豎幅電影的景別敘事功能及構(gòu)圖方法研究
——以豎屏微電影《悟空》為例

敬 鑫

（西北師范大學(xué) 甘肅 蘭州 730070）

2019 年5 月23 日華為官方發(fā)布了蔡成杰導(dǎo)演的豎版畫幅微電影《悟空》，這部時長8 分6 秒的微電影在畫幅選擇上采用豎版畫幅，緊隨其后，在6 月發(fā)布的電影《直播攻略》則以橫屏、豎屏兩個版本在視頻網(wǎng)站同時推出，逾90 分鐘的時長。而在這之前，愛奇藝2018 年曾發(fā)布《生活對我下手了》和《導(dǎo)演對我下手了》兩部豎屏系列微劇以及《他們對我下手了》等豎屏綜藝節(jié)目。各大視頻網(wǎng)站的豎屏網(wǎng)絡(luò)劇、綜藝節(jié)目和部分企業(yè)單位的豎版宣傳片如雨后春筍紛紛出現(xiàn)，豎版畫幅的影像呈現(xiàn)方式如今已經(jīng)被更多人接受，專業(yè)的影視工作者也開始使用豎幅畫幅來創(chuàng)作。筆者希望通過對豎屏微電影《悟空》的構(gòu)圖方法進(jìn)行分析對比、歸納總結(jié)，探索建立更多視覺呈現(xiàn)方式。

一、豎幅電影

（一）豎幅電影的萌芽

周憲在《當(dāng)代中國的視覺文化研究》中提到：今天的視覺文化與原始視覺文化的視覺主導(dǎo)不同，當(dāng)代視覺文化是一種高度技術(shù)化的文化，離開了多樣化的視覺生產(chǎn)、儲存、傳播和呈現(xiàn)的技術(shù)、當(dāng)代視覺文化便不復(fù)存在。影視作為一種視覺文化形式，本身就具有原生性的技術(shù)性，電影技術(shù)的每次革新都將使電影擁有嶄新的視聽形式和傳播方式，從早期的黑白膠片電影到現(xiàn)代的彩色數(shù)字電影，從影院的大銀幕到個人手機小屏幕，影視的視聽形式、傳播方式在不斷地發(fā)生變化，同時也建構(gòu)著觀眾的視覺審美經(jīng)驗和時代的視覺文化。回顧影視發(fā)展的軌跡，由于影院大銀幕和家庭的電視熒幕這種影像接受終端形式的限制，影視的畫幅一直采用橫幅形式，使觀眾形成了對橫幅視覺圖像的深度接受和認(rèn)知。進(jìn)入21 世紀(jì)，隨著數(shù)字技術(shù)的滲入，影視作品從內(nèi)容至形式都發(fā)生了翻天覆地的變化，全新的視聽形式呈現(xiàn)到觀眾的面前，這是人類審美需求與技術(shù)發(fā)展相結(jié)合的必然結(jié)果。手機作為現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)產(chǎn)品已經(jīng)成為人們?nèi)粘Ｊ褂米顬轭l繁的媒介工具，手機屏幕將信息可視化，從而不斷地進(jìn)行視覺信息互動，手機屏幕在使用頻率上也漸漸出現(xiàn)了取代影院銀幕和電視屏幕的趨勢。當(dāng)下以手機為主要載體進(jìn)行生產(chǎn)和傳播的豎幅短視頻由于其簡易性和實時傳播性逐漸形成了自己的風(fēng)格特色，大眾逐漸適應(yīng)接受這種新的影視視覺表現(xiàn)形式。新聞聯(lián)播等大眾媒體也陸續(xù)入駐短視頻平臺，在微文化、微視覺時代，豎屏視頻不斷滿足人們心理上對于碎片化信息獲得的欲望，因此，基于手機觀感終端的豎幅電影和豎幅短劇作品應(yīng)運而生。

（二）豎幅電影的概念

畫幅指的是影像寬度和高度的相對比例關(guān)系。在影視作品中常見的畫幅有16：9、4：3、2.35：1、1:1 等等，這種畫幅比例下呈現(xiàn)出長方形畫幅和正方形畫幅，圓形畫幅也是一種特殊的1:1 畫幅。2016 年馮小剛導(dǎo)演影片《我不是潘金蓮》采用的就是圓形畫幅，極具中國風(fēng)特色，這是中國電影史上第一次使用采用圓形畫幅進(jìn)行電影創(chuàng)作。豎版畫幅在這里簡稱豎幅，這里我們研究的豎幅則是圖像寬度和高度比例為9:16、3:4、1:1.34 的畫幅，在繪畫藝術(shù)中這種比例畫幅的作品并不少見，但是在專業(yè)影視作品中的應(yīng)用幾乎為零。

