新中國成立后李健吾的文學(xué)批評

內(nèi)容提要：在藝術(shù)表現(xiàn)層面上，“典型論”中所強(qiáng)調(diào)的人物與環(huán)境關(guān)系對藝術(shù)真實(shí)性的把握，使李健吾與馬克思主義文藝觀之間存在某種共通性，成為新中國成立后李健吾得以繼續(xù)從事文學(xué)批評特殊的內(nèi)在原因，也是其溝通文藝與現(xiàn)實(shí)政治關(guān)系的方法，從而確保了文學(xué)批評維持了某種程度的藝術(shù)性內(nèi)容。但政治對文學(xué)規(guī)律的不斷規(guī)約，又使得李健吾必須不斷協(xié)調(diào)批評的文藝性內(nèi)容與政治立場之間的關(guān)系，小心翼翼地確保文學(xué)批評維持在規(guī)范之內(nèi)。而調(diào)整的過程又難免暴露出文學(xué)規(guī)律與政治規(guī)約不可調(diào)和的矛盾。這是討論新中國成立后文藝與政治關(guān)系的一個(gè)特殊的視角。

1945年后的李健吾強(qiáng)調(diào)文學(xué)活動(dòng)的“國民責(zé)任”，“藝術(shù)的欣賞還在其次焉者也”。①1947年在上海的一次座談會上的發(fā)言《文藝上的新傾向：通俗、嘗試、暴露、諷刺》里，李健吾認(rèn)為這些“文藝上的新傾向”，“都是時(shí)代所賦予進(jìn)步文藝的”，作家要敢于嘗試“使用人民自己的工具”，去暴露和諷刺時(shí)代的黑暗，“這四種傾向綜合起來，就表現(xiàn)了在希望中找尋一點(diǎn)光明，在絕望中求得一條生路的努力”。②1948年李健吾翻譯出版《契訶夫獨(dú)幕劇集》，主要理由就是契訶夫“接近民眾”。③這些觀念與寫作《咀華集》時(shí)候的觀念顯然有明顯的不同。但李健吾的這種文藝傾向不是由政治而文藝，而是由文藝而政治的。因此在李健吾的文藝與政治的關(guān)系中，文藝仍然是自由的。但政治活動(dòng)對文藝的規(guī)訓(xùn)也給李健吾產(chǎn)生了巨大的壓力。如1946年與田漢關(guān)于“戲劇的大眾化”問題中舊劇改革的分歧，1947年圍繞《女人與和平》與樓適夷等人的爭論，無不預(yù)示了新中國成立后李健吾的文藝處境。因此，如何處理文藝與政治的關(guān)系，具體為文學(xué)規(guī)律與政黨意志的關(guān)系，是進(jìn)入共和國時(shí)代后許多文人必須面對的問題，李健吾也概莫能外。

一

毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）成為新中國成立后文藝活動(dòng)的政治原則，而在具體的創(chuàng)作方法和理論問題上，馬克思主義文藝觀中的“典型論”——“典型環(huán)境”與“典型人物”的關(guān)系——成為普遍的藝術(shù)要求，并且?guī)в袕?qiáng)烈的政治屬性。因此，處理自己的文藝觀念與現(xiàn)實(shí)政治的關(guān)系，就是處理與《講話》的政治原則要求以及馬克思主義文藝觀的關(guān)系。而李健吾的文藝觀與馬克思主義的文藝觀之間存在著的某種共通性，成為建國后李健吾仍然得以保持文學(xué)批評特殊的內(nèi)在原因。

