在“邊緣”中擎舉著詩歌的燈

毛珊

摘要：20世紀90年代以來，詩歌在文化領域中的地位不斷下降，被逐漸地邊緣化。在這種境況下，詩人荷東仍然堅守“詩心”，堅持自我，堅持詩歌創(chuàng)作，承繼朦朧詩歌傳統，守望詩歌“高貴”品質，在邊緣處繼續(xù)著詩人的自覺，用詩歌來交友、交流，擴大詩歌的影響力。他的詩作不落俗套且關懷現世，有著較高的審美價值。

關鍵詞：荷東;當代詩歌;“邊緣化”

中圖分類號：I3/7? ? 文獻標識碼：A文章編號：CN61-1487-（2020）01-0120-04

20世紀90年代以來，“詩歌崇高”的盛況不復存在，詩人這曾經的“文化英雄”，也同詩歌一起逐漸退居社會的邊緣。在整個詩界還未在目睹詩歌“下降”的焦慮中尋求出“解救”辦法的時候，網絡時代的車輪已滾滾向前，馬不停蹄地催生出全新的生活方式、全新的詩歌創(chuàng)作平臺，以此為依托，一批新的詩人、新的詩歌迅速誕生。加之原先就活躍于文壇的“老詩人”，詩人群體可以說是日益擴大，最后竟出現了一種“寫詩的人比讀詩的人多”的奇特“盛況”。但是除了部分詩人專注詩藝、認真創(chuàng)作外，相當多的人都只是湊湊熱鬧。在這樣一種時代語境下，詩人荷東①仍擎舉著手中不算明亮的燈，用詩歌披荊斬棘，拓荒半島詩壇。他的身上有一種“邊緣自覺”，堅持承繼朦朧詩歌等現代詩歌傳統，他的詩歌“承擔高貴”，不落俗套且關懷現世，有著較高的審美價值。

一、“邊緣自覺”：堅守詩心，堅持自我

上個世紀90年代以來，有兩個話題經常被詩界甚至全社會討論，一是新詩的“邊緣化”問題，以及在此基礎上產生的“詩歌危機”命題;二是詩歌的“文學性”問題，主要針對對象是“第三代詩歌”和網絡詩歌等。在詩歌“邊緣化”這個問題上，很多詩人和詩評家都發(fā)表過意見。洪子誠先生曾對“邊緣化”做過闡釋，他認為“在上個世紀90年代以來中國大陸詩歌界所說的‘邊緣，暗含與80年代比較的時間意識?！盵1]134是一個不可否認的歷史事實，“不僅指‘文類意義上的，而且也指詩、詩人與社會的關系而言。”[1]125很多人對這個事實難以接受，因為他們至今仍然留存著“朦朧詩”時期文化熱潮的記憶，但不可否認的是，現時代的詩歌已經難以完全承擔社會“代言”的職責，詩人也不太可能充當80年代那種“文化英雄”的角色了。時代在不斷地發(fā)生改變，詩歌與讀者、社會文化的關系也在變，詩歌自身要調整，讀者的詩歌觀念、閱讀期待也要調整，用80年代的詩歌標準要求90年代以后的詩歌，顯然是不合理的。但詩歌在文化中的地位不斷下降，讀者流失，詩刊詩集數量縮減，“邊緣化”已成為既定事實。這時，如何規(guī)劃詩歌的未來，如何開拓詩歌的疆域，如何發(fā)揮詩歌的現世功能才是詩人、詩界需要考慮的問題，一味的糾結詩歌適于“載道”，還是占領市場，這是不可取的。