二、豎幅電影的景別敘事功能

（一）畫面信息減少，全景畫面敘事功能減弱

以往的認(rèn)知經(jīng)驗中，由于眼睛的橫向排列，左右視覺范圍遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于上下視覺范圍，因此電影在拍攝時都以不同比例的橫幅成像，橫幅不僅符合眼睛的視覺機制，同時也符合人們在生活環(huán)境中的橫向運動軌跡。在《悟空》中，蔡成杰導(dǎo)演全片采用了豎幅的畫幅形式，由于畫面左右空間的裁剪，使得畫面可以容納的信息量大大減少，同時大景的敘事功能減弱。影片中孩子因為將自己的鋼筆換了電影票而被父親放到板凳上抽打，在影片中我們看到是父親打孩子這一主要動作發(fā)生的全景展示，雖然是全景，但是由于畫幅的限制致使左右內(nèi)容被裁剪，觀眾并不能看到此刻父親打孩子之外的大環(huán)境，而全景的重要功能就是通過大環(huán)境的展示進(jìn)而交代人物所處的空間和環(huán)境。通過全景觀眾不僅能知道人物所處的空間環(huán)境而且還能從環(huán)境中獲得影片的隱含信息，例如大環(huán)境中簡陋的家具所隱含的家庭貧困信息，對于觀眾理解父親為何如此生氣就有著非常重要的作用，但是此時觀眾只能看到父親抽打孩子的這一主要動作發(fā)生的環(huán)境區(qū)域，所以無法從畫面中提取隱含信息，因此隨著豎幅影片畫幅比例的變大，其全景畫面敘事功能也隨之減弱。

（二）畫面信息集中，特寫畫面敘事功能加強

目前主流顯示設(shè)備都是按照橫幅影像的畫幅比例生產(chǎn)的，因此豎幅的影像在橫屏播放設(shè)備上播放時畫面集中在屏幕的中心區(qū)域，豎幅畫面只能呈現(xiàn)出橫幅畫面的三分之一信息量，這樣的畫面呈現(xiàn)方式讓觀眾的視覺更加集于畫面的主體，有效提取畫面信息，增強畫面的敘事能力。在橫幅下特寫鏡頭的主要功能就是強調(diào)畫面內(nèi)容，抒發(fā)情緒，豎幅下的特寫鏡頭更是將這一敘事功能加強。在影片《悟空》開場的有一個鐘表的特寫鏡頭，由于豎版畫幅的左右裁剪，畫面中的內(nèi)容大幅度減少，鐘表充斥著整個畫面，這無疑能迅速地將觀眾的視線引導(dǎo)到畫面的主體之上，并且由于畫面信息量的相對減少，畫面細(xì)節(jié)更容易被觀眾所注意到，其中鐘表指針?biāo)笗r間和鐘表上代表年份的雞圖案就能夠在觀眾有限的注意力下，被快速識別并且提取，突出了該鏡頭想要傳達(dá)給觀眾的時間信息，幫助觀眾更好地理解影片。

二、豎版畫幅的構(gòu)圖方法

構(gòu)圖指的是畫面中所出現(xiàn)的的人物、道具、場景等元素在畫面中有機結(jié)合，使畫面呈現(xiàn)出獨特的視覺美感，同時突出主體，增強畫面的敘事能力和情緒表達(dá)。

（一）井字構(gòu)圖和對角線構(gòu)圖在豎幅下依舊適用

圖1

圖2

兩種構(gòu)圖法在豎幅影片中使用時，依然能突出主題和傳達(dá)畫面情緒?！段蚩铡分兄饕褂昧司謽?gòu)圖、對角線構(gòu)圖、中心構(gòu)圖、上下構(gòu)圖、對角構(gòu)圖和三點構(gòu)圖等構(gòu)圖方法，其中井字構(gòu)圖（三分法構(gòu)圖）和對角線構(gòu)圖因其呈現(xiàn)出的特殊視覺美感而被影視創(chuàng)作者們大量使用，在《悟空》中可以看到這兩種構(gòu)圖法對于豎幅影片依舊適用。圖1 采用的就是經(jīng)典的井字構(gòu)圖法，鑰匙作為畫面的主體被放置在左下角的視覺集中點上，這種構(gòu)圖方法與橫幅下的使用有著異曲同工之妙，首先，由于視覺集中點的原因，觀眾的注意力被集中到鑰匙所在位置，使畫面的主體突出。其次，左下角視覺點上的鑰匙打破了畫面的平衡，強化畫面內(nèi)的沖突，渲染影片的情緒。最后，前景鑰匙的實和背景虛塑造了空間的透視感。在《悟空》中，對角線的構(gòu)圖方法也被大量使用，如圖2 所示，收音機、人物和書本被放置在畫面的對角線位置，三者的連線將畫面一分為二，使畫面對稱的同時增也加畫面的平衡，書本、人物、收音機三者前大后小的視覺呈現(xiàn)加強了畫面的縱深效果，使得畫面更具空間感。

