當(dāng)代鋼琴教育者藝術(shù)修養(yǎng)自我提升的幾點(diǎn)思考

【摘要】傳統(tǒng)鋼琴作品的授課歷來(lái)是我國(guó)鋼琴教學(xué)的重點(diǎn)，但隨著音樂(lè)教育的不斷完善與進(jìn)步，現(xiàn)代鋼琴作品也日漸受到重視并被納入到教學(xué)體系中?，F(xiàn)代作品中新異的音響、復(fù)雜的節(jié)拍、節(jié)奏等都對(duì)教師們提出更高和高新的要求，這需要鋼琴教師以與時(shí)俱進(jìn)的勇氣，努力提升自我的藝術(shù)修養(yǎng)。而自我提升其實(shí)面臨很多瓶頸，該如何突破是筆者長(zhǎng)久以來(lái)思考的問(wèn)題。本文將以藝術(shù)審美為切入點(diǎn)，并在尋求鋼琴演奏技術(shù)新突破和發(fā)掘新、老作品等方面，介紹筆者多年的探索經(jīng)驗(yàn)，供參考借鑒，并期待教育界前輩們批評(píng)指導(dǎo)。

【關(guān)鍵詞】鋼琴教學(xué)藝術(shù)審美;鋼琴演奏技藝;自我提升挖掘新;老作品

【中圖分類號(hào)】J624.1 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】1002-767X（2020）01-0105-02

【本文著錄格式】孔令俊.當(dāng)代鋼琴教育者藝術(shù)修養(yǎng)自我提升的幾點(diǎn)思考[J].北方音樂(lè)，2020，01（02）：105-106，109.

傳統(tǒng)美學(xué)框架下的鋼琴作品在鋼琴教學(xué)中是不可繞行之路。18、19世紀(jì)的作曲家們用多聲的、功能的、色彩的旋律與和聲，為人類創(chuàng)造了繽紛絢爛的的聽(tīng)覺(jué)世界，如建筑般的邏輯、充滿凝重的思索、真摯情感的宣泄、瑰麗的山水畫(huà)卷等，足夠我們窮盡其一生來(lái)挖掘——但這不應(yīng)成為我們對(duì)現(xiàn)代及當(dāng)代的藝術(shù)成就視而不見(jiàn)或干脆屏蔽之理由。藝術(shù)審美的裹足不前，會(huì)成為提升我們自身藝術(shù)修養(yǎng)及鋼琴教學(xué)的直接障礙。

一、努力提升自我的藝術(shù)審美

20世紀(jì)的作曲大師們?cè)缫巡粷M足于旋律、和弦以及規(guī)整的節(jié)奏等傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)，他們?cè)诟脑臁奥?tīng)覺(jué)”的道路上，已然探索了一個(gè)世紀(jì)，且成績(jī)斐然：從調(diào)性的游戲到徹底拋棄調(diào)性的顛覆性改革，開(kāi)啟了聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)美學(xué)的新紀(jì)元——強(qiáng)調(diào)不協(xié)和的現(xiàn)代主義應(yīng)運(yùn)而生。不協(xié)和因素對(duì)于多數(shù)聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)晦澀難懂，望而生畏，聆聽(tīng)過(guò)程中甚至產(chǎn)生抵觸情緒，多數(shù)學(xué)生在第一次欣賞、演奏現(xiàn)代作品時(shí)也往往緊鎖眉頭、不知所云，但是當(dāng)其對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)作品有了充分的理解后，情況就會(huì)好很多。