在《福樓拜評傳》中，李健吾談到《包法利夫人》藝術(shù)表現(xiàn)上的成功就在于，福樓拜能夠?qū)⑷宋锏男愿衽c環(huán)境有機(jī)地結(jié)合起來，能夠做到“人物與景物的進(jìn)行一致”，“將人物和景物糅合在一起。環(huán)境和性格是相對的：沒有環(huán)境的映襯，性格不會顯亮，沒有性格的活動(dòng)，環(huán)境只是贅疣”。④在批評《雷雨》時(shí)，李健吾就指出：“命運(yùn)是一個(gè)形而上的努力？不是！一千個(gè)不是！這藏在人物錯(cuò)綜的社會關(guān)系和人物錯(cuò)綜的心理作用里?！钡搅伺u蕭軍《八月的鄉(xiāng)村》時(shí)，就指出蕭軍沒能做到將人物的情感心理和性格與作者所擅長的景物描寫相互之間形成交相影響的藝術(shù)效果。李健吾認(rèn)為，這是一種現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，“《包法利夫人》是一個(gè)優(yōu)越的例證。法捷耶夫的藝術(shù)達(dá)到現(xiàn)實(shí)主義的頂峰”。⑤夏衍的戲劇《一年間》的成功在于能夠“忠實(shí)于性格，忠實(shí)于環(huán)境”，“屬于生活”。李健吾認(rèn)為，藝術(shù)家“要盡可能搜集一切材料，然后比較排列，心靈化入，在真?zhèn)沃杏兴鶕駝e。從搜集材料到想像的創(chuàng)造，還有一條長路。搜索，體味，正和再度投生仿佛。他不僅構(gòu)成性格，還須交織出來熔鑄這個(gè)性格的社會以及一切成分”。⑥其藝術(shù)創(chuàng)作也努力踐行這種方法。他在1958年對關(guān)漢卿戲劇的批評就運(yùn)用“典型環(huán)境”和“典型性格”的觀念作為批評的話語來指出關(guān)漢卿戲劇的意義?！白詈玫膭∽骷叶家人麄冊杏娜宋镌谛念^活了過來，才肯動(dòng)筆，也才能尊重人物的典型存在，強(qiáng)迫自己推到客觀地位，為它們配合最能突出他們的存在的典型環(huán)境（有時(shí)候，人物取得生命，也就同時(shí)取得成長的環(huán)境，所以創(chuàng)作公式在這里是得不到的）。”⑦可見在具體的藝術(shù)表現(xiàn)上，李健吾或許并不認(rèn)為自己的文藝觀與馬克思主義文藝觀間存在根本的沖突。

李健吾曾積極地學(xué)習(xí)和接受馬克思主義文藝觀。1950年，李健吾同巴金、王辛笛等人創(chuàng)辦平明出版社，據(jù)周忱回憶，李健吾為了出版社的生存和自己的“進(jìn)步”，著手翻譯《馬克思恩格斯論文學(xué)與藝術(shù)》，后因種種原因，連同已完成的翻譯交給王道乾譯完。⑧可見李健吾對馬克思主義文藝觀是有深入了解的，此后并熟練運(yùn)用到具體的文學(xué)批評當(dāng)中去，在政治規(guī)范的范圍內(nèi)充分發(fā)揮辯證法的方法，將塑造人物性格的藝術(shù)與唯物史觀統(tǒng)一起來。

但從文藝表現(xiàn)來看，李健吾并不反對，甚至在某種程度上接受并自覺應(yīng)用辯證法的方法和歷史唯物主義的觀念。因?yàn)樵诶罱∥峥磥恚R克思主義文藝觀仍然是關(guān)于文藝的理論話語。同時(shí)，李健吾對馬克思主義文藝觀的接受過程，是從“人性”落實(shí)到社會階級觀念的過程，而人的階級觀念也并不必然否定人性。正如魯迅與梁實(shí)秋的爭論，并不是否定“人性”的存在，而是強(qiáng)調(diào)人性的現(xiàn)實(shí)性因素。人性觀念與階級屬性并不沖突，反而更具有歷史現(xiàn)實(shí)性。或許可以這樣說，建國后李健吾的文學(xué)批評是在階級觀念中討論人物性格塑造的真實(shí)性，但并不完全依附于階級理論，而仍然保持著“人性”尺度。因此，在這個(gè)意義上，建國后李健吾的文學(xué)批評仍然是關(guān)于藝術(shù)的批評。