面對詩歌“邊緣化”的現狀，荷東有一種對詩歌自身“邊緣性”的自覺，即使明白“詩歌已經被奚落多年”，即使知道鐘情于詩并不能給自己帶來更多的名聲和物質利益，也不因詩歌邊緣化而放棄詩歌，而是安于詩歌，堅守“詩心”，做好詩歌和詩人應做的事。他“并不是在喊文藝絕對自足的性格那種空蕩蕩的口號，而是努力了解這些詩歌用什么樣的方式給什么樣的讀者能產生什么樣的意義?！盵2]在創(chuàng)作上，他筆耕不輟，奮然前行。從上個世紀80年代青春期寫作至今，在《詩刊》《星星》等國內外知名詩歌刊物上發(fā)表了大量作品，出版了多本詩集，有與他人的合刊本，如《機器時代》，也有個人的詩集，如《再度敲門》。2006年開通個人博客以來，荷東依舊保持著詩作和日記的更新，間或還發(fā)表詩評以及參與詩歌活動的情況。荷東說：“現在，我寫詩在數量上是減少了。但會一直寫下去，因為寫與不寫，取決于自己的思想和情感受到的壓迫，詩，就是一個釋放的突破口?！盵3]

除卻做好自己，荷東還致力于地區(qū)詩歌文化的發(fā)展，創(chuàng)建論壇，舉辦詩歌交流會，關注新人，用詩歌來交友、交流，擴大詩歌的影響力。2004年，在荷東們的努力下，青島唯一的現代詩網絡論壇——半島詩壇正式創(chuàng)辦，吸引了數以百計島城內外的詩歌愛好者，其中不乏在全國影響頗大的詩人，每年都會涌現出大量的優(yōu)秀詩作。詩壇成立后，不定期的同題詩會，每年度的大型聚會，小型沙龍式的聚會，極大地促進了島城詩歌的發(fā)展。至此，荷東，這位拓荒者、半島詩壇版主，依靠自身對詩歌的理解和熱愛，扛起半島詩壇的大旗，團結起一批摯愛詩歌的詩人，將半島詩壇打造成為優(yōu)秀詩人聚集地，并擁有一批讀者群?，F如今，半島詩壇已經走過了近二十年，雖然隨著微信、微博的興起，論壇逐漸走向衰落，但荷東仍然堅守一方，“愿意做半島詩壇最后一個士兵”。“它（指論壇）對青島詩歌的發(fā)展有很大貢獻，它是一個標志，存在很重要，所以無論被其它樣式怎樣沖擊，無論發(fā)帖的人如何減少，我是第一個到來的人，也是最后一個離開的人?！盵3]

在荷東的博客和簡書上，時常能看到他為其他詩人寫的詩評、通信記錄、詩歌沙龍等活動的記錄和隨筆，還有他和青年詩人如青大學生楊不白、余雯等的交流狀況……在他這里，邊緣的詩歌是他精神的堅守，是現代人對人類純粹生活的仰望。洪子誠先生在一次答問中這樣說：“它（詩歌）注定是一種邊緣的‘小圈子現象。但是，它的‘文化功能，它存在的意義、價值，也正是基于這種‘邊緣性?！盵1]125荷東的這種“安于邊緣”的態(tài)度，并不是對詩歌消極的體現，反而是一種最積極的行為，更有可能維護好詩歌這個“人類精神性生活的信仰”?！霸诓豢赡苤袑ふ铱赡埽跓o意義中尋找意義，在混雜無序中尋找秩序，在失望中尋找得救在缺乏詩意中尋找詩意?！盵4]序大抵說的便是如此吧。

二、“承擔高貴”[5]：拒絕浮躁，詩如其人

進入20世紀后，在浮躁的市場化、網絡化生活的影響下，詩歌創(chuàng)作出現了“快餐化”的不良傾向，各種所謂的詩人、詩歌目不暇接地浮出水面，可以說“蔚為大觀”，例如新世紀詩歌中最引人關注的網絡詩歌及因其生產和消費而帶來的詩學問題。這些詩人的創(chuàng)作盡管顯得異?；钴S，但其“詩歌創(chuàng)作中技術性含量的增強不僅未能帶來藝術質量的提升，還造成了詩歌成色在一定程度上的滑坡?！盵6]繼上世紀80年代對“第三代詩歌”的討論后，詩歌的“文學性”問題又被呈上臺面，圍繞“網絡詩歌”這類詩究竟能不能稱其為詩，一系列曠日持久的討論與研究徐徐展開。與此同時，目睹詩歌混同于流行文化，聲譽不斷下降的現狀，“純詩”主義、“元詩”意識重新進入公眾視野并開啟對粗俗口語化、“下半身創(chuàng)作”詩風的反駁。在這樣一種大背景下，荷東在詩歌創(chuàng)作和為人處世上都堅定地與浮躁、低俗的風氣拉開距離，其詩與其人共同守衛(wèi)詩歌的“高貴”傳統。