其實(shí)，現(xiàn)代美學(xué)意義作品的出現(xiàn)是有著歷史發(fā)展必然的，音樂(lè)的進(jìn)步與社會(huì)的發(fā)展息息相關(guān)：資產(chǎn)階級(jí)的興起與啟蒙運(yùn)動(dòng)孕育了古典主義;法國(guó)大革命及歐洲資產(chǎn)階級(jí)革命催生了浪漫主義;20世紀(jì)上半葉相隔不久的兩次世界大戰(zhàn)，改變了歷史的進(jìn)程，也顛覆了傳統(tǒng)的藝術(shù)。藝術(shù)家們深入思考人類命運(yùn)的同時(shí)也全面拓展了藝術(shù)的表現(xiàn)手段。正如繪畫(huà)中的野獸主義把色彩從傳統(tǒng)的繪畫(huà)體系中解放出來(lái)一樣，音樂(lè)界也在進(jìn)行激烈的變革，用極度夸張的音高、節(jié)奏、節(jié)拍制造刺耳的聲音來(lái)表現(xiàn)絞肉般的廝殺、殘酷的壓迫、扭曲的人性等。梅西安于戰(zhàn)俘營(yíng)里創(chuàng)作的《時(shí)間結(jié)束四重奏》，勛伯格回顧納粹監(jiān)獄猶太囚徒的《一個(gè)華沙幸存者》，齊默爾曼的現(xiàn)代歌劇《士兵們》，都可以輕易地觸動(dòng)無(wú)論經(jīng)歷與否的心弦。音樂(lè)在20世紀(jì)100年內(nèi)緊跟科技的、經(jīng)濟(jì)的步伐，跨越式前進(jìn)：表現(xiàn)主義、新古典主義、新民族主義、序列主義、偶然音樂(lè)、微分音樂(lè)、簡(jiǎn)約派音樂(lè)、電子音樂(lè)等派別林立，五花八門(mén)，紛繁呈現(xiàn)。藝術(shù)的表現(xiàn)內(nèi)容不再局限于文歷哲、自然、情感等傳統(tǒng)內(nèi)容涵蓋，而延伸至人類活動(dòng)的各個(gè)領(lǐng)域，可抽象、可具象，可上天、可入地，可表現(xiàn)機(jī)械、電子、高速公路等進(jìn)步的文明，也可表現(xiàn)饑餓、貧窮、環(huán)境等突出現(xiàn)實(shí)問(wèn)題;不論人文的、非人文的，都可以用藝術(shù)的方式來(lái)表達(dá)——作為藝術(shù)家或者藝術(shù)教育工作者，在21世紀(jì)的今天，僅僅秉持傳統(tǒng)的美學(xué)觀念是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

美學(xué)的提升絕非意味著拋棄傳統(tǒng)美學(xué)，傳統(tǒng)的音樂(lè)美學(xué)是現(xiàn)代的音樂(lè)美學(xué)的基礎(chǔ)，現(xiàn)代的音樂(lè)美學(xué)是傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)的沿革與拓展;新的美學(xué)觀念有助于我們獲得新的審美體驗(yàn)，一些無(wú)法接受的聲音變得很容易理解，那么在聆聽(tīng)、演奏近現(xiàn)代或當(dāng)代的音樂(lè)作品時(shí)就未必會(huì)抓耳撓腮了，進(jìn)而可以有所在分門(mén)別類的現(xiàn)代音樂(lè)作品中有所選擇地嘗試一二或深入探究。

二、尋求鋼琴演奏技藝的新突破

近現(xiàn)代以及當(dāng)代的作曲家們?yōu)榱俗非笠魳?lè)的革新，在積極的探索道路上不遺余力且卓有成效。他們不但為聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)開(kāi)辟了新的美學(xué)領(lǐng)域，也引領(lǐng)后來(lái)者在創(chuàng)作思維上發(fā)生轉(zhuǎn)變。非傳統(tǒng)的音數(shù)思維、音序思維、音群思維、微型思維，都為演奏者帶來(lái)了頭腦風(fēng)暴，新銳的鋼琴語(yǔ)言因此得到更廣泛的開(kāi)發(fā)。鋼琴演奏者可以從20世紀(jì)的大師們創(chuàng)造的每一個(gè)絕非“凡響”的音樂(lè)瞬間中感受到由于音高、節(jié)奏的變換莫測(cè)所帶來(lái)的彈奏上的全新挑戰(zhàn)，體驗(yàn)技術(shù)提升的真正的獲得感。

當(dāng)然，我們不苛求自身的審美或演奏技術(shù)與現(xiàn)代主義大師們?nèi)妗敖榆墶?，每一位作曲家都有其?dú)特的藝術(shù)審美，每一部作品都有其獨(dú)特的藝術(shù)魅力及演奏技巧。適當(dāng)?shù)剡x擇一些現(xiàn)代作品進(jìn)行學(xué)習(xí)和研究，對(duì)鋼琴教師的自身技藝的提升而言，會(huì)有諸多裨益。

筆者挑選了幾個(gè)精致的音樂(lè)片段提供給讀者，共同探究其中的精妙。如意大利作曲家達(dá)拉皮科拉的鋼琴獨(dú)奏曲《對(duì)位練習(xí)之（二）》（前四小節(jié)）：

