藝術(shù)的表演實踐具有啟示意義。盡管當(dāng)代琴歌在發(fā)展中融入了民族管弦、鋼琴伴奏等多種表演形式，還進行了民族、美聲、吟誦等唱法嘗試以及方言等語言方式的探索。但其藝術(shù)的當(dāng)代發(fā)展仍需從“和”的技法觀念中，探尋富有特色的審美旨趣，才可能在演唱中形成富有琴文化特征的表演風(fēng)格。

三、琴歌“和”之理念的啟示

琴歌在表演技藝層面體現(xiàn)出的“和”的審美意識，涉及了古琴演奏技巧、歌唱技巧，以及表演者內(nèi)心的審美體驗等不同層次的內(nèi)容?！昂汀钡膶徝烙^念對當(dāng)代聲樂表演藝術(shù)的啟示意義，可從以下三方面探討。

（一）“人之和琴”的器樂化融合原則

琴歌演唱過程中，歌唱者的發(fā)聲兼顧了古琴演奏的特性，因“器”而行腔。琴歌聲腔的“古琴化”，反映出歌唱者主動協(xié)調(diào)與伴奏樂器之間關(guān)系的主觀能動性。這種發(fā)揮演唱者創(chuàng)造性的聲腔“古琴化”傾向，也是凸顯琴歌演唱風(fēng)格的重要手段。 一般意義上，琴歌演唱中聲腔的“古琴化”可以理解為聲樂藝術(shù)中的器樂化融合原則，即“人之和琴”的原則。 從更寬泛的角度來看，在聲樂表演藝術(shù)中，當(dāng)伴奏樂器的種類、數(shù)量、強度等發(fā)生改變時，歌唱者會根據(jù)樂器配置的狀況及時地調(diào)整演唱的音量、 音色、氣息等要素，以適應(yīng)樂器性能的變化。 因此，“人之和琴”的原則可以理解為聲樂表演藝術(shù)中，演唱者根據(jù)伴奏樂器性能及音響特色來調(diào)整自身的歌唱狀態(tài)，以求達到理想歌唱效果的美學(xué)原則。

當(dāng)代聲樂表演藝術(shù)，不僅要求歌唱者遵循歌曲演唱的基本規(guī)范，還需要歌唱者在二度創(chuàng)作中發(fā)揮自身的藝術(shù)創(chuàng)造力。 “人之和琴” 的器樂化融合原則，使人聲主動適應(yīng)伴奏樂器的性能，通過演唱者歌唱中力度、氣息、共鳴、運力等歌唱技巧的發(fā)揮，使人聲的審美取向兼顧到樂器的審美特質(zhì)，從而在演唱中達到一種水乳交融的藝術(shù)效果。

王震亞的《陽關(guān)三疊》以鋼琴為伴奏樂器。與古琴相比較，鋼琴伴奏織體在音域、音量、層次、結(jié)構(gòu)等方面都與古琴有著很大的差異。 因此，該曲的演唱需演唱者依照鋼琴伴奏織體的力度、音域、結(jié)構(gòu)特性進行歌唱氣息、力度、共鳴等的調(diào)整，通過歌曲的聲腔處理，實現(xiàn)“人”與“琴”在表演中的融合統(tǒng)一。 此外，演唱者還應(yīng)重視琴歌在行腔中獨特的審美趣味，藉此凸顯琴歌的藝術(shù)特質(zhì)（見圖2）。

（二）“琴之和人”的聲樂化融合原則

傳統(tǒng)琴歌的演唱形式，演唱者通常將古琴作為伴奏樂器，以自彈自唱的形式進行。 演唱者在演唱中會根據(jù)自身的感覺、知覺等心理活動，在樂器彈奏的速度、力度、結(jié)構(gòu)等方面及時地做出調(diào)整，以適應(yīng)歌唱者彼時的演唱狀態(tài)。這種琴歌演唱使古琴有“聲腔化”傾向，可以理解為追求器樂與歌唱者聲腔相統(tǒng)一的“琴之和人”的聲樂化融合原則。即在具體歌唱表演實踐中，伴奏主體會根據(jù)歌唱者具體的表演能力和演唱個性及時做出調(diào)整，以適應(yīng)歌唱者在表演中的創(chuàng)造性發(fā)揮。

就當(dāng)代聲樂表演藝術(shù)而言，“琴之和人”的美學(xué)原則具有更加普適的意義。歌曲伴奏者要根據(jù)演唱者的聲部、人數(shù)、表演風(fēng)格等及時調(diào)整伴奏狀態(tài)，不僅需要考量歌者的音域、音量、歌唱習(xí)慣等，還需研究歌者的演唱特色， 并通過樂器演奏技藝的提升，使伴奏音樂更契合歌者的藝術(shù)個性，這樣才能在表演中將歌曲的藝術(shù)內(nèi)涵更好地展現(xiàn)出來。