在詩歌創(chuàng)作實踐中，作為“半島詩壇”的“壇主”，更是作為網絡時代中的一個普通人，荷東也同樣會依托論壇、博客等自媒體來發(fā)表詩作，評論詩歌，盡管荷東自己提到“網絡文學是個新生事物，它對文學的改變不只是一個寫作工具和載體的變化，而是內容上的。”但讀過他的詩作的讀者都明了：無論是上個世紀無論壇時期的創(chuàng)作，還是千禧年之后依托網絡平臺發(fā)表的作品，荷東的姿態(tài)與“網絡詩人”迥然不同。上個世紀他的詩歌，受學院和報刊話語的影響，無論在選題、立意還是詩句拿捏上皆講求意蘊，例如他的被收錄于《八十二年詩選》的代表作《我的小刀》，是一首典型的詠物詩：

我的小刀絕對干凈/它從不亂割什么/從不輕易地張開。我的這把小刀已跟從我多年/總不生銹/總不遲鈍/割起東西來砉砉有聲。我從不外借/更不出售。它總含蓄地藏起/一旦張開/便不回避什么。它有幾處已被迸裂/愈發(fā)果敢而咬牙切齒。我的小刀就在我貼身的衣袋里/隨手可以摸出。它神靈般附在我的身上/一旦丟失/我將不復存在。在夜里/看看刀背的閃光，是件極快意的事情。

詩人“借物喻人”，用小刀自比，在平穩(wěn)的敘述中展現他性格中內斂的鋒芒。著名詩人余光中這樣評價此詩：“……果然人刀合一，語言十分硬朗，有力”[7]129，“余音不絕，有如電影停格”[7]129。

在注重意蘊的同時，荷東還很講究“詞的活用”，如“水墨在墻上，工筆在樹上”“遂有唏噓的祝福，雪了那些苦干的枝條”等，文人氣較重。2000年進入網絡詩歌論壇后，其創(chuàng)作走向轉入“文學話語的民間回歸，更自由的人文精神訴求”，試圖嘗試詩歌原創(chuàng)狀態(tài)的復原，追求同期聲的認讀和交流。此時他的一些詩歌，生活氣息濃厚，多了感性和真純的色彩。語言簡潔樸實，清新自然，不見斧鑿痕跡。如《童年情景》：

鄰家那個大奶子姐姐擔水去了/這么長時間了/還沒回來。黃昏一點點退去/舒曼的大葉蒲扇/終于睡在臉上。

這首小詩，短而情切，原始而真實，是詩人情思真純而自然的流露。作者用“大奶子”一詞來概括鄰居家的姐姐，有“一句頂萬句”的效果，它絕對不是低俗的下半身語言，而是用精心營造的詩境使讀者合理想象一個形象，一個讓孩童一等再等的、健康豐滿的形象?！斑@種語言的大膽使用既適應了我們民族封閉的審美心理又突破超越并改善了其封閉性，將封閉性引向開放進而拓展了詩歌審美想象的空間?！倍詈笠痪洹笆媛拇笕~蒲扇/終于睡在臉上”，用垂下的蒲扇借指少年睡去，非常巧妙，給整首詩“罩”上一種老電影般的溫暖。此外，如《寄遠》《咖啡物語》等，清淡典雅，有良好的抒情性。臧棣有句名言：“如果非要詩歌承擔什么的話，那么，我不得不說，詩歌除了高貴什么也不承擔?！盵8]272這話或許有失公允，但是對詩歌高貴的認知是到位的。在當下亂象叢生的網絡社會，詩歌高貴的頭顱仿佛被按得一低再低，但依托論壇等媒體在網路上詩歌的荷東，卻仍在“承擔高貴”。在他的詩中，我們很難見到俗字和口語化的表述，抒情詩語言清新淡雅，“時事詩”鏗鏘有力;詩歌內容積極健康，詩意也境界較高。