這是一首用十二音技術(shù)創(chuàng)作的作品，作品節(jié)奏豐富，休止符、裝飾音隨處可見(jiàn)，音程跨度大，時(shí)而連貫、時(shí)而跳躍。值得注意的是，右手是以半拍時(shí)的值差倒影模仿左手。這個(gè)片段對(duì)于演奏者而言難度不是很高，但要精確地表達(dá)卻絕非輕而易舉，著實(shí)考驗(yàn)演奏者的反應(yīng)速度。

再比如匈牙利簡(jiǎn)約派作曲家利蓋蒂的《匈牙利搖滾》片段。這個(gè)作品獨(dú)特之處之一在于其對(duì)傳統(tǒng)意義的復(fù)拍子創(chuàng)意性改造：左手以2+2+3+2的方式組合9/8拍子演奏固定低音和弦，每4個(gè)小節(jié)一組往復(fù)循環(huán);右手則在此背景下，不受拍子組合限制，在由簡(jiǎn)入繁的發(fā)展過(guò)程中，與左手形成對(duì)峙：

類似的拍值的重新加工，我們可以在其他作曲家的諸多作品中發(fā)現(xiàn)。利蓋蒂在1985年創(chuàng)作了6首鋼琴練習(xí)曲，每一首都獨(dú)具特色。比如第一首（Etude1：Desordre），初看樂(lè)譜的左、右手似乎是建立于雙調(diào)基礎(chǔ)之上，在這里我們不能以傳統(tǒng)的“調(diào)性”來(lái)解釋，仔細(xì)觀察不難發(fā)現(xiàn)：全曲的左手是建立在“五聲”全黑鍵的基礎(chǔ)之上而無(wú)白鍵，右手則是建立在“七聲”的基礎(chǔ)之上而無(wú)黑鍵。

這首作品的另一個(gè)特點(diǎn)是：作曲家以3+5（5+3）的方式組合成4/4拍子，雙手同步進(jìn)行，行進(jìn)過(guò)程中卻在第4小節(jié)末尾處，右手比左手減少半拍，從而變?yōu)椋?/8）的拍值，也因此造成左、右手小節(jié)線錯(cuò)開(kāi)半拍。4小節(jié)一組的節(jié)奏每循環(huán)一次，左手的小節(jié)線便比右手多錯(cuò)開(kāi)半拍。這種有趣的彈奏方式對(duì)于演奏者而言著實(shí)難度不小。

現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)作關(guān)鍵在于節(jié)奏，節(jié)奏是現(xiàn)代音樂(lè)的靈魂與核心。我們可以從本土作曲家孔令偉的鋼琴獨(dú)奏新作《松吟組曲》之第二樂(lè)章《鳴蛉》的片段中感受到異于傳統(tǒng)的節(jié)奏處理：多層次的非對(duì)稱結(jié)構(gòu)，重拍的非重音處理，微時(shí)值、微止符、微音型等現(xiàn)代的節(jié)奏處理方式。

當(dāng)代鋼琴演奏開(kāi)發(fā)了許多新的非彈奏方式的鋼琴語(yǔ)言，如：根據(jù)音樂(lè)表現(xiàn)需要，采用刮、劃、抹、按、壓的方式，在鍵盤(pán)上制造音流或音塊;使用手指撥奏琴弦制造非常規(guī)音色;通過(guò)敲擊琴板或琴體制造非琴弦音色等。也有作品為了極其特殊的表現(xiàn)需要，要求演奏者在華麗炫技的同時(shí)，還要伴之以聲嘶力竭的“呼喝”及“吶喊”，達(dá)到人琴合一的效果。由于現(xiàn)代作曲和鋼琴演奏的流派眾多，筆者在此不一一例舉。

關(guān)于可聽(tīng)性的問(wèn)題很容易讓人陷入誤區(qū)，并非現(xiàn)代意義的作品都充斥著不協(xié)和（當(dāng)然不排除這其中有許多嘩眾取寵的充數(shù)之作），有些作品還是具有相當(dāng)?shù)目陕?tīng)性的，甚至充滿震撼的力量。在現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)的鉆研與教學(xué)過(guò)程中，如果有針對(duì)性地涉獵合適的流派及代表作品，相信我們會(huì)在教學(xué)相長(zhǎng)的過(guò)程中得到全面的提高。

