從《道連·格雷的畫像》的兩個(gè)中譯本看其在中國(guó)的接受

張麗婭

摘? ? 要： 作為王爾德的唯一長(zhǎng)篇小說，《道連·格雷的畫像》深受諸多譯者的喜愛，成為譯介的重點(diǎn)。筆者審視從《道連·格雷的畫像》的兩個(gè)中譯本，結(jié)合接受理論，探討其在中國(guó)不同時(shí)期的接受情況。

關(guān)鍵詞： 《道連·格雷的畫像》? ? 接受理論? ? 腳注? ? 選詞

從接受理論觀點(diǎn)看，文學(xué)作品的任一譯本在問世后的價(jià)值絕非一成不變。諸多讀者的參與會(huì)引起譯本內(nèi)涵、審美價(jià)值闡釋的變化。因此，可以說譯本本身就是一個(gè)相對(duì)較開放的系統(tǒng)，需要讀者從不同角度解讀。譯者既是讀者又是闡釋者，第一要?jiǎng)?wù)是領(lǐng)悟、發(fā)現(xiàn)原作的潛在內(nèi)涵，盡可能地接近并還原原作的精神。但是不同的讀（譯）者在閱覽同一部文學(xué)作品時(shí)，會(huì)不自覺地?fù)诫s自己的價(jià)值取向和審美習(xí)慣。大多從自身角度出發(fā)闡釋作品并挖掘作品的潛在內(nèi)涵，賦予作品鮮活的現(xiàn)實(shí)生命。此外，由于讀（譯）者文化背景迥異，文化態(tài)度、意識(shí)、取向和立場(chǎng)不盡相同，再加之個(gè)人素養(yǎng)、生活履歷、審美情致的差異，發(fā)掘的原作的潛在內(nèi)涵勢(shì)必大相徑庭。

《道連·格雷的畫像》的譯本頗多，本文選取較有代表性的榮如德1982年的《道連·格雷的畫像》譯本和黃源深1998年的《道連·格雷的畫像》譯本進(jìn)行比較，并結(jié)合接受理論加以佐證，試說明這部文學(xué)名著在中國(guó)不同時(shí)期的不同接受情況。榮譯本于“文革”期間完成，黃譯本則完成于二十世紀(jì)之末。兩個(gè)譯本之間的差異性，在不同程度上折射出他們所處的不同時(shí)代的特征。

1.從兩譯本中的腳注比較

（1）有關(guān)莎士比亞及戲劇內(nèi)容的腳注比較

例1：榮、黃兩譯本針對(duì)原作《道連·格雷的畫像》序文中“Caliban”一詞的處理各有千秋。

榮如德譯為“凱列班”，并注解道“凱列班，莎士比亞戲劇《暴風(fēng)雨》中野性而丑怪的奴隸”;黃源深選擇直譯為“卡利班”，并未對(duì)其進(jìn)一步進(jìn)行闡釋。回顧歷史不難發(fā)現(xiàn)：二十世紀(jì)之初，中國(guó)古典戲曲正逐步向現(xiàn)代戲劇轉(zhuǎn)型，莎士比亞的諸多戲劇被引入中國(guó)并很快成為中國(guó)早期話劇的典范。一九八六年莎士比亞誕辰四百二十二年，為紀(jì)念并學(xué)習(xí)這位文藝復(fù)興時(shí)期英國(guó)杰出的思想家、作家、戲劇家、詩(shī)人，中央戲劇學(xué)院、中國(guó)莎士比亞研究會(huì)、中國(guó)話劇藝術(shù)研究會(huì)及上海戲劇學(xué)院聯(lián)合舉辦了首屆中國(guó)莎士比亞戲劇節(jié)。一時(shí)間莎劇的改編、演出頻現(xiàn)，海內(nèi)外專家學(xué)者、戲劇界各類人士踴躍參入其中，有關(guān)莎劇的學(xué)習(xí)、研究、討論鋪天蓋地。如果說二十世紀(jì)八十年代初，中國(guó)讀者對(duì)這位詩(shī)人及戲劇還所知甚少的話，那么一九八六年之后，在國(guó)內(nèi)如此大張旗鼓地宣傳與譯介下，莎劇及劇中人物便已然成為人們耳熟能詳?shù)膬?nèi)容。因此，可以說榮、黃兩位翻譯家不同翻譯方法的采取是基于當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境考量的。

