他者映射下的自我：中國當(dāng)代影視作品中的法國形象初探

劉淑珍李忠敏

摘要：運(yùn)用比較文學(xué)形象學(xué)的理論，從他者形象和自我意識兩個(gè)方面對數(shù)十部中國涉外影視作品中的法國形象進(jìn)行分析，發(fā)現(xiàn)《我的1919》等影視劇追憶了近代中國人心目中追求自由、平等、民主的“革命法國形象”，《巴黎戀歌》等影視表達(dá)了現(xiàn)代中國人對以巴黎情懷為特點(diǎn)的“浪漫法國形象”的迷戀，《溫州人在巴黎》等影視劇塑造了一個(gè)更加接近現(xiàn)實(shí)的“現(xiàn)代法國形象”，想象成分減少，自我主體凸顯。這些影視作品中法國形象的變遷揭示了中國人對法國由敬畏、接受、征服到共存的心路歷程，由此反映了中國由弱到強(qiáng)、由窮到富的發(fā)展過程。

關(guān)鍵詞：比較文學(xué)形象學(xué);法國形象;他者;想象

中圖分類號：J905? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：CN61-1487-（2020）01-0109-05

本文運(yùn)用比較文學(xué)形象學(xué)的理論，從他者形象的塑造方法和自我主體的情感態(tài)度兩個(gè)方面對建國后拍攝的數(shù)十部大型影視作品中的法國形象進(jìn)行了分析，以期揭示當(dāng)代中國對法國的認(rèn)知和理解，同時(shí)梳理了近代以來中國對法國社會集體想象歷史變遷的大致脈絡(luò)。在此基礎(chǔ)上，提出了中國當(dāng)代涉外題材影視作品應(yīng)該如何從思想上和內(nèi)容上進(jìn)行改進(jìn)與深化的初步設(shè)想。

一、民主革命的盟友邦國

清末民初，中國的救亡圖存運(yùn)動如火如荼，清政府派員前往法國尋求政治改革良策，思想界引進(jìn)、推介法國的革命思想，介紹法國的革命運(yùn)動，拿破侖、貞德、孟德斯鳩、伏爾泰、盧梭，以及法國大革命在中國廣為人知。孟德斯鳩作為富于革命思想與啟蒙作用的導(dǎo)師被中國人所了解，他喚起了中國人在救亡圖存之時(shí)急欲進(jìn)行政體革新的熱望。他在《論法的精神》中宣傳的立法、司法、行政三權(quán)分立和專制政體、君主立憲政體、共和政體為圖強(qiáng)變法的中國人提供了一個(gè)可資借鑒的選擇。盧梭作為啟蒙思想家，被譽(yù)為“18世紀(jì)以前民治思想的集大成的人”[1]，是中國資產(chǎn)階級革命派的精神向?qū)?。他的政治思想成為中國資產(chǎn)階級革命話語的結(jié)構(gòu)中心，他在《社會契約論》中所描述的以社會契約、天賦人權(quán)為基礎(chǔ)的民主共和國的藍(lán)圖，為革命時(shí)期文學(xué)百歌不厭。諸如此類，法國作為革命的他者形象開始在中國的文藝作品和中國人的集體想象中積淀。

1919年巴黎和會，中國作為戰(zhàn)勝國參會，但是會議最終無視中國的合理要求，決定將德國在山東的所有權(quán)益轉(zhuǎn)讓給日本。法國巴黎變成了中國“弱國無外交”的受辱之地，成為中國人民民族自尊心永遠(yuǎn)揮之不去的創(chuàng)傷的象征。但是，即便如此，我們在影片《我的1919》（1999年）中看到更多的還是法國支持中國維權(quán)運(yùn)動的感人場面，感受到的依然是近代以來中國對法國基于革命情愫的認(rèn)同和想象。在巴黎和會上，中國代表顧維鈞才思敏捷，口若懸河，據(jù)理力爭，博得代表們的贊譽(yù)和好評;會場外，肖克儉組織旅居巴黎的華工和留學(xué)生舉行聲勢浩大的抗議運(yùn)動，法國民眾也積極加入集會聲援中國。所以，影片中的巴黎并不僅僅是作為會址這樣一個(gè)客體出現(xiàn)，更是再現(xiàn)為中國人民愛國激情燃燒的異國他鄉(xiāng)和爭取民主和平等的國際戰(zhàn)場，可以說巴黎繼承了中國對法國的集體想象——革命形象。