二

但是在建國后的政治環(huán)境中，藝術(shù)話語往往要上升到政治立場來認(rèn)識。1949年年底圍繞歐陽山的《高干大》的座談會上，李健吾試圖就“藝術(shù)而藝術(shù)”地討論小說中的人物形象，便遭遇到進(jìn)退失據(jù)的尷尬。該座談會的討論過程全文刊登在1950年《小說》（香港）上。參會的除了李健吾，還有周而復(fù)、葉以群、魏金枝、馮雪峰、柯靈、許杰、靳以等人。⑨從他們討論的內(nèi)容不難看出，李健吾更關(guān)心的是小說人物塑造的藝術(shù)性問題，與馮雪峰、周而復(fù)、魏金枝、靳以等人更強(qiáng)調(diào)小說人物所承擔(dān)的政治意識形態(tài)意義形成鮮明的對比。下文歸納概述座談會中部分內(nèi)容，以展示其中的矛盾沖突。

李健吾認(rèn)為該小說不是以寫合作社，而是以寫人為中心的，寫高干大如何克服困難拼死作戰(zhàn)的，只是有些情節(jié)設(shè)置沒有必要，有些人物塑造沒有照顧到環(huán)境的因素。在對待蛾子婚姻的態(tài)度上，高干大這個(gè)人物有點(diǎn)不近人情，“不知道作者要寫他的為公忘私，還是要寫出農(nóng)民單純的本性”，而且“惡斗太戲劇化了。從小說欣賞上說似乎過火，不寫這一段也可以站得住腳了”。這正說明作者對農(nóng)民了解深刻，因此寫得很細(xì)致，“寫高干大并不是了不起的人，還有缺點(diǎn)，他是活的，使人覺得很親切”；“《高干大》里的風(fēng)景寫得不孤立，如舊小說里的描寫一般，不突出，感到親切”。

李健吾的觀點(diǎn)大多遭到了魏金枝和靳以的反對，使得李健吾不得不將藝術(shù)討論轉(zhuǎn)向政治表態(tài)：認(rèn)為高干大這個(gè)形象充分體現(xiàn)了農(nóng)民反對官僚主義的要求，“信仰他所從屬的黨，是一個(gè)為人民謀福利的黨。一個(gè)高干大，就是所有農(nóng)民要求的化身，也是一切人民要求的化身”。馮雪峰認(rèn)為，該小說的中心思想就是反官僚主義。但李健吾認(rèn)為，其反官僚主義是自發(fā)的，并且最終是個(gè)悲劇，卻是個(gè)好悲劇，馮雪峰則強(qiáng)調(diào)高干大的共產(chǎn)黨員身份，是有領(lǐng)導(dǎo)的，《高干大》反官僚主義，但不反領(lǐng)導(dǎo)；他所完成的是一個(gè)歷史任務(wù)，是一個(gè)喜劇。