（二）線條構(gòu)圖：延伸畫面的的視覺空間范圍

圖3

圖4

線條構(gòu)圖是指將畫面中的元素按照某種線條樣式進(jìn)行排列組合，使畫面中的元素在視覺上呈現(xiàn)出明顯的線條感，形成畫面內(nèi)的視覺節(jié)奏，具有極強的造型能力。線條構(gòu)圖不僅引導(dǎo)觀眾的視線集中到畫面的主體之上呈現(xiàn)出獨特的視覺美感，而且具有延伸畫面空間范圍的作用。線條本身具有“延伸性”，通過線條的“延伸性”建立畫內(nèi)和畫外的空間關(guān)系，使觀眾意識到畫面外空間的存在，隨后把想象畫面疊加在表象畫面之上去獲得新的特征。平行畫面的線條將視覺空間左右延伸，垂直畫面的線條將視覺空間上下延伸。這種構(gòu)圖方法常常使觀眾具有更多的畫面想象力，《悟空》中拍攝森林時就采用的是線條構(gòu)圖法，如圖3 所示。河流位于畫面垂直平分線上將畫面一分為二，使畫面在視覺上呈現(xiàn)出明顯的對稱美感，同時維持了畫面空間平衡，河流和森林在畫面中形成三條垂直線條，垂直線條引導(dǎo)觀眾的視覺想象力往畫面外發(fā)散，使畫面的縱向空間被大大延伸。橫幅下的平行線條構(gòu)圖對于視覺空間范圍的延伸更加明顯，圖4 所示是影片《悟空》中的一個大全景，畫面的山路構(gòu)成一條平行畫面的線條，雖然小路在畫面中只有一小段，但是平行線的“延伸性”促使觀眾的畫面想象力往畫面外延伸，自行補充出畫面的空間環(huán)境，從而得到了山間小路綿延不斷的環(huán)境想象。

（三）上下構(gòu)圖：打破畫幅的畫面空間限制

這里的上下構(gòu)圖指的是在豎幅電影中將畫面的主要元素按照畫面的上下位置排列。橫幅下影片畫面的左右空間是表現(xiàn)影片故事環(huán)境的重要區(qū)域，影視創(chuàng)作者在拍攝時都將畫面的配體放置在這部分空間，表達(dá)配體與主體的相對空間位置，從而讓觀眾對影片中的空間位置有正確的認(rèn)識。但是在豎幅影片中，由于畫幅的原因畫面左右空間被裁切，這使得橫幅下的影片在大景的空間環(huán)境表達(dá)和情緒表達(dá)受到了極大限制。在影片《悟空》中導(dǎo)演采用了上下構(gòu)圖的方式彌補橫幅電影的這一缺陷，這種構(gòu)圖方式將橫幅中的左右畫面空間轉(zhuǎn)換為豎幅下的上下畫面空間，以此來展示主體之外的事物的空間位置。這是一種豎幅下全新的構(gòu)圖形式，對于豎幅影片如何在畫面空間被裁剪的情況下展示多個相互聯(lián)系的事物具有重要的借鑒意義。如圖5 所示，“畫面中的小孩正在熟睡，此時有條蛇出現(xiàn)在他的附近”，這種畫面描述就是橫幅電影大全景才能展示給我們的，但是此時我們從圖中的畫面中依舊能捕捉到這種訊息，這就意味著豎幅也能通過上下的構(gòu)圖方式去展示橫幅影片中左右的內(nèi)容，從而表達(dá)配體與主體的相對空間位置。這種構(gòu)圖形式拓展了橫幅電影上下畫面空間的敘事能力，打破了橫幅對于大景空間環(huán)境表現(xiàn)的限制，為橫幅電影的構(gòu)圖創(chuàng)作提供了新的思路。