巴黎和會之后，中國又出現(xiàn)了一場與法國密切相關(guān)的愛國運(yùn)動，那就是著名的留法勤工儉學(xué)運(yùn)動。這場運(yùn)動對中國共產(chǎn)黨的發(fā)展壯大和中國革命的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。那時(shí)候，法國是中國人心目中名副其實(shí)的革命圣地。比較文學(xué)形象學(xué)認(rèn)為，所謂“現(xiàn)實(shí)”就是指時(shí)人對某一異國的集體想象[2]7，可以說下述幾部當(dāng)代涉法影視作品是復(fù)制并且強(qiáng)化了這個(gè)“現(xiàn)實(shí)”。電影《我的法蘭西歲月》（2004年）以鄧小平的留法勤工儉學(xué)為主線，全面再現(xiàn)了鄧小平、周恩來、聶榮臻等中國留學(xué)生在法國進(jìn)行的轟轟烈烈革命活動，拒款運(yùn)動、占領(lǐng)里昂大學(xué)學(xué)潮、中國共青團(tuán)旅歐支部、《赤光》和《少年》、馬克思主義……這些名垂青史的名字，這些星火燎原的革命活動，無不與中國的命運(yùn)緊緊地聯(lián)系在一起。在影片中，鄧小平回顧：“我要感謝法國，是她用自由浪漫的思想和苦難的現(xiàn)實(shí)鍛造出早期的和最堅(jiān)定的一批中國共產(chǎn)黨人。”電影中有一個(gè)關(guān)鍵詞——“我會長大的”，意蘊(yùn)深遠(yuǎn)?？梢哉f，法國見證了中國共產(chǎn)黨的成長，見證了中國革命的發(fā)展。幾年之后，電視連續(xù)劇 《我們的法蘭西歲月》? （2012年）更加詳細(xì)地再現(xiàn)了當(dāng)年的那些人那些事。這樣的兩部影視作品完成了對法國作為中國革命搖籃和圣地形象的再敘述。

與此同時(shí)，在其他藝術(shù)領(lǐng)域，中國對法國的認(rèn)知、想象和形象塑造也凸顯了其革命的涵義。其間包含了中國在新格局中對傳統(tǒng)文化的重新評價(jià)和省思，更包含了與西方平等對話的迫切心態(tài)。以美術(shù)為例，據(jù)記載，“在1933年至1935年間，至少有17次20世紀(jì)中國畫展在歐洲8個(gè)國家14個(gè)城市舉行，這些展覽會由劉海粟和徐悲鴻主持，主要由政府或有官方背景的機(jī)構(gòu)支持……”[3]118回顧當(dāng)時(shí)的國內(nèi)外形勢，這些海外美術(shù)展旨在中國文化的國際宣傳和中國形象的重新塑造，而且事實(shí)上也起到了這樣的積極作用。正如《柏林中國美術(shù)展覽會籌備經(jīng)過》一文所言：“此種大規(guī)模之宣傳中國美術(shù)，不特足以發(fā)揚(yáng)民族精神，表現(xiàn)國家光榮，即國際上亦可獲得相當(dāng)之情感?！彪娨曔B續(xù)劇《徐悲鴻》（2013年）重現(xiàn)了徐悲鴻當(dāng)年在巴黎的活動。他如癡如醉地到盧浮宮等博物館參觀臨摹，考入巴黎高等美術(shù)學(xué)院，并拜著名畫家達(dá)仰為師。后來他憑著天賦加勤奮，素描、畫模特和理論課考試提前通過，升入油畫班，成為中國留學(xué)生中的第一人。該劇中的巴黎是以徐悲鴻為代表的中國向國際社會表達(dá)自我、宣傳自我、重塑自我的陣地。