李健吾與馮雪峰的沖突集中體現(xiàn)在他們關(guān)于該小說的悲喜劇性質(zhì)的爭論上：

李健吾：我為什么說這是悲劇，因?yàn)槿蝿?wù)完成了，個(gè)人卻可能死了，像Hamlet。

馮雪峰：你這意見我不同意，Hamlet完成什么任務(wù)呢？我說的任務(wù)是歷史任務(wù)。

李健吾：你說的是哲學(xué)上的意義，我說的悲劇是從戲劇意義上來講的。

明顯可以看出，李健吾所重視的是人物藝術(shù)塑造得成功與否，而馮雪峰等人在乎的是政治意識形態(tài)要求下對人物應(yīng)當(dāng)所是的解讀。在對話過程中，李健吾是盡量迎合馮雪峰等人的說法的，同時(shí)又努力為自己的說法進(jìn)行辯解，闡明自己的藝術(shù)觀點(diǎn)。他想把討論的內(nèi)容限定在藝術(shù)的范圍內(nèi)，但這并不是馮雪峰等人所關(guān)心的，也不是座談會的目的。在政治規(guī)訓(xùn)的壓迫下，文藝作品的悲喜劇性質(zhì)問題是不能夠“從戲劇意義上來講的”，而只能從所謂的“歷史任務(wù)”予以定性。最后周而復(fù)的總結(jié)強(qiáng)調(diào)了《講話》中對知識分子的小資產(chǎn)階級定性以及接受改造的現(xiàn)實(shí)要求。在這篇座談會的記錄稿后，刊登了馮雪峰的《歐陽山的〈高干大〉》，為小說做了政治定性。而在這場座談會上，曾經(jīng)作為淪陷區(qū)的“劇壇盟主”的李健吾顯然是作為被批判的對象來處理的，即小資產(chǎn)階級的知識分子。而李健吾與馮雪峰等人的沖突，與1946年和田漢就“劇藝大眾化”中舊劇改革問題的商討并沒有質(zhì)的區(qū)別。李健吾從“平劇的致命傷乃在音樂失卻了創(chuàng)造力”，“中國的樂器的簡單先就限制了音樂的繁復(fù)的適應(yīng)”的藝術(shù)形式問題來探討舊劇的改革問題，而田漢給李健吾的回信強(qiáng)調(diào)舊劇的改革不是藝術(shù)形式的問題，而是所謂的“新的思想內(nèi)容”，實(shí)質(zhì)上是《講話》精神確定下的政治意識形態(tài)內(nèi)容，“改革舊劇的內(nèi)容使適合現(xiàn)代需要是我們的政治任務(wù)，由此而創(chuàng)造戲劇的民族形式是我們的文化任務(wù)。這一改革真是‘茲事體大’，絕不是文人們一廂情愿的片面的嘗試可以完成的。當(dāng)然有待于文人與音樂家及其他藝術(shù)工作者集體的努力”。當(dāng)時(shí)遠(yuǎn)離政治中心的李健吾仍然可以將與田漢的商討視為不同文藝思想的交鋒，但建國后的現(xiàn)實(shí)卻絕不容許李健吾“自由散漫”地討論藝術(shù)問題。

在同期《小說》上還刊登了呂熒的《論現(xiàn)實(shí)主義》，將《包法利夫人》定性為自然主義的表現(xiàn)方法，雖然寫出了福樓拜對資產(chǎn)階級金錢社會的不滿和攻擊，然而這種不滿卻是平庸的，這種認(rèn)識是膚淺，批判是微弱的，“這簡直是‘波華利夫人式的’不滿和攻擊”，充滿著小市民的庸俗的夢想；福樓拜根本就“沒有接觸到人的本質(zhì)，社會的本質(zhì)，反而遁入愛的世界和情感的虛空中去了”。相比較而言，巴爾扎克的《尤金妮·葛郎代》（《歐也妮·葛朗臺》）則能讓人看到階級社會里統(tǒng)治法國社會的真正力量，感受到真正的現(xiàn)實(shí)人生的“典型的”悲劇。⑩而李健吾則以為福樓拜正是繼承并發(fā)展了巴爾扎克，《包法利夫人》對人性的深刻表現(xiàn)和悲憫的情懷，并有意將其作為現(xiàn)代文學(xué)應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)和發(fā)展的方向。

我們不能簡單地說李健吾缺乏政治意識，他缺乏的是政黨意識。經(jīng)過抗戰(zhàn)的李健吾越發(fā)注重藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)民主政治發(fā)揮積極的作用，對新中國藝術(shù)事業(yè)充滿了期待。但李健吾的政治意識基于個(gè)人情懷的國家意識，是最單純樸素的情感，不是政黨意識。按照革命的邏輯，李健吾不是共產(chǎn)黨員，在革命的事業(yè)中，只能算革命的同路人，民主人士。李健吾對共產(chǎn)黨的認(rèn)識，對革命的理解絕不會是出于黨性的原則。這樣的同路人，在建國后的政治思想定性中，是最先也最需要進(jìn)行思想改造的一群人。1950年春上海文化界的思想整風(fēng)中，劇專的李健吾自然成為整風(fēng)對象。他因此寫下《我學(xué)習(xí)自我批評》，不得不深挖自己錯(cuò)誤的思想根源，認(rèn)同政黨立場下對自己的政治定性。1950年的《光明日報(bào)》全文刊出了李健吾的自我批判。其中“我熱情地贊美革命，可是我對政治并不了然，假如我對國民黨冷漠，不是因?yàn)檎紊险J(rèn)識清楚，而是站在個(gè)人恩怨的立場”，“個(gè)人主義，自由主義，小資產(chǎn)階級意識，再加上唯文學(xué)觀和不健康的身體，活活把我養(yǎng)成了一個(gè)不尷不尬的知識分子”，?李健吾不得不表示對政治壓力的屈服，《我有了祖國》是李健吾在政治壓力下另一種形式的表態(tài)。?1951年的散文集《山東好》歌頌社會主義建設(shè)的優(yōu)越性，1952年的《美帝暴行圖》則配合政治的需要，等等，都是使自己能夠跟上時(shí)代的步伐，保留在新社會能夠繼續(xù)言說和工作的資格。