在詩人人格上，“荷東就是個徹頭徹尾的本分人，就像他的詩和他的職業(yè)一樣，清澈干凈”，且有錚錚傲骨。“在‘消費文化不可阻遏的成為主流文化的時候，詩只不過是通過詞語的技藝，去尋找生存困境出路的可能性的一種少數人的行當?！盵1]75即便如此，當下中國詩壇中不甘寂寞、不懂反思卻靠無聊噱頭博取公眾關注的詩人不勝枚舉，荷東對此深惡痛絕?！白罱嘘P詩歌的現象（這里的現象是指是2006年10月，數十名詩人組織以“保衛(wèi)詩歌”為名的朗誦會支持趙麗華，上演裸體秀事件）我都看到了，為什么不發(fā)一言，就是鄙視這種浮躁。朦朧詩后的詩歌我向來幾乎是一棍子打死，現在看更應該打?！盵9]在這種直接批評的同時，他還對這種行為做出自己的思考和反思：“為什么中國人會不約而同地出現這么多出風頭的事，與精神的極度空虛有關。無法實現自己的人生價值的時候，就以作踐自己引起關注，滿足一種虛榮的心態(tài)……真正的詩人真正的詩歌真正的藝術有，但需要掠掉浮在上面的泡沫?！盵9]

“祛魅”[10]是現代社會的普遍趨勢，在當代生活中，這種趨勢在不斷加劇且有新的表現：“文化研究的方法與歷史相對主義態(tài)度的流行，已使所謂的‘詩、‘文學性等概念，得到了最大限度地解構或還原?！盵5]與此同時，都市文化的各種消費形成了聲勢浩大的“圈地運動”，而為之張揚的語言鼓動充斥著我們的視網膜和耳膜，這些都可以說是導致詩壇浮躁現狀的客觀因素，但荷東對這些是有意識回避的，他以自己的實際行動承擔詩歌的“高貴”，拒絕浮躁，詩如其人。

三、“承繼‘朦朧”：現代詩質，關懷現世

20世紀70年代末80年代初，伴隨著文學全面復蘇而誕生了一個新的詩歌藝術潮流——朦朧詩，它的出現，以其全新的現代詩質（就國內而言）、獨立的反抗意識、充滿希望的人性追求和理想信念，結束了“無詩的時代”，接續(xù)起“五四”時期的現代精神，完成了中國新詩的復活。朦朧詩人攜著他們叛逆的作品，以“文化英雄”的身份登上社會舞臺，給那時候的詩壇和一代人帶來了巨大的震動，這是荷東起步寫作的歷史語境。對處于青春期、滿懷理想主義的荷東來說，“朦朧詩”對他的影響是巨大的?！鞍耸甏蹰_始寫詩，那正是朦朧詩興起的時候，文學的大環(huán)境是傷痕文學。這種影響是根深蒂固的?！盵3]“于是，好像是自然而然地，我也就有了作家夢，小說也寫過，但因為生活積淀少，就選擇了寫詩，直到今天。”[3]可以說，朦朧詩是荷東走進詩歌的“向導”，不僅引他走上詩歌創(chuàng)作的道路，而且還對他的詩歌有著全方位的影響。其詩質、詩藝和詩情中，都能窺見幾分朦朧詩影子。

荷東詩歌有著明顯的現代“自我”詩質，即從寫“別人”轉向寫“自我”，寫“外部世界”轉向寫“內部世界”，并藉由這種“向內轉”的形式來實現批判性主題的現代主義表達，這點與“朦朧詩”有相似也有不同。如果說朦朧詩時代“向內轉”是對意識形態(tài)進行突圍的一種話語策略，在荷東這里“一個釋放情感的突破口”，一種對自我的反思，一種對“機器時代”的對抗。請看這首詩：