綜述所述，在某種程度上，巴黎追求自由、民主、平等的革命形象濃縮為那個(gè)特定的歷史時(shí)期中國對法國的總的看法，已經(jīng)成為中國文藝對于法國的套話。比較文學(xué)形象學(xué)中的“現(xiàn)實(shí)”指的是時(shí)人對某一異國的集體想象，據(jù)此，一個(gè)形象與這個(gè)“現(xiàn)實(shí)”的距離越大，就越具有獨(dú)創(chuàng)性，反之，則被視為某種程度上的“復(fù)制”或“再生產(chǎn)”。從這個(gè)意義上說，上述四部影視作品對“革命法國形象”這一套話進(jìn)行了復(fù)制和再生產(chǎn)。而基于對“革命法國形象”在思想上和感情上的認(rèn)同，以及上世紀(jì)60年代前后中法建交的社會背景，中國和法國合作拍攝的電影《風(fēng)箏》（1958年）塑造的“友誼法國形象”則屬于獨(dú)創(chuàng)性較強(qiáng)的“創(chuàng)造式想象”。

1964年1月27日，中法兩國建立大使級外交關(guān)系，法國成為第一個(gè)與中華人民共和國建交的西方發(fā)達(dá)國家，此事被西方媒體喻為“外交核爆炸”，轟動了國際社會。此后，西方國家紛紛效法法國，改變孤立中國的立場，轉(zhuǎn)而與中國建立外交關(guān)系?；仡櫄v史，在20世紀(jì)50年代和60年代，東西方政治集團(tuán)對立，社會主義新中國被西方國家敵視。在這種局勢下，中法兩國建交的前景既朦朧又清晰，所以《風(fēng)箏》采用象征的手法和夢境的手段建構(gòu)故事的主體情節(jié)，做到虛實(shí)結(jié)合：夢境中，比埃羅兄妹與中國小學(xué)生相約相見，攜手尋找到風(fēng)箏的主人，象征著中法兩國實(shí)現(xiàn)友好往來的強(qiáng)烈愿望;現(xiàn)實(shí)中，比埃羅和小伙伴們找到了宋小青的地址并且隨風(fēng)箏寄去了回信，預(yù)示著中法友誼美好未來的現(xiàn)實(shí)可能性。期間，中法友誼的破壞者像幽靈一樣不時(shí)出現(xiàn)，百般阻撓、惡意破壞，但是最終破壞者還是審時(shí)度勢，采取了合作的態(tài)度。影片中，這種形象的代言人就是貝貝爾，他搶走了風(fēng)箏的關(guān)鍵部分（聯(lián)系地址），夢境中他屢屢示威，并且燒毀了地址，斷絕了中法兩國小學(xué)生往來信件的可能;現(xiàn)實(shí)中，他通過古玩店老板的認(rèn)讀，得知了宋小青的地址，并且寫了一封回信，然后邀請大家集體簽名，一起隨風(fēng)箏放飛了這封回信。在這部影片中，我們看到的都是中國對中法友誼的積極設(shè)想，對友好法國形象的極力設(shè)計(jì)。顯然，這種將法國塑造為友邦形象的努力意在用精神理念戰(zhàn)勝現(xiàn)實(shí)困難，敦促我們對法國的認(rèn)識由早期基于革命情愫的熟悉和親切進(jìn)入到當(dāng)時(shí)意識形態(tài)上的接受和認(rèn)可。最后，通過電影這種大眾傳媒手段的傳播，使這種接受和認(rèn)可成為社會集體想象物，成為思想感情現(xiàn)實(shí)，從而有力推動那個(gè)時(shí)代的一項(xiàng)重要政治活動——中法建交。