（2）有關(guān)圣經(jīng)和希臘神話方面的腳注的比較

1979年至1986年間，《圣經(jīng)》在中國(guó)逐漸傳播。因此，在二十世紀(jì)八十年代初期的文學(xué)翻譯中，讀者對(duì)外國(guó)名著中的圣經(jīng)元素還是所知甚少的。到了二十世紀(jì)九十年代尤其是二十一世紀(jì)之后，隨之《圣經(jīng)》傳播力度的加大，以及讀者閱讀視野的開闊，對(duì)于圣經(jīng)中的故事、情節(jié)、人物、內(nèi)容大體有所了解。由于國(guó)與國(guó)之間文化交流的加深，希臘神話對(duì)于中國(guó)讀者來說已經(jīng)不再陌生。這一變化在《道連·格雷的畫像》的兩譯本中體現(xiàn)得尤為突出。

例2：Lord Henry looked over at Mr. Erskine. “Humanity takes itself too seriously. It is the worlds original sin. If the caveman had known how to laugh， History would have been different.”①（41）

榮譯：亨利勛爵向厄斯金先生瞧了瞧?！叭祟惏炎约嚎吹锰瞬黄鹆恕＿@是世界的原罪。穴居人如果會(huì)笑的話，歷史本會(huì)是另一種樣子的”②（46）。

黃譯：亨利勛爵朝厄斯金先生看了一眼?！叭祟愡^于鄭重其事了，這是世界的原罪。要是洞穴人當(dāng)初知道放聲大笑，歷史就完全不一樣了”③（34）。

二人的譯文大體相仿，唯一不同的在于榮的譯本多了對(duì)“原罪”的腳注解釋“根據(jù)基督教義，人類是亞當(dāng)與夏娃墮落的產(chǎn)物，因而具有犯罪的本性，稱為‘原罪”。黃譯中沒有添加任何注解。

（3）有關(guān)時(shí)代特征用語(yǔ)的腳注的比較

例3：I looked out from behind the curtain， and surveyed the house. It was as tawdry affair， all Cupids and cornucopias， like a third-rate wedding cake①（49）.

我們?cè)賮砜纯磧勺g本中對(duì)cornucopias一詞的譯介。小說中主人公道連偶然路過一家小型劇院，在那兒他邂逅了女主人公西碧兒。道連回去向亨利勛爵描述劇院場(chǎng)景時(shí)，曾提到劇院墻上掛有丘比特和豐饒角一類比較廉俗的畫。榮將其譯為“豐饒角”并對(duì)其加注“神話中盛滿糖果食物的號(hào)角，其象征意義和聚寶盆相近”;黃直譯出其象征意義“象征豐收的羊角”，未加腳注?！杜＝蚋唠A英漢雙解詞典》對(duì)Cornucopia一詞的注解是“藝術(shù)作品中象征豐饒的羊角，角內(nèi)呈現(xiàn)滿溢的鮮花、水果及谷物”，可以理解為一種西方文化形象。榮譯注解的前半句基本傳達(dá)了這一形象，為什么后半句又將其與聚寶盆關(guān)聯(lián)起來呢？筆者認(rèn)為提到聚寶盆可以更加容易地讓讀者了解豐饒角這一形象，譯者心中預(yù)設(shè)的讀者應(yīng)該不是很了解“神話中盛滿糖果食物的號(hào)角”的內(nèi)涵，但加上聚寶盆一關(guān)聯(lián)，意思頃刻變得淺顯易懂了。榮如德的譯本出現(xiàn)在二十世紀(jì)八十年代初，彼時(shí)中國(guó)對(duì)西方較為陌生，人們對(duì)西方生活、文化、知識(shí)的了解匱乏，更不用說這種墻壁裝飾畫中出現(xiàn)的豐饒角。正是因?yàn)橹袊?guó)讀者對(duì)于豐饒角這一文化意象知識(shí)的空缺，即使翻譯為盛滿糖果食物鮮花的羊角，讀者還是不能理解它的具體形象及內(nèi)在含義。但是將它和中國(guó)文化中的聚寶盆聯(lián)系在一起，意義就顯而易見了。那么讀者就能更容易地理解為何道連會(huì)覺得這些裝飾畫俗不可耐了。因?yàn)橹T如此類的裝飾畫在貴族道連的眼中就是平庸之物，低俗、難登大雅之堂。到了二十世紀(jì)末，如果黃譯本再對(duì)其作累述的話，那么只是畫蛇添足之舉。

