“人民文學”在日本※
——中國文學譯介與日本戰(zhàn)后文化運動（1945—1953）

內容提要：1950年前后，日本出現(xiàn)了一波譯介中國文學的小高潮，其特征在于“人民文學”理念的引入。以解放區(qū)文學為主的“人民文學”的譯介，支撐著一批戰(zhàn)后日本左翼知識人對本國的文學和文化運動的規(guī)劃，也與日本左翼陣營的內部紛爭聯(lián)系在一起。這些譯介實踐由于其意識形態(tài)性和黨派性，在后來的日本學界被邊緣化，但它們內在于戰(zhàn)后初期日本民眾文化運動之中，包含豐富的問題。本文以鹿地亙、島田政雄等知識人和日本《人民文學》雜志為線索，重新考察這些譯介實踐的來龍去脈及其思想史意義。

在戰(zhàn)后初期的日本，隨著中國問題成為知識界的熱點，中國文學譯介進入一個新的階段，不僅被翻譯的作品更多，而且中國文學作為一種思想資源更深刻地進入日本文化運動內部。正是在這一時期，“人民文學”一詞流行開來。

當時日本的中國研究界所說的“人民文學”，通常指1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》以降，沿著這一方向形成的文學潮流，有時更泛指進入新階段的中國文學的整體。例如，岡崎俊夫的《中國的人民文學》（1951）一文便認為，人民文學是在毛澤東理論指導下從解放區(qū)產生的文學，隨著解放戰(zhàn)爭傳到全國，1949年第一次文代會宣告了它的“勝利”。①又如在竹田復、倉石武四郎主編的《中國文學史的問題點》（1956）中，現(xiàn)代以來的中國文學被劃分為“文學革命”“革命文學”和“人民文學”三個章節(jié)，抗戰(zhàn)以來特別是1942年以降的部分歸入“人民文學”一章，其中的代表作家是趙樹理和丁玲。②但是，并非所有日本學者都認同“人民文學”這一范疇。竹內好就更傾向于使用“國民文學”的概念。在《社會主義的現(xiàn)實主義》（1951）一文中，竹內聲稱“建設國民文學”是中國現(xiàn)代文學一以貫之的目標，通過最近的抗日戰(zhàn)爭，這一目標終于明確化，而在日本“有人錯誤地介紹它，以為誕生了‘人民文學’這樣一種新的傾向的文學”，其實“將‘人民文學’視為流派，是一部分研究者的誤解”。竹內還指出，毛澤東講話“作為文學理論是劃時期的”，“但其指導性來自于將對國民文學的愿望組織化”，“而不是通過什么外在權威將作為流派的‘人民文學’合理化”。③顯然，竹內好不愿意把“人民文學”從五四以來的現(xiàn)代文學中割離出來，而是強調中國文學作為“國民文學”的整體性。在他的解釋中，中國文學1940年代以來的轉型基于自發(fā)的內在動力即“對國民文學的愿望”，并不以外在政治權威為合法性來源，這種解釋包含著對日本文學的構想，預示了竹內在不久后的“國民文學論爭”中的立場。

今天，在回顧日本戰(zhàn)后早期的中國文學譯介時，竹內好是我們首先會想到的人物。然而對他的視角的過度倚重，也有可能遮蔽同時代的其他視角?！叭嗣裎膶W”的介紹者們是否真如竹內所說，僅將這種文學視為“流派”呢？問題或許并沒有這么簡單。只有重新聚焦于“人民文學”的介紹者們，我們才能對相關問題作出自己的判斷。