李健吾十分清楚，為了保持言說和工作的資格，他必須拋棄“唯文學(xué)觀”，改造自己的思想特別是文藝思想?？傻降兹绾胃脑焖枷耄淖兌嗄暌詠硇纬傻奈乃囉^念？除了向黨表忠心和自我批判外，黨的藝術(shù)要求如何落實(shí)為實(shí)際的文學(xué)活動(dòng)，這對歷來強(qiáng)調(diào)藝術(shù)個(gè)性的李健吾來說無疑是巨大的難題。1950年，在處理個(gè)人文藝觀念與現(xiàn)實(shí)政治話語要求的關(guān)系方面，李健吾顯然是不成功的。他強(qiáng)調(diào)政治意識下對作品的社會意義進(jìn)行判定，但又無法將藝術(shù)問題納入政治話語體系中來，并且個(gè)人的文藝思想總有跳脫出政治規(guī)范的趨勢。例如1950年出版了李健吾翻譯的托爾斯泰戲劇《文明的果實(shí)》，在后記中，李健吾首先強(qiáng)調(diào)了該劇的社會意義，即身為大地主階級的托爾斯泰第一次將農(nóng)民形象放到戲臺上，“這位有良心的大地主，到了晚年，明白自己屬于剝削階級，帶著一種贖罪進(jìn)香的虔誠，盡可能在生活上、藝術(shù)上、道德上，任何一方面，為他熟悉的農(nóng)民爭取出頭露面的機(jī)會”，但隨即又指出托爾斯泰并不袒護(hù)寵愛的農(nóng)民，也第一次通過比契訶夫更為深入地刻畫沒落的貴族和消閑幫閑的知識分子來予以猛烈的批判。在建國后的政治意識形態(tài)里，農(nóng)民是高尚美好的，知識分子是卑微墮落的。這樣認(rèn)識該劇的意義，顯然是符合時(shí)代要求的。但以上僅僅是個(gè)帽子，接下來他所關(guān)心的，仍然是熟悉的性格的藝術(shù)，并這樣總結(jié)道：“性格是真實(shí)的，意義是深長的，表現(xiàn)是正確的……然而由于藝術(shù)的卓絕的力量，這出偉大的喜劇把自己從時(shí)代的廢墟之中挽救了出來?！?言下之意，《文明的果實(shí)》的成功主要不在于社會意義或政治立場，而在于在藝術(shù)上成功地塑造了人物的性格。這顯然與《高干大》座談會上的觀點(diǎn)是一樣的。

三

新政權(quán)要求李健吾必須認(rèn)識到，政治或者政黨的立場不僅必須是藝術(shù)應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)的思想內(nèi)容，同時(shí)必須是藝術(shù)主導(dǎo)者，是判定藝術(shù)價(jià)值和是非的標(biāo)準(zhǔn)和權(quán)威，任何藝術(shù)問題首先必須是政治問題。對李健吾來說，認(rèn)同新政權(quán)，渴望被新政權(quán)接受，就意味著必須讓自己的思維方式符合新政權(quán)的政治邏輯，但同時(shí)又必須維護(hù)政治邏輯規(guī)范下自己作為藝術(shù)家應(yīng)有的良心、公正的藝術(shù)態(tài)度。這也成為建國后從事文學(xué)批評和藝術(shù)研究的知識分子需要小心翼翼探索的問題。就李健吾的文學(xué)批評看，其方法便是在具體的文藝批評中充分運(yùn)用馬克思主義唯物史觀和辯證法思想。