二、自由浪漫的集體記憶

在眾多涉及法國的中國當(dāng)代影視作品中，開片映入眼簾的幾乎都是一系列巴黎的地標(biāo)建筑和浪漫風(fēng)情：埃菲爾鐵塔、巴黎圣母院、盧浮宮、凱旋門、自由女神、亞歷山大三世橋，香榭麗舍大道、協(xié)和廣場、塞納河;幽靜的街道、肅穆的修道院、古雅的歌劇院、靜怡的咖啡館、林立的時(shí)裝店、古老的莊園;戀人的街頭熱吻、留學(xué)生的風(fēng)馳電掣、藝術(shù)家的街頭表演、圣誕節(jié)之際的盛裝狂歡、西餐廳里的燭光晚餐、塞納河邊的互訴衷腸，等等。根據(jù)利科（即保羅·利科，Paul Ricoeur，1913年2月27日—2005年5月20日，法國著名哲學(xué)家、當(dāng)代最重要的解釋學(xué)家之一）對想象的定義與分類，這些影視作品中作為故事背景展現(xiàn)的巴黎的物質(zhì)設(shè)施和生活現(xiàn)實(shí)是“再現(xiàn)式想象”的結(jié)果。在比較文學(xué)形象學(xué)中，“再現(xiàn)式想象”理論認(rèn)為作品中的異國形象是人們所感知的那個(gè)異國的復(fù)制品。這樣，由于這部分內(nèi)容是屬于傳統(tǒng)形象學(xué)的研究范疇，所以此處不再贅述。

另一方面，“到過巴黎的一定不會再稀罕天堂”，這是徐志摩在《巴黎的鱗爪》中對巴黎的印象，這也正是近代以來中國人對法國的想象。在中國人的心目中，巴黎已經(jīng)成為自由平等、民主博愛、愛情浪漫、香車美女、咖啡美酒的代名詞。綜觀中國當(dāng)代關(guān)于法國的影視作品，對上述主題的表述是雨露均沾的，而且與十九世紀(jì)晚期、二十世紀(jì)初期中國旅法作家塑造的自由浪漫的巴黎形象毫無二致。

不過，需要指出的是，在對這種法國形象進(jìn)行移植和發(fā)揮的時(shí)候，這些影視作品的側(cè)重點(diǎn)略有不同。其一，由于自由浪漫之法國形象已經(jīng)深入內(nèi)心，化身為理想和信念，存留在中國社會集體想象的潛意識中，所以有些作品將這種形象作為尋根主題進(jìn)行挖掘。例如，在《巴黎假期》（2015年）中，丁曉敏和阿輝追求夢想，結(jié)伴遠(yuǎn)赴巴黎藝術(shù)大學(xué)求學(xué);在《溫州人在巴黎》（2007年）中，陳莫非在國內(nèi)已經(jīng)是著名導(dǎo)演，但是為了完成歌劇夢想，毅然辭去待遇豐厚的工作，遠(yuǎn)赴巴黎歌劇院做導(dǎo)演助理;在《巴黎戀歌》（2005年）中，紀(jì)瑋遇車禍左手骨折，從此不能再拉小提琴，非常沮喪，經(jīng)過沉思，他決定離開上海前往巴黎尋找出路。當(dāng)然，他們最后都無一例外地在巴黎獲得了成功。丁曉敏舉辦個(gè)人畫展“曾經(jīng)擁抱，不枉此愛”，獲得業(yè)界的好評和認(rèn)可;陳莫非領(lǐng)悟到了巴黎歌劇的精神，組織同仁自發(fā)排練，做了“一臺自己的歌劇，讓中國的名字響徹巴黎！”紀(jì)瑋的作品得到法國當(dāng)?shù)匾魳饭镜恼J(rèn)同，被稱為東方古典風(fēng)，并與當(dāng)?shù)匾魳烦竞献鳎e辦了樂評鑒賞會?？偠灾瑢τ谒囆g(shù)而言，影視作品中的巴黎常常被表達(dá)為一種靈感的源泉和至臻的理想。其二，作為愛情的他鄉(xiāng)圣地，在巴黎，浪漫的愛情是首當(dāng)其沖的，愛情的情節(jié)是信手拈來的。在《巴黎假期》中，林俊杰和丁曉敏“坐船、坐馬車、看鐵塔”，游百年酒莊，飲葡萄美酒，穿潔白婚紗，輕歌曼舞;在《巴黎童話》（2005年）中，齊翔和藍(lán)妮在國內(nèi)吵架分手，一年后他們不約而同來到巴黎，在熟悉的街頭回眸一笑，盡釋前嫌;《溫州一家人》（2012年）中，雷昂邀請阿雨到自己的古老莊園共進(jìn)燭光晚餐，用祖母與暗戀者的故事為影射，奉祖母的鉆戒，以法國傳統(tǒng)方式向阿雨求婚，將法國的浪漫發(fā)揮到了極致。