值得注意的是，以竹內好為首的中國文學研究會曾于1951年撰文總結當時中國文學譯介和研究的幾個主要群體，其中提到島田政雄等人的“中國文學藝術研究會”，指出他們“在新作品相關工作的數(shù)量上，比任何群體都更多”，同時“也是日本的《人民文學》雜志事實上的友軍”。④其實，當時推廣“人民文學”最為用力的，正是這個以島田政雄為代表的群體。他們的譯介工作在當時產生了相當廣泛的影響，但今天這些業(yè)績卻很少被人記起。這一方面是由于相比于后來成體系的翻譯和研究，他們的成果還較為粗糙，但更重要的原因或許是意識形態(tài)上的：日本戰(zhàn)后初期的“人民文學”譯介與日本共產黨的文化政策和內部紛爭有密切的聯(lián)系，因此在時過境遷后也難免受到冷遇。但這些譯介實踐所包含的問題相當豐富，并不是僅用“政治化”的評價便可以蓋棺定論的。對它們的重新考察，有助于推進對戰(zhàn)后的日本文學和中日文學關系更深入的理解。

一 “人民文學”理念的初步引入：以鹿地亙?yōu)槔?/h2>

從抗戰(zhàn)結束到新中國成立前后，“人民文學”在日本有一個逐漸升溫的過程。在這一階段，對新的文藝理論的介紹走在具體作品的翻譯前面。戰(zhàn)后不久，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）便像他的《新民主主義論》等其他理論著作一樣很快被譯成日文。關于《講話》在日本的傳播，學界已經有較系統(tǒng)的研究⑤，此處不再贅述。值得注意的是，此時延安文藝在日本的傳播與其在中國的傳播具有某種平行性?！叭嗣裎膶W”不僅對日本來說是新現(xiàn)象，對中國解放區(qū)以外的廣大地區(qū)也同樣如此。抗戰(zhàn)勝利后，延安的文化人分散到各地，爭奪文化領導權，將新的“人民文學”推廣到全國，而這一動向也輻射到日本。正是在此過程中，出現(xiàn)了鹿地亙和島田政雄這樣的譯介者，通過他們的活動，我們可以看到“人民文學”在冷戰(zhàn)初期是怎樣通過中日兩方面的合力進入日本的。

對中國學界來說，鹿地亙（1903—1982）不是一個陌生的名字。他在上海與魯迅的交往和參加編譯《大魯迅全集》的經過，抗戰(zhàn)期間在反戰(zhàn)同盟的貢獻，都已被介紹到中國學界。但1946年鹿地亙回國后的文化活動還較少受到關注。這一方面是因為他1948年起因患肺結核而處于休養(yǎng)狀態(tài)，1951年底又遭駐日美軍“卡農機關”綁架，被釋放后也因長期的法庭斗爭而不能專注于寫作；但另一方面，這也是當時的“人民文學”譯介成果后來被邊緣化所造成的。

在戰(zhàn)后初期，中國問題是日本知識界共同關心的話題，而鹿地亙在這方面很有發(fā)言權，因此回國后便投身于繁忙的演講和寫作活動。他一面撰寫《魯迅評傳》（1948），一面又致力于介紹1942年以來中國文學的新動向。在《中國文化革命》（1947）一書中他整體介紹抗戰(zhàn)以來中國的“人民文化”，不久后又翻譯了《暴風驟雨》（與安島彬合譯，1951）和《李有才板話》（1952），還重譯《在延安文藝座談會上的講話》并撰寫長篇解說（1951）。通過這些活動，鹿地亙成為將“人民文學”引入日本的先驅，而這些譯介實踐聯(lián)系著他對日本文化狀況的批判性思考。

在《中國文化革命》的序言中，鹿地亙指出自從五四以來，逆境中的中國文化人不斷與“民族和人民的問題”對決，而順境中的日本人一味向西方學習，卻從未與這些問題對決。⑥因此，他主張戰(zhàn)后日本的文化革命必須向中國的“人民文化”學習。在鹿地亙看來，經過抗戰(zhàn)的洗禮，五四以來的中國新文化終于“進入到人民當中”，更重要的是“人民大眾開始擁有自己的文化”。⑦在《抗戰(zhàn)中的兩種文化》一文中，鹿地亙介紹了戰(zhàn)爭期間重慶和延安的兩種文化樣態(tài)。盡管他基于自己的實地體驗，對郭沫若、陽翰笙等國統(tǒng)區(qū)文學家的努力予以肯定，但在他眼中延安的方向才是真正的未來，因為在解放區(qū)的文藝實踐中，文化終于不再是由知識階級“給予”大眾的東西，而是“由人民自己親手創(chuàng)造”。⑧在引進中國“人民文化”的經驗時，鹿地亙重點關注兩個問題：一是立場問題，二是文藝大眾化和民族形式問題。