圖5

（四）對角構(gòu)圖：豎幅下演員對白的站位的新方式

這里的對角構(gòu)圖指的是在豎幅電影中將畫面中的拍攝主體放置到畫框的對角位置，以此才達(dá)到特定的造型和表達(dá)故事的情緒。在橫幅電影涉及到人物對話時導(dǎo)演將人物一左一右地放置在畫面中，來表現(xiàn)對話雙方的相對位置，這種呈現(xiàn)方式完全符合觀眾的日常生活經(jīng)驗。在豎幅電影中，這種方式表現(xiàn)方式被限制，如果在有限的畫幅內(nèi)將演員放置在畫面的左右，這種處理方式將會減少畫面的留白部分，造成畫面的擁擠和比例結(jié)構(gòu)失調(diào)，使觀眾觀看影片時情緒急躁，大幅度減少觀眾的審美體驗。在影片《悟空》中導(dǎo)演使用對角構(gòu)圖的方式安排演員對白時的站位，如圖6 所示，畫面中是兩個男孩對話的場景，拍攝手法上使用的已然是經(jīng)典的過肩拍，展示其中一個人物的對話狀態(tài)，但是人物卻被安排到畫面的左上角和右下角，通過這種構(gòu)圖形式避免在豎幅下對白人物擠占畫面空間的問題。對角構(gòu)圖既解決了橫幅下演員的對白站位的問題，同時對角的方式將畫面完美分割，使畫面在空間上達(dá)到平衡，圖中的兩個小男孩一實一虛、一前以后、一上一下，這種呈現(xiàn)方式增加了畫面的前后透視感，同時又使畫面呈現(xiàn)出內(nèi)在的節(jié)奏感。蔡成杰導(dǎo)演在豎幅影片中對演員對白時站位的構(gòu)圖方式探索具有合理性和創(chuàng)新性，在解決站位問題的同時又保持了畫面在視覺上的對稱平衡美感。

圖6

（五）縱向多點構(gòu)圖：縱向展示多個人物的空間關(guān)系

這里的多點構(gòu)圖指的是在豎幅電影中將拍攝主體安排在畫面中的多個點（三個點或者三個點以上）上的構(gòu)圖方法。多個點的連線會在畫面中構(gòu)成多邊形，因此在畫面中形成很強的幾何分割美。在豎幅電影下我們探討的則是多點構(gòu)圖所能在畫面中呈現(xiàn)出的人物相對空間關(guān)系。上文中提到了對角構(gòu)圖對演員站位的位置的問題，實則對角構(gòu)圖是多點構(gòu)圖下兩個點的情況，這種構(gòu)圖方式適合于兩個人的拍攝場景，這里我們以《悟空》中一家三口在畫面中的位置來探究豎幅電影下的多點構(gòu)圖對于展示人物空間關(guān)系的方式。如圖7 所示，畫面中孩子的爸爸正在抽打趴在板凳上的兒子，媽媽則在旁邊心疼的看著兒子被打，這是畫面的描述的內(nèi)容。在橫幅電影中拍攝這樣的畫面時兒子會被放置在畫面中間的位置，爸爸在左，媽媽在右，這樣的安排既能讓觀眾看到兒子被爸爸打的動作又能展示媽媽在哪里看兒子被打，但在豎幅電影中，左右畫面的裁剪使得這種多個任務(wù)站位的方式不能在豎幅電影中使用。在電影《悟空》中，導(dǎo)演將畫面中出現(xiàn)的三個人物按照三個點的方式安排演員站位，彌補了豎幅畫面對左右空間展示的不足。多個人物出現(xiàn)時，這種構(gòu)圖的方法可依舊使用，同時這也是豎幅電影中展現(xiàn)多個人物相對關(guān)系較好的構(gòu)圖方法。

四、結(jié)語

豎幅影視在電影市場才開始萌芽，其創(chuàng)作目前還沒有形成體系，雖然影視創(chuàng)作者們已經(jīng)開始了豎幅影視的探索式創(chuàng)作，但仍然是初級階段?，F(xiàn)有的豎幅影視作品中大都借鑒了橫幅影視的創(chuàng)作規(guī)律，甚至部分豎幅影視作品是直接通過后期的方式實現(xiàn)豎幅形式。由于豎幅影視獨特的畫幅呈現(xiàn)形式，使得豎幅影視在畫面構(gòu)圖等多個方面的表達(dá)手法都區(qū)別于橫幅影視。豎幅畫在世界美術(shù)史上早已出現(xiàn)并且形成自己創(chuàng)作的特有體系，豎幅影視在畫面的視覺創(chuàng)作上應(yīng)當(dāng)進(jìn)一步向繪畫學(xué)習(xí)，從豎幅畫作中借鑒豎幅影視畫面的構(gòu)圖設(shè)計法則。

圖7

筆者認(rèn)為以手機為傳播終端的微電影、系列短劇是豎幅影視作品在未來發(fā)展的方向，由于其獨特的畫幅形式和傳播終端的限制，豎幅影視的創(chuàng)作不僅要在形式上加以探索，在其內(nèi)容生產(chǎn)和影片時長等方面都有待進(jìn)一步的探索。