小巷只有我一個人/敲門的手冷了/敲門的手疼了/敲門的手僵了/回到自己的房間/影子一會兒在墻上/一會兒在地上/一會動/一會靜/一會站起來/一會趴下去/一會罩在一盆枯萎多年的花上/一聲不吭。屋里只有我一個人/影子不冷/影子不疼/影子不僵/這個夜晚/住進一個詞了/弄自己的影子/這是唯一沒有人妨礙的事情/直到自己把影子弄瘦/弄丟。（《弄》）

在這首詩里，出現的是一個“獨行者”的形象，他獨自敲門，獨自弄影。詩人將個體分裂成有意志有知覺的肉體和無意識無知覺的影子兩個部分，影子是受人身“控制”的，而人卻只有在擺弄自己的影子時才不受妨礙。個人所有的一切都是受他者擺布的，所有的權力都被剝奪，自己只有“弄影”的自由，最后在這個亂象叢生的年代，被“弄瘦”“弄丟”。作者借這種無法把控自己的無奈體驗，揭示出現代人面臨的前所未有的生存壓力與焦慮，從而實現對“全裝修”時代壓迫和剝奪自由人性的批判。

《弄》中詩人批判時代的“弄人”，而《我想住在一只蘋果里》則傳達出對現代人及現代文明的反思：夜里/沒有什么比一只蘋果更安靜/沒有分貝/消失的事物/都在這里/月亮、太陽、星星、河流、魚、水草/無法走進一只蘋果/它總高過/我所能達到的高度/我把發(fā)辮放下去了/你醉了/爬不上來，賴誰呢/風吹過的時候/蘋果說。詩人開始就在題目中表達了想住進蘋果里的意愿，原因是蘋果里“沒有分貝”且有所有“消失的事物”，迅速抓住了讀者的閱讀興趣，緊接著寫道“無法走進一只蘋果/它總高過/我所能達到的高度”，這樣“蘋果”的寓意被陡然釋放：這是一只極具魔幻色彩和象征意義的蘋果，代表著我們難以到達的境界、正在失去的事物或已經逝去的地方。此時讀者大概會問：有抵達蘋果的途徑么？詩人便話鋒一轉，使“我”和“蘋果”換位，用蘋果的口吻回答：“我把發(fā)辮放下去了”，說明有路可尋，但是接下來“你醉了/爬不上來/怪誰呢”又把這種可能性否定掉了。這不禁使每一位讀者反思：我們一味抱怨現代社會節(jié)奏快、分貝高，找尋不到一塊兒極樂凈土，卻從未反思過尋不到的原因是自己早被物欲醉了眼。

相似的詩歌還有很多，譬如《花開》：“季節(jié)一到/我們就坐在家里/靜聽著許多/被花燒傷的消息（節(jié)選）?！盵11]“被花燒傷”是一個很美的造境，提供給讀者很廣闊的審美空間，在詩中，詩人是靜聽花語的聽眾，但跳出詩外，詩人永遠不可能是靜聽的那一位，而是花本身，向世界傳達著“燒傷的消息”。分析了上述詩歌文本后，我們可以很清楚的感受到荷東的詩歌同“朦朧詩”一樣，自覺遠離了長久以來形成的“那種認為詩的感知方式與把握現實的藝術方式，只傾向于寫實的描繪或浪漫的直抒一端”[12]的藝術偏見，用現代主義感知和把握藝術的方式書寫現實境遇，使詩歌顯現出濃厚現代主義色彩的同時擁有了深刻的批判性主題。