圖2 琴歌《陽關(guān)三疊》③譜例2

圖3 琴歌合唱《陽關(guān)三疊》④譜例3

再如王震亞編配的琴歌合唱《陽關(guān)三疊》，鋼琴伴奏樂譜中的譜例，同上例一樣，合唱體裁的作品使人聲在色彩、力度、厚度等方面有了更加豐富的變化。因此，鋼琴伴奏者需根據(jù)合唱中人聲、和聲以及聲部的變化， 因人而易地做出更加細(xì)膩的調(diào)整，以達到理想的合唱效果（見圖3）。

（三）“琴、人、境”三者的統(tǒng)一性原則

為適應(yīng)時代變化，當(dāng)代琴歌藝術(shù)的表演環(huán)境已不再局限于書齋或文人雅集之所， 音樂廳等場所也成為琴歌藝術(shù)的表演場地。在此背景下，琴歌演唱者會適時根據(jù)環(huán)境的變化調(diào)整自身的演唱狀態(tài)， 因而具有了因境而易的美學(xué)傾向。 一般意義上，琴、人、境的統(tǒng)一性原則是指歌唱者與伴奏者在表演實踐中， 根據(jù)歌曲語境和演唱環(huán)境的變化來調(diào)整自身的狀態(tài)， 排除環(huán)境因素對歌唱表演思維活動的障礙，最大限度地釋放心靈的能量，使自己與環(huán)境融為一體， 在歌曲的二度創(chuàng)作中達到理想的表演效果。

聲樂藝術(shù)實踐所面臨的環(huán)境主要分為兩種，即“歌曲語境”和“演唱環(huán)境”。

“歌曲語境”分為外部語境與內(nèi)部語境。外部語境是指音樂作品詮釋中語言行為方式的變化，是歌唱語言發(fā)生的具體呈現(xiàn)。例如，歌唱語言的選擇、歌唱形式的轉(zhuǎn)換、歌唱伴奏形式的變化等。 歌曲的內(nèi)部語境是指音樂作品的文化背景、表演風(fēng)格和民族特色等。 演唱者在表演中，需通過自身對歌曲語言、結(jié)構(gòu)、情感、形象等要素的審美體悟，進入特定的審美思維活動中，創(chuàng)造出特定的審美心境，從而在演唱中形成演唱者自身獨特的表演個性。

“演唱環(huán)境”也分為外部環(huán)境和內(nèi)部環(huán)境。外部環(huán)境是指表演外部空間的具體狀況，如表演場地的空間結(jié)構(gòu)、人數(shù)容量、欣賞者的審美習(xí)慣、表演中歌者與欣賞者的互動和交流等。內(nèi)部環(huán)境是指表演者自身在表演過程中的生理和心理狀況，如表演中情感和理性的調(diào)整、聲音表現(xiàn)力的掌控等。 隨著表演環(huán)境的變化，歌唱表演的意義和效果也會隨之發(fā)生改變。 因此重視環(huán)境對表演者的影響，更有利于演唱者與欣賞著在規(guī)定情境中的心靈交流。音樂表演的環(huán)境總是具體的、變化的。 當(dāng)代聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展，加劇了表演環(huán)境的復(fù)雜性。 這就需要歌者通過培養(yǎng)和訓(xùn)練， 具備較好的環(huán)境適應(yīng)和協(xié)調(diào)能力，方能在表演實踐中將歌唱進行藝術(shù)性的再創(chuàng)造，增強演唱者在特定表演環(huán)境中的適應(yīng)性。

綜上所述，“人之和琴”的器樂化融合原則、“琴之和人”的聲樂化融合原則和“人、琴、境”三者的統(tǒng)一性原則是從琴歌藝術(shù)“和”的理念中拈出的，對當(dāng)代聲樂表演藝術(shù)具有啟示意義的表演美學(xué)準(zhǔn)則。這些審美準(zhǔn)則，不僅承襲了中國傳統(tǒng)琴學(xué)中“和”的美學(xué)精神，也體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)音樂表演藝術(shù)注重表演者個體創(chuàng)造性發(fā)揮的特點。琴歌歌唱藝術(shù)“人”“琴”與“境” 三者的對立統(tǒng)一，反映出琴歌演唱藝術(shù)審美辯證的和諧觀。 就當(dāng)代的聲樂表演藝術(shù)而言，關(guān)注“人”與“琴”（器）“境”的協(xié)調(diào)關(guān)系，在三者統(tǒng)合的基礎(chǔ)上開展藝術(shù)創(chuàng)造， 有助于充分發(fā)掘作品內(nèi)涵，展現(xiàn)作品獨有的藝術(shù)個性，是值得研究的重要課題。

注 釋：

①根據(jù)2018 年7 月18 日戴曉蓮講座《琴歌的演唱》整理。

②載《琴學(xué)入門》，管平湖演奏，王迪記譜。參見許健、王迪編《古琴曲集》，人民音樂出版社1962 年版第一集第93 頁。③載《琴學(xué)入門》，［唐］王維等詞，夏一峰傳譜，王震亞編配。參見鞠秀芳、劉芳瑛編著《聲樂表演——民族篇》，上海交通大學(xué)出版社2014 年版第9-13 頁。

④載《琴學(xué)入門》，［唐］王維等詞，夏一峰傳譜。 參見王震亞編配《琴歌合唱曲集》，中央音樂學(xué)院出版社2009 年版第7-15 頁。