以李健吾對司湯達(dá)和巴爾扎克的批評為例。1959年《文學(xué)評論》上發(fā)表了李健吾的《司湯達(dá)的政治觀點(diǎn)和〈紅與黑〉》，他引用法國當(dāng)代共產(chǎn)黨員作家阿拉貢的觀點(diǎn)，認(rèn)為“《紅與黑》是一部政治小說”，小說的題名《紅與黑》即是采取象征的含義來闡明當(dāng)時(shí)尖銳的階級斗爭關(guān)系。司湯達(dá)的“小說幾乎全有關(guān)心當(dāng)代政治和社會變革的傾向”，表達(dá)的是他對當(dāng)時(shí)的法國統(tǒng)治階級的敵視態(tài)度。但司湯達(dá)的政治觀點(diǎn)是保守的，他同情資產(chǎn)階級，后來又崇拜拿破侖，在他闡述對“共和派”和“自由”的理解時(shí)，認(rèn)識不到人民反抗貴族統(tǒng)治的堅(jiān)定力量，“對人民缺乏信心”。因此，他的作品缺乏鮮明的階級立場，他所塑造的于連只是一個(gè)具有“真正英雄的氣質(zhì)”的反抗精神的個(gè)人主義者，反映出當(dāng)時(shí)的“社會關(guān)系主要只是個(gè)人和統(tǒng)治階級的矛盾關(guān)系”，“是作者的精神產(chǎn)物，更是時(shí)代產(chǎn)物”。?李健吾肯定了司湯達(dá)創(chuàng)作《紅與黑》是“時(shí)代精神”的產(chǎn)物，在某種意義上維護(hù)《紅與黑》的藝術(shù)價(jià)值，也就維護(hù)了自己的文學(xué)觀念，即創(chuàng)作者的人生經(jīng)驗(yàn)、社會處境和性情特點(diǎn)是作品誕生的內(nèi)在因素。文中指出批評對象的政治立場問題，卻絕不上升到政治批判的高度。總體來看，李健吾對司湯達(dá)的批評保持著應(yīng)有的歷史的公正態(tài)度，體現(xiàn)了一個(gè)批評家的良心。同年發(fā)表于《文學(xué)知識》上的《〈紅與黑〉里的于連及其他》對于連的藝術(shù)形象予以充分肯定，根本上在于性格的真實(shí)，即“小資產(chǎn)階級個(gè)人主義的向上爬，和作為被壓迫者對壓迫者充滿仇恨”這兩個(gè)方面造成的矛盾，但需要強(qiáng)調(diào)的是“也就是后者使于連保住自己的人格，始終不肯屈服在統(tǒng)治者的腳下。這是他演悲劇的根本原因，也是我們今天肯定他的地方”。?李健吾努力將性格藝術(shù)與階級意識有機(jī)統(tǒng)一起來，其目的仍然是關(guān)心性格藝術(shù)，而非政治觀念。

關(guān)于巴爾扎克，李健吾1961年發(fā)表的《巴爾扎克是一個(gè)怎樣的正統(tǒng)派》則分析巴爾扎克與所謂“正統(tǒng)派”關(guān)系的復(fù)雜性，并認(rèn)為這種復(fù)雜性也使得“他在政治上始終是一個(gè)邊沿人物的地位對他的現(xiàn)實(shí)主義精神和創(chuàng)作方法反而有利”，他的創(chuàng)作是“完成一種良心的責(zé)任”，他是“真誠的歷史學(xué)家”。也就是說，在政治立場上，巴爾扎克并不符合政治正確的要求，但這并不應(yīng)當(dāng)成為我們否定其文學(xué)成就的理由。李健吾在文末總結(jié)了文章的目的：