但是，除此之外，大部分的當(dāng)代影視作品是將法國的自由浪漫作為流行的生活觀念和生活方式進(jìn)行處理的，主人公往往追循著二十世紀(jì)初中國作家筆下的法國印象，遠(yuǎn)走巴黎，過起一種與國內(nèi)完全不同的、時(shí)尚的、浪漫的，甚至是放浪的生活。所以，巴黎這座以浪漫著稱的城市，經(jīng)常成為中國富二代揮霍自由的天堂，他們開豪車，風(fēng)馳電掣，交女友，極盡浪漫。其典型的人物與情節(jié)如 《溫州兩家人》（2014年），黃小威抵達(dá)法國后，先購得一輛二手車改裝成老爺車，然后瘋狂地追求一位韓國女孩并與她談起戀愛，繼之又與阿拉伯土豪賽車爭女友;在《溫州人在巴黎》中，子昊在大排檔前邂逅女友，二人開懷暢飲，光天化日、眾目睽睽之下相擁接吻，毫不忌諱;在《巴黎寶貝》（2011年）中，馬小順由于不好好學(xué)習(xí)被工商管理學(xué)院勸退，為了追法國女孩，捐精賺錢，結(jié)果惹官司上身;在《巴黎童話》中，齊翔回到北京后，首先得到父親的警告是“你可不能跟你在巴黎的時(shí)候一樣胡鬧，這里是北京?！庇纱?，我們就可想而知這些富二代在巴黎的生活。

自由、平等、浪漫，作為近一百年來中國人言說法國最具代表性的話語之一，是中國對法國的社會集體想象，是中國文學(xué)藝術(shù)對法國的另一個(gè)套話。這個(gè)套話已經(jīng)滲透進(jìn)了中國民眾的深層心理結(jié)構(gòu)中，并不斷釋放出能量，潛移默化地影響著后人對法國的看法[4]。從這個(gè)意義上說，上述影視作品顯然是重述了這個(gè)套話，“復(fù)制”了這個(gè)“現(xiàn)實(shí)”。更進(jìn)一步地說，根據(jù)利科的理論，這些影視作品表述的巴黎情懷屬于中國民眾對法國迷戀意識的表達(dá)。

三、世界大同的創(chuàng)業(yè)天地

隨著現(xiàn)代化和國際化的發(fā)展，世界各國大型都市的基礎(chǔ)設(shè)施與外部形象越來越接近。在中國當(dāng)代涉法影視作品中，寬闊整潔的林蔭大道，現(xiàn)代兼古典風(fēng)格的建筑，歐式的花園洋房，江邊河畔的美麗夜景，巴黎形同上海，上海儼然巴黎。同時(shí)，隨著當(dāng)今越來越多的中國人留學(xué)旅居法國，國人對法國文化的了解日益增多，認(rèn)識日漸加深。由此，中國影視作品塑造的法國他者形象，想象成分逐漸減少，主體性逐漸凸顯。大體而言，這種主體性主要表現(xiàn)在征服他者和背景化他者兩個(gè)方面。

從征服他者來說，一方面，中國當(dāng)代涉法影視作品借用了十九世紀(jì)曾風(fēng)靡歐洲的瓷器、刺繡等中國風(fēng)物的魅力，讓這些中國歷來引以為豪的風(fēng)物榮歸西方的文化舞臺，由此彰顯中國的主體意識和文化自信。這個(gè)主題集中體現(xiàn)在《溫州兩家人》中黃小威及其師姐劉靈子對瓷器技藝的傳承上。法國最古老的貴族家族的熱拉爾伯爵夫人在古城堡舉行派對，黃小威受邀，有幸參觀蒙福爾家族的藏品陳列廳，看到了無數(shù)精美絕倫的中國瓷器。異國他鄉(xiāng)的朋友對中國瓷器唏噓不已，黃小威非常自信，自豪地回應(yīng)道“那當(dāng)然了，中國的東西”[5];黃小威對中國瓷器進(jìn)行了資深的解讀，伯爵夫婦頗為賞識贊嘆，于是特許他隨時(shí)參觀古堡。繼之，由于一個(gè)不慎被摔碎的瓷盤，劉靈子趕赴法國，幫助黃小威修復(fù)瓷器。經(jīng)她修復(fù)的瓷盤像從來沒有打碎過一樣，伯爵夫婦對此高超技藝大為震驚，于是高薪聘請劉靈子修復(fù)古堡中凡有破損的瓷器。法國電視臺對也對劉靈子進(jìn)行專訪，盛贊她為優(yōu)雅美麗的修瓷大師，既有才華，又有熱情。