三、以匠人的精神發(fā)掘并探究“老、新”鋼琴作品

我國(guó)的鋼琴作品，自趙元任的《花八板與湘江浪》、賀綠汀先生的《牧童短笛》經(jīng)幾代作曲家探索至今，走過(guò)了一個(gè)多世紀(jì)。作品內(nèi)容雖無(wú)西方系統(tǒng)，但風(fēng)格各異，幾經(jīng)傳承后已精品林立成為經(jīng)典，在當(dāng)代鋼琴教學(xué)中不可或缺。2013年，上海音樂(lè)出版社依據(jù)中國(guó)鋼琴藝術(shù)發(fā)展的歷史脈絡(luò)，出版發(fā)行了一套《中國(guó)鋼琴獨(dú)奏作品百年經(jīng)典》，匯編了我國(guó)作曲家們的“探索之作”和“嘔心之作”。

當(dāng)然，“百年經(jīng)典”也有未能惠及之處，其中所選編的作品大多為代表性作曲家的代表性作品。那些非代表性的作品就需要鋼琴教育者以“匠人”的精神去探究和發(fā)現(xiàn)——同時(shí)這也是教育者實(shí)現(xiàn)自我提升的有效途徑。馬思聰先生除了創(chuàng)作有交響樂(lè)作品外，還創(chuàng)作有鋼琴作品若干;江文也一生創(chuàng)作了33首鋼琴作品;汪立三先生藝術(shù)成就集中體現(xiàn)在鋼琴作品創(chuàng)作領(lǐng)域;我國(guó)交響樂(lè)創(chuàng)作最多產(chǎn)的福建籍作曲家郭祖榮先生，在鋼琴領(lǐng)域也達(dá)41部獨(dú)奏曲、協(xié)奏曲的總量，等等不一一例舉。在這其中，有些作品雖被發(fā)掘出來(lái)，經(jīng)研究，在相關(guān)的學(xué)術(shù)期刊和雜志上發(fā)表了學(xué)術(shù)成果，但仍處于乏人問(wèn)津的狀態(tài)，并沒(méi)有引起鋼琴教育界的足夠關(guān)注。一個(gè)明顯的例子就是王西麟先生的鋼琴組曲《晉風(fēng)》，這是他創(chuàng)作的不多見(jiàn)的鋼琴獨(dú)奏作品。該作品共有五個(gè)樂(lè)章，每個(gè)樂(lè)章都極具濃郁的地域風(fēng)格以及作曲家深深的個(gè)人情懷，該曲完成于1998年，成功首演后直到2014年才又再次登上舞臺(tái)被重新演奏，被“雪藏”了16年。

老一代作曲家在汲取民族音樂(lè)語(yǔ)言的精粹上堪稱楷模，他們同時(shí)也將西方的寫(xiě)作技術(shù)兼收并蓄;作品能融民族情懷、浪漫氣質(zhì)于一身，更有不懈堅(jiān)持者甚至走到了時(shí)代的前列，吸納一定的現(xiàn)代主義，這是值得我們深入研究的。

年輕一代新成長(zhǎng)起來(lái)的作曲家們更容易為中國(guó)鋼琴曲庫(kù)注入新的血液、增添新的活力。很多學(xué)術(shù)期刊、各大音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)等都為新人、新作提供了展示的平臺(tái)。部分剛剛從音樂(lè)學(xué)院走出來(lái)的學(xué)子，或非科班出身，因缺少展示機(jī)會(huì)較少引起業(yè)界注意，但這并未妨礙他們創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品，反而少了些名利與浮躁，多了些品質(zhì)。民族經(jīng)典中新、老作品的推動(dòng)離不開(kāi)鋼琴演奏及鋼琴教育界的大力支持和廣泛助力。

四、結(jié)束語(yǔ)

現(xiàn)代音樂(lè)在西方已經(jīng)走近百年，而當(dāng)代音樂(lè)的現(xiàn)代主義創(chuàng)作在我國(guó)方興未艾。在我國(guó)鋼琴藝術(shù)領(lǐng)域，只鐘情于傳統(tǒng)美學(xué)觀念的演奏與教學(xué)顯然是不夠的。新的美學(xué)觀念帶來(lái)的創(chuàng)作上的技術(shù)革命與演奏上的頭腦風(fēng)暴正檢驗(yàn)著我們每一位作曲家與時(shí)俱進(jìn)的勇氣與能力;本土具有歷史沉淀意義的老作品等待著被發(fā)掘，青年作曲家中的新人新作需要呵護(hù)式推廣，對(duì)于普通音樂(lè)教育工作者而言，一方面是責(zé)任擔(dān)當(dāng)且任重道遠(yuǎn)，另一方面也是藝術(shù)修養(yǎng)自我提升的有效途徑。

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