（4）有關(guān)藝術(shù)方面腳注的比較

例4：小說第二章開頭處描述到亨利勛爵和畫家進(jìn)入房間，看見道連正在翻看“Schumanns Forest Scenes”。榮譯本對(duì)其進(jìn)行了加注，解釋為“指德國(guó)作曲家羅伯特·舒曼所作的一部鋼琴套曲的樂譜”，黃譯本則選擇直譯為“舒曼的《林中景色》”之類。隨著時(shí)代的進(jìn)步，讀者的文化接受水平越來越高，對(duì)音樂知識(shí)的掌握越來越多。兩位譯者的譯介都是基于當(dāng)時(shí)讀者的期待視野而做出的選擇。

例5：小說的第十一章中在詮釋亨利勛爵預(yù)言的享樂主義時(shí)提到了“Gothic art”，榮譯本中對(duì)“哥特式藝術(shù)”同樣加了注，解釋其為“十二至十六世紀(jì)基督教發(fā)展時(shí)期哥特族（條頓族之一）的建筑、雕刻、繪畫和工藝等藝術(shù)。建筑方面的主要特征有高聳入云的尖屋頂?shù)取薄ｋS后的黃譯本則沒有對(duì)其進(jìn)一步解釋。原因顯而易見。

總之，通過比較兩譯本腳注，筆者想揭示兩位譯者選擇不同詮釋方法的原因。腳注不同于選詞，不必拘泥于原作的風(fēng)格，因此通過兩個(gè)不同年代譯本腳注的處理可以窺見翻譯背后的諸多文化因素。不同譯本的出現(xiàn)正是適應(yīng)時(shí)代發(fā)展需要的。

2.從兩譯本中的用詞比較

例6：第十二章中“If Kents silly son takes his wife from the streets， what is that to me？ If Adrian Singleton writes his friends name across a bill， am I his keeper？ ”①（143）

榮譯：肯特不長(zhǎng)進(jìn)的兒子娶了野雞做妻子，這跟我有什么關(guān)系？ 阿德連·辛格爾頓在賬單上冒簽了他的朋友的名字，難道也得由我負(fù)責(zé)？我豈是他的看守②（171）？

黃譯：要是肯特的傻兒子娶了個(gè)妓女做老婆，這跟我有什么關(guān)系？要是艾德里安·辛格爾頓在賬單上冒簽了朋友的名字，難道我是他的保護(hù)人，要為此負(fù)責(zé)③（125）？

這幾句中，一方面，榮譯本中選用“野雞”一詞，否定意味明顯強(qiáng)于“妓女”。譯者受時(shí)代特征的影響不言而喻。改革開放初期，人們對(duì)“妓女”這一詞匯還是不太能接受，提及她們都會(huì)露出鄙夷之色。所以榮如德先生選用了色彩濃重的“野雞”。隨著時(shí)代的發(fā)展，人們的思想越發(fā)開放，對(duì)“妓女”現(xiàn)象有所理解，所以黃譯本則直接譯為“妓女”。另一方面，針對(duì)“keeper”，諸如“看守”“監(jiān)護(hù)人”“保護(hù)人”“償還”等字眼紛紛出現(xiàn)，榮譯本更是引經(jīng)據(jù)典的對(duì)該詞溯源。黃譯本的選詞也是與時(shí)俱進(jìn)的。

例7：I looked out from behind the curtain， and surveyed the house. It was as tawdry affair， all Cupids and cornucopias， like a third-rate wedding cake.①（149）

針對(duì)此句中的Cupids一詞，榮譯為“小愛神”黃卻譯為“丘比特”。為何榮如德先生沒有選擇現(xiàn)今眾所周知的“丘比特”，而黃源深先生卻選擇這樣翻譯呢？毋庸置疑，又是基于讀者接受能力考量的又一實(shí)例?！盃可娴轿幕瘜哟蔚姆g抉擇，最重要的還是譯者本人的文化傾向和翻譯目標(biāo)”④（45）。翻譯目標(biāo)包含譯者本人的翻譯定位，以及譯者對(duì)于讀者的期許， 即譯本面向的讀者是什么樣的群體。

例8：Well， after I had been in the room about ten minutes， talking to huge overdressed dowagers and tedious Academicians， I suddenly became conscious that someone was looking at me①（9）.