另一方面，這些影視作品主要是借助我國當(dāng)下快速增強(qiáng)的經(jīng)濟(jì)實(shí)力，充分展現(xiàn)中國的強(qiáng)大和中國人的自信。改革開放40多年來，中國經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，人民生活水平得到極大提高，在物質(zhì)領(lǐng)域取得的成就舉世矚目。在影視劇中，這種物質(zhì)上的優(yōu)勢以及由此帶來的精神上的優(yōu)越感主要通過“中國留學(xué)生玩轉(zhuǎn)巴黎”的方式得到表達(dá)。《溫州兩家人》中的黃小威，《巴黎寶貝》中的馬小順，《巴黎戀歌》中的耘寬，《巴黎童話》中的齊翔，《溫州人在巴黎》中的陸子昊等都是典型的中國富二代。以黃小威為例，他留學(xué)法國，學(xué)習(xí)、工作、戀愛，樣樣不誤，玩得游刃有余。他在一個(gè)月內(nèi)學(xué)習(xí)法律專業(yè)六門課，并且以每門課B的成績通過考試，成功地從營銷專業(yè)轉(zhuǎn)到法律專業(yè);他抓住商機(jī)，在商場做導(dǎo)購，專為中國游客服務(wù)，大大增加了某品牌的銷售額;他與阿拉伯土豪薩利赫爭奪女友，舉行車賽，車技精湛高超，做人高風(fēng)亮節(jié)，令后者心服口服;他駕車走遍法國南部，操著熟練的法語四處打聽女友的下落，法國的地理與人文盡在掌控之中。更有甚者，他獨(dú)身遠(yuǎn)赴東非解救劉靈子，更是進(jìn)一步彰顯了中國人有擔(dān)當(dāng)、有智慧、有膽識，足跡踏遍世界的氣勢。

除此之外，這些影視作品也試圖用中國的傳統(tǒng)精神力量征服法國，現(xiàn)以法律為例作一說明。我們知道，以法國、英國、美國等為代表的西方國家以民主、法治為政治原則，這與中國的政治傳統(tǒng)大相徑庭。因此，一直以來，西方國家的法律都是令中國人感到陌生和恐懼的一個(gè)形象。中國當(dāng)代影視作品也再現(xiàn)了民主、法治的法國形象，再次表達(dá)了法治這顆難以吞咽的澀果帶給我們的強(qiáng)烈異己感。但是，為了消解這種異己感，戰(zhàn)勝由此引發(fā)的壓迫感和恐懼感，達(dá)到內(nèi)心的平靜與自信，這些影視作品于是通過“創(chuàng)造式想象”，竭力在只講法理的國度創(chuàng)造出我們熟悉的人情，并且“中國情”征服“法國法”。這種征服在《溫州人在巴黎》中數(shù)次中國人情與法國法律的較量與獲勝中得到強(qiáng)化。江濤綁架了銀行家路易的兒子菲利普，面臨牢獄之災(zāi)，江濤及其親朋好友無法接受這個(gè)結(jié)果，于是開始四處奔走相告，找人求情協(xié)調(diào)此事，要求路易撤銷起訴，不追究綁架者的刑事責(zé)任。情急之下，導(dǎo)演甚至安排高曉峰從歹徒刀下挽救路易一命以感動路易，讓他在感動之余立刻撤銷了起訴，江濤被減刑到一年零六個(gè)月。