早在戰(zhàn)前的無產階級文學運動中，鹿地亙就寫過《反抗小市民性的跳梁》等文章，強調警惕文學家的“小市民性”。戰(zhàn)后他介紹延安文藝經驗時延續(xù)了這一立場。在《關于三風整頓》《毛澤東文藝講話概要》等文章中，他呼吁日本知識人學習延安經驗，展開自我改造，克服小資產階級性。不過與戰(zhàn)前相比，他的態(tài)度似乎變得更為靈活。受毛澤東對“三種人”（“敵人”“統(tǒng)一戰(zhàn)線中的同盟者”和“自己人”）的劃分的啟發(fā)，鹿地指出在日本當時的“政治與文學”論爭中，也應該進行類似的劃分，倘若看似對一些文藝問題做出了“正確”的批判，卻引起同一陣營的反感，造成混亂，那就是沒有理解毛澤東所說的“立場”問題。他還提到，戰(zhàn)前無產階級文化運動中“福本主義導致的戰(zhàn)線分裂”，“絕對主義者態(tài)度的橫行”，已經帶來很多“苦澀的失敗”，應該吸取教訓。⑨與鹿地亙戰(zhàn)前的言論相比，此時他的立場似乎變得更具包容性。這些論述借鑒了毛澤東區(qū)分敵友的戰(zhàn)略，又結合了對過去的無產階級文學運動的反思。鹿地亙也曾受福本主義影響，過度重視用思想斗爭來排除“雜質”，而在中國的十年讓他對“統(tǒng)一戰(zhàn)線”有了更深入的認識，因此在思考戰(zhàn)后文化運動時他選擇了更靈活和實際的態(tài)度。

與此同時，鹿地亙極力推廣延安在文藝大眾化方面的經驗。他指出，日本和中國的左翼文人都面臨一種矛盾，這就是自身趣味與服務對象的不一致，小資產階級出身的知識人沒有在思想感情上與大眾一體化，因而有一種紆尊降貴的“自我犧牲”意識，試圖在“高尚藝術”中“摻水”來提供給大眾。鹿地亙指出，要真正消除這種“自我犧牲”意識，只有像延安的作家們一樣到大眾中去磨煉自己。⑩基于這種立場，他對戰(zhàn)后左翼文學提出了批評。在出席1946年10月新日本文學會第二次大會后，他表示失望，認為日本作家們不關心戰(zhàn)后大眾運動的成長，只關心“文學的確立”。11他指出，“把自己關在‘文學’里面（即便是所謂的無產階級文學）”，本質上還是“封閉在小資產階級的作家生活和基于其狹隘視野的感情生活的框架中”，而現(xiàn)在需要打破這種框架。12因此，他主張日本文學家要為“職場、工廠、農村”的人民斗爭服務，“只有報道員、通信員，與人民斗爭相結合的文化干部的活潑行動與全面成長，才是新的人民作家群體的母胎”。13鹿地亙尤其熱心介紹的是延安的秧歌劇，這種藝術引發(fā)了他對文藝的“民族形式”的反思。1945年春秧歌劇在重慶引起廣泛反響，鹿地亙在重慶觀看了新華劇團的公演。《中國的人民文化》（1946）一文記敘了他當時的體驗。值得注意的是，在觀看演出后他懷念地回想起童年故鄉(xiāng)村莊里的慶典和戲劇，想起那種“集體的親密友愛的氣氛”。他由此引申說，民族的文化想要健全成長，其“文化形式”一定要“以本民族自身的東西”為基礎。14他感慨道，“日本的近代文化穿著外來的衣服，與大多數(shù)人民距離遙遠”，盡管日本也有盂蘭盆舞、八木節(jié)15這樣的民間歌舞，然而它們被文化界視為“低俗文化”，沒有人嘗試對它們加工改造；而正因近代文化與日本民眾的脫節(jié)，講談社的通俗娛樂讀物得以廣泛傳播，被反動思想所利用。16在另一篇演講《勞動人民與地方文化》中，鹿地亙談論了同樣的問題，同時他又指出戰(zhàn)后各地農村盂蘭盆舞等活動廣泛舉行，而文化人卻對此不加重視。鹿地亙認為這些民間歌舞絕不比文化人奉為“國粹”的凈琉璃、歌舞伎低級，因為所謂“國粹”不過是“反映了江戶町人和武士、賭徒頭目們的生活的消費文化”，而盂蘭盆舞、種田歌等民間歌舞則反映了勞動人民的生產生活，具有更多“健全的、人民藝術的要素”。17文中再次介紹了延安文化人創(chuàng)造秧歌劇的實踐。