榮譯：我在客廳里跟一些打扮得嚇人的貴族遺孀和乏味透頂?shù)幕始颐佬g(shù)院院士聊了十來分鐘，忽然覺得有人在瞧著我②（8）。

黃譯：嗯，我在房間里約莫待了十分鐘，跟那些穿戴過分、體態(tài)臃腫的寡婦和枯燥乏味的學(xué)者聊著天，忽然覺得有人在打量我③（6）。

這是畫家在與亨利勛爵談及他與道連初次見面時(shí)所說的話，《朗文當(dāng)代高級(jí)英語(yǔ)詞典》中對(duì)dowager一詞的解釋為“雍容華貴的老婦人”和“（承受亡夫土地或稱號(hào)的）孀居貴婦;有爵位者之未亡人”兩層意思。Academician一詞的意思為“院士;學(xué)會(huì)會(huì)員”。榮譯本中選取了“貴族遺孀”和“皇家”這樣的字眼，是有其時(shí)代針砭性的。黃譯本中則采用了通俗化、大眾化的“寡婦”和“學(xué)者”。

以上兩譯本中的譯介的差異之處告訴我們：譯者亦是原作的讀者，基于不同的期待視域，譯者會(huì)對(duì)原作做出不同的理解與詮釋，故而產(chǎn)生不同的譯本;目標(biāo)讀者的期待視域也是各有不同并持續(xù)變化的，因此為了滿足不同讀者多元審美需求的變化，任一文學(xué)作品都不可能永恒不變，譯者需要對(duì)其進(jìn)行推陳出新?？梢哉f譯者及目標(biāo)讀者積極主動(dòng)的參與和創(chuàng)造是造成不同時(shí)期不同譯本出現(xiàn)的主要原因。

3.結(jié)語(yǔ)

通過《道連·格雷的畫像》兩個(gè)中譯本的比較分析，可以得出這樣的結(jié)論：文學(xué)翻譯是一種極具歷史性的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)。首先，翻譯總是發(fā)生在一定的語(yǔ)言環(huán)境下，因此，它必然會(huì)隨著時(shí)代的變化而變化。舊譯本的用語(yǔ)難以滿足后來讀者的審美趣味要求;其次，任何文本都是一個(gè)開放的系統(tǒng)，譯者只能選擇一種闡釋并固化在紙張上，譯者的不同會(huì)造成闡釋的不同;最后，譯者的視域和個(gè)人能力往往受限，因此對(duì)文本的詮釋與表達(dá)做不到盡善盡美。上述三點(diǎn)決定了文學(xué)翻譯不可能有定本，再好譯本的壽命都是有限的。因此，對(duì)于任一文學(xué)名著而言，在不同時(shí)期出現(xiàn)不同譯本是在所難免的。

注釋：

①Wilde. The Picture of Dorian Gray[M]. 北京：外文出版社，1996.

②王爾德.道連葛雷的畫像[M].榮如德，譯.北京：外國(guó)文學(xué)出版社，1982.

③王爾德.道連格雷的畫像[M].黃源深，譯.北京：人民文學(xué)出版社，2004.

④孔慧怡.翻譯文學(xué)文化[M].北京：北京大學(xué)出版社，1999.

參考文獻(xiàn)：

[1]Wilde. The Picture of Dorian Gray[M]. 北京：外文出版社，1996.

[2]孔慧怡.翻譯文學(xué)文化[M].北京：北京大學(xué)出版社，1999.

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[4]王爾德.道連葛雷的畫像[M].榮如德，譯.北京：外國(guó)文學(xué)出版社，1982.

[5]王爾德.道連格雷的畫像[M].黃源深，譯.北京：人民文學(xué)出版社，2004.

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