如果說，這種受害者撤訴、犯罪者減刑只是中國溫情對法國法律的挑戰(zhàn)，那么在假結(jié)婚案中，這種挑戰(zhàn)則演變成了征服。高曉峰為幫助法國姑娘思琳娜完成人生最后的美好愿望，在她臨終之際與她舉行了婚禮，實(shí)為假結(jié)婚。此事隨后被舉報(bào)，高曉峰被指控蓄意獲取法國永久居留權(quán)。但是，中國溫州商會隨即對此做出反應(yīng)，贊譽(yù)他這種“敢于冒天下之大不韙完成別人遺愿的行為足以令所有人肅然起敬”[6]，并且將此事擴(kuò)大影響，討要公道;路易也轉(zhuǎn)而痛恨法國“該死的法律”，四處求人，爭取對高曉峰的寬大處理;溫州商會組織成員逐個(gè)出庭，為高曉峰做義正言辭的辯護(hù)。最后，法國陪審團(tuán)也被高曉峰的犧牲精神感動，特殊情況特殊處理，高曉峰被當(dāng)庭釋放。至此，中國“情融于法”的觀念成功地宣告了對法國“法律無情”理念的征服。

綜上所述，這些影視作品通過“創(chuàng)造式想象”征服巴黎，從而“有力”地消解和克服了上個(gè)世紀(jì)以法國為代表的西方國家留給中國人的自卑心理。在本質(zhì)上，這是通過自我去克服他者，為自身謀得一種存在感和安全感。

從背景化他者來說，近些年來，隨著中國移民的增加和國家間文化交流的日益增強(qiáng)，中國人對法國等西方國家昔日的異己感逐漸減少。客體隱退，主體凸顯，我們開始把更多的關(guān)注投射到自身。于是，以巴黎作為故事的地域背景進(jìn)行自我敘述成為中國當(dāng)代涉外影視作品的普遍趨勢和最大特點(diǎn)。劇中充斥的是中國人的故事，表達(dá)的是一種或消費(fèi)、或享樂，甚或民族主義的自我訴求，似乎與巴黎并沒有太多的關(guān)系，似乎故事可以發(fā)生在世界任何一個(gè)國家和地區(qū)。

其一，從故事主題來看，在這個(gè)經(jīng)濟(jì)全球化的時(shí)代，中國當(dāng)代涉外影視作品多聚焦在商業(yè)，講述中國人在法國經(jīng)商創(chuàng)業(yè)的故事，而且很多故事與國內(nèi)的經(jīng)濟(jì)政策和經(jīng)濟(jì)發(fā)展形勢遙相呼應(yīng)，體現(xiàn)了交流、合作、共贏的主題。影視劇中的巴黎已然沒有了上世紀(jì)政治意識形態(tài)的色彩，而是呈現(xiàn)為一個(gè)更為現(xiàn)實(shí)的地方，一個(gè)中國人謀事創(chuàng)業(yè)的場所：這里大到集團(tuán)公司、賓館酒樓，小到雜貨鋪、箱包店、快餐店、花店，大有董事長、大老板，小有送貨員、房屋中介、打工留學(xué)生;這里每天迎來朝陽，送走晚霞，生意往來，腳步匆匆。

其二，從故事的人物和情節(jié)來看，無一例外地，這些影視作品均以中國人為主人公，講述了他們在巴黎的工作和生活，幾乎所有的故事都發(fā)生在中國人之間。換言之，這些影視劇中的中國人基本上只是在與中國人打交道，極少與法國人或法國文化產(chǎn)生關(guān)系。例如《巴黎假期》講述了四個(gè)中國人在巴黎的故事。林俊杰失戀后去巴黎度假，經(jīng)阿聰介紹，與好友艾米的好友、同樣失戀的丁曉敏合租一套房子，兩個(gè)人由相互討厭到愛慕，有情人終成眷屬?！稖刂輧杉胰恕逢P(guān)涉法國的部分則主要講述了小威和劉靈子齊聚馬賽，開展修瓷大戰(zhàn)，用中國的精美瓷器、精湛技藝征服法國人的故事。而《溫州人在巴黎》，正如題目所示，劇中主人公皆為溫州人，他們通過千絲萬縷的聯(lián)系，或父女母子，或親戚朋友，或競爭對手，被聯(lián)系在一起，在巴黎上演一幕幕愛恨情仇的故事。