在鹿地亙戰(zhàn)前的文論中，他只強調無產階級對文化的領導權，卻基本沒有農村視野。正是借助中國解放區(qū)的經驗，他重新注意到農村文化對于藝術的民族形式創(chuàng)造和大眾化的重要意義，并由此看到抵御出版資本支配的通俗文化的可能性。在他的論述中有一種“生產”與“消費”的對立結構：無論是被軍國主義利用的通俗小說，還是文化界視為“國粹”的凈琉璃、歌舞伎，本質上都是“消費文化”，而真正的“人民文化”必須與生產勞動結合在一起。另外需要注意的是，對鹿地亙而言，以秧歌劇為代表的人民文藝的啟示，關鍵不在于藝術形式自身的更新，而在于對社會的組織功能。在一次座談中他指出，像田漢的京劇改造或者日本的新興短歌運動那樣的運動雖然也有意義，但還不能算是創(chuàng)造“人民文化”，因為關鍵問題不是藝術形式上的，而是要實際到工廠和農村去，通過集體藝術活動來促進民眾的“組織上的成長”。18作為中國“人民文學”在日本的早期介紹者，鹿地亙所關注的問題從一開始就無法收束在“文學”或“藝術”的框架內部，而是與對社會運動的構想結合在一起。通過延安經驗的導入，他試圖引導文學界將關注點從文壇內部轉移到戰(zhàn)后蓬勃發(fā)展的民眾文化運動上來。這一方向也延續(xù)在日本后來的“人民文學”熱潮中。然而，鹿地亙畢竟不是在延安，而是在重慶和桂林等地經歷了抗戰(zhàn)，因此他對解放區(qū)文藝的描述帶有某種想象的成分。這也是“人民文學”譯介者共同面臨的悖論。

二 島田政雄的上海體驗與中國文學譯介

島田政雄（1912—2004）是1940年代末1950年代初在日本介紹中國文學的代表性人物，他在日中友好協(xié)會、中國文學藝術研究會和日本《人民文學》雜志的活動有力推動了“人民文學”譯介潮流的形成。

島田政雄青年時期曾在家鄉(xiāng)鳥取縣從事無產階級文學運動，二十歲時因觸犯“治安維持法”被捕，1938年通過思想犯管理組織“帝國更新會”的推薦，前往浙江省海寧縣的“宣撫班”工作，1939年轉赴上海謀生，成為日文報紙《大陸新報》的撰稿人，1944年曾在該報紙上與章克標、陶晶孫爭論，給“大東亞文學者大會”唱反調，當年5月再次被逮捕，假釋后不久便在上海迎來日本的戰(zhàn)敗。戰(zhàn)后他通過左翼活動家中尾勝男的介紹加入了上海的日本共產主義小組。當時湯恩伯指揮的