“當詩歌失去了對人類共同的精神生活的關注而回到純粹的自我后，詩歌也就失去了讀者?！焙蓶|除了在詩質、詩藝等方面承繼了朦朧詩的傳統外，更為重要的一點在于他如朦朧詩詩人那樣，最大限度地關涉時代，觸及社會現實問題，使自己作品具有現實意義。從上述詩例中可以看出，荷東重視詩歌的藝術性，大膽地進行語言實驗和意境經營，但卻有所節(jié)制。對于藝術性很強的“純詩”，他是保持警惕的：“我認可那些為藝術而藝術的詩歌，在這個意義上來講，詩歌不需要附加太多的意義。但從文學史的角度看，留下來的文學作品重要還是現實主義的作品?！盵3]在荷東這里，詩歌所要表征的“內里”，即通過詩歌傳達給讀者和世界一些有益的聲音，以此達到完善和豐富我們的物質世界和精神世界的效果，是更重要的，寫出能夠“在記憶中存留”“與時代息息相關反映時代精神”的詩歌，是他不變的追求。他的詩作里，有貼近歷史真實和生活真實的本質述說，如《我的幾個朋友》《重讀劉和珍君》《我的二十世紀》等，所涉及的歷史、現實的事件和人物，都帶著他具有個性的思考;有對社會亂象發(fā)出批判與反思的聲音，如《天怒二首》《對一個垃圾箱的質疑》等?，F引《天怒之二：恥辱日》一詩，來體會荷東這種“不能沉默良知的吶喊”：

報紙上/一只狗死了/又一只狗死了/幾十個遇難者/沒有占據只字的版面/有人站在尸體上/調動著五千年的漢字/高喊幸福/我想把這一天定為恥辱日/突然覺得應該是昨天/或者是明天。今天/我掏出了一元的人民幣/沒有買到四十八個人民的消息/買到了一部/最真實的中國歷史。

詩人在此指責當地媒體沒有就輸油管爆炸問題發(fā)聲，并以此警醒媒體正視自己“新聞人”的本心……“詩人不能拯救世界，但是他們有助于把世界變成文明的過程，使之更加值得拯救。”荷東用自己的詩歌創(chuàng)作，與現代社會對話，發(fā)出身處邊緣卻振聾發(fā)聵的聲音;用自己的實際行動，對抗嚴肅精神生活邊緣化的文化風氣，發(fā)出“不能沉默良知的吶喊”，即使這吶喊被市聲淹沒，也要做到“痛了不可以不覺，覺了就不可以不喊”。

在眼下的時風里，詩歌的話語場已成邊緣：對于民眾而言，拜訪詩人故居、造訪詩社遺址，流言詩人遭際，都遠比接近詩歌更讓他們感興趣。對于詩人而言，在社會亂象中通過詩歌簡短的“搶答”，大多被聲囂埋沒;托物言志、借景抒情大致被嘲為顧影自憐，如此這般讓人扼腕。謝冕先生曾說：“詩正在離我們遠去”，洪子誠先生又答曰：“我們離詩遠去”。在這樣一個“遠詩”的時代，有詩人能讓我們透過詩歌認識他、記住他，并產生敬佩之感，是很不容易的。荷東，大抵是這樣一位。最后，用云霞的一段詩歌作結：

“荷東不喜歡歌頌/我也不會歌頌荷東/知道荷東住在島城就好/荷東的名字與三毛無關/荷東的名字與詩歌有關?！盵13]

注 釋：

①荷東簡介：1963年出生，青島膠南人，本名邵竹君，自由詩人，青島作家協會會員，中國詩歌學會會員，現在青島旅游學校任教。因于2004年一手創(chuàng)辦“半島詩壇”（青島地方詩歌網絡論壇），而被稱為“半島詩壇”壇主。二十世紀八十年代初開始寫詩，詩歌散見于《詩刊》《星星》《詩神》《詩歌報》《現代詩》《中國作家》等。1988年獲青島青年詩歌大獎賽一等獎。2016年獲首屆上海國際詩歌節(jié)優(yōu)秀獎。其詩歌《我的小刀》被收錄于《八二年詩選》;1999年與梁真、張毅等合著詩集《機器時代》;已出版?zhèn)€人詩集詩歌作品多收錄于作品已經出版詩集《再度敲門》《我的二十世紀》;主編出版詩集《凝望汶川》《半島詩選》《半島詩壇2011年度詩選》《詩城》等。

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