其三，從故事的思想內(nèi)容來看，這些影視作品通過展現(xiàn)秉承著傳統(tǒng)思想道德觀念的中國人在巴黎的生活，傳達(dá)的是中國的傳統(tǒng)價(jià)值觀和道德觀。具體而言，他們雖然生活在巴黎，但是思維方式與行為方式卻是根深蒂固的中國式，因此劇中隨處可見中國式的父母與子女、中國式的血親、中國式的朋友，以及中國式的企業(yè)家。在這種觀念的支配下，朋友之間視如己出、充滿信任，也充滿嗔怪;父母和子女將對方看作自己的私有，隨意介入、干涉對方的個(gè)人事務(wù)，毫無隱私可言;商人自力更生、艱苦奮斗，然后事業(yè)有成、廣濟(jì)天下，等等。以中國成年子女對待父母的再度感情的態(tài)度為例，在《溫州人在巴黎》中，小樓憎恨出現(xiàn)在父親身邊的所有女性，所以對安瀾態(tài)度傲慢、行為無禮，安瀾只能戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢、小心應(yīng)對。在《北京人在紐約》（1994年）中，阿春當(dāng)仁不讓，狠狠地教訓(xùn)了王起明的女兒寧寧，讓后者感覺到了西方文化的異質(zhì)性。而在《溫州人在巴黎》中，一切不解都在中國傳統(tǒng)情結(jié)的發(fā)展中得到和解，期間沒有任何法國文化因素的參與，昭示出強(qiáng)烈的中國文化主體性。

總而言之，這些影視作品展現(xiàn)的是一個(gè)完完全全的中國人的世界，巴黎全然被陳設(shè)為一個(gè)背景與點(diǎn)綴。根據(jù)利科的理論，客體上，這里的巴黎形象無疑是人們感知到的巴黎的復(fù)制品，屬于“再現(xiàn)式想象”的結(jié)果。但是，從主體上來說，這些影視作品所表達(dá)的既沒有明顯的迷戀意識，也沒有強(qiáng)烈的批判意識。應(yīng)該說，隨著全球經(jīng)濟(jì)一體化的發(fā)展，各國人民交往交流的增加，文藝作品中的異國形象表達(dá)的更多的是一種介于迷戀意識與批判意識之間的、一切使然的思想認(rèn)識和情感體驗(yàn)，即烏托邦消失了，意識形態(tài)消失了，異己感日趨消失。

四、結(jié)語

從比較文學(xué)形象學(xué)的角度來說，中國當(dāng)代影視劇中的巴黎甚或法國形象是想象的結(jié)果，是“再現(xiàn)式想象”和“創(chuàng)造式想象”的結(jié)合。同時(shí)，我們看到，在法國形象的表層下，這些作品重點(diǎn)表述的是法國形象的創(chuàng)造者——中國。所以，影視劇作品中的法國形象，無論是充滿迷戀意識的，還是批判意識的（利科語），無論是烏托邦式的，還是意識形態(tài)式的（卡爾·曼海姆語），其實(shí)質(zhì)都是中國正在進(jìn)行著的一種自我敘述和自我抒發(fā)，變遷的法國形象恰恰反映了我們國家由弱到強(qiáng)、由窮到富的發(fā)展過程，反映了我們對法國由敬畏、接受、征服到共存的心路歷程。

從中國當(dāng)代涉外影視劇創(chuàng)作來說，這些作品所展示的中法交流與融合更多地停留在物質(zhì)層面，而非精神層面。留學(xué)、旅居法國的中國人受到了法國文化的什么影響？對于他們，自由、平等、博愛意味著什么？中國文化和法國文化在當(dāng)今現(xiàn)代化與全球化的時(shí)代背景下接軌了嗎？法國，到底在哪些方面是屬于我們的，哪些是不屬于我們的？顯然，這些作品鮮有觸及，沒有探索與揭示?？梢哉f，這些作品并沒有從本質(zhì)上展示出西方文化和東方文化的不同及其相互間的交流與影響。因此，我們有理由認(rèn)為，這應(yīng)該成為今后中國涉外影視作品改進(jìn)的方向。

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