恩格斯分析巴爾扎克，是辯證唯物主義和歷史唯物主義方法結(jié)合著用的。所以截取片言只語，作為論斷巴爾扎克的依據(jù)，就一定會導(dǎo)致對《人間喜劇》的作者發(fā)生誤解和讀及恩格斯的正確分析發(fā)生片面解釋的嚴(yán)重后果。巴爾扎克的政治簡介的具體內(nèi)容，我們這里很可能還沒有怎么說清楚，所以即使作為注腳，也需要考慮后再用或者不用。?

但1963年圍繞“巴爾扎克在他的《農(nóng)民》里是否像他所說的那樣公正”的“學(xué)術(shù)通信”里，?李健吾的批評卻暴露出來難以掩飾的矛盾。李健吾肯定讀者劉志新認(rèn)為巴爾扎克對農(nóng)民不公正的判斷，但通篇大部分內(nèi)容卻是在談?wù)摪蜖栐藢r(nóng)民形象的真實(shí)表現(xiàn)，“巴爾扎克對農(nóng)民的現(xiàn)實(shí)關(guān)系的深刻理解，正如馬克思所指出的，主要是寫出了小農(nóng)不計(jì)利害的貪切”，“獨(dú)具只眼，看出了農(nóng)民在大革命后所處的境遇和關(guān)系”，也揭示了階級社會存在的事實(shí)。而我們也似乎可以發(fā)現(xiàn)，李健吾是在政治邏輯的話語體系里維持藝術(shù)邏輯，然后由藝術(shù)邏輯向政治邏輯引導(dǎo)。如巴爾扎克雖然真實(shí)地理解和把握住了農(nóng)民的現(xiàn)實(shí)關(guān)系，但“不等于說，《農(nóng)民》就沒有問題值得推敲了”，也就自然而然地轉(zhuǎn)向政治立場的問題。而又說巴爾扎克的政治立場問題也導(dǎo)致他藝術(shù)創(chuàng)作上的缺陷。這似乎成了這時(shí)期李健吾在文學(xué)批評中調(diào)和文學(xué)規(guī)律與政黨意志沖突關(guān)系的基本方法。當(dāng)然這種調(diào)和是有限度的，有時(shí)候難以自圓其說。例如，李健吾一方面認(rèn)為巴爾扎克深刻理解農(nóng)民的現(xiàn)實(shí)關(guān)系，真實(shí)地表現(xiàn)了大革命后農(nóng)民的境遇；另一方面又認(rèn)為因?yàn)槠湔瘟龅膯栴}，試圖用人道主義調(diào)和階級矛盾，使得這些農(nóng)民“很難說成真正的農(nóng)民”。總結(jié)起來就是，巴爾扎克真實(shí)表現(xiàn)了的農(nóng)民卻不是“真正的農(nóng)民”?？梢娝囆g(shù)上的真實(shí)和政治上的“真實(shí)”，這兩個(gè)不同的邏輯，李健吾終究是無法調(diào)和的。

如果將沈從文在建國后完全失去文學(xué)話語能力的情況與李健吾相比較，我們不難發(fā)現(xiàn)，李健吾文藝觀中對“人性”的認(rèn)識與馬克思主義文藝觀的“典型論”之間存在的某種共通性，是建國后李健吾仍然能夠進(jìn)行文學(xué)批評的內(nèi)在原因?？梢哉f，李健吾仍然是忠實(shí)于藝術(shù)的。而在藝術(shù)的范圍內(nèi)表現(xiàn)政治與在政治的范圍內(nèi)規(guī)范藝術(shù)，是批評家需要不斷調(diào)整的關(guān)系，必須小心翼翼地確保文學(xué)批評維持在政黨意志的規(guī)范之內(nèi)。而調(diào)整的過程又難免暴露出文學(xué)規(guī)律與政治規(guī)約不可調(diào)和的矛盾。這構(gòu)成建國后文學(xué)批評中的一種現(xiàn)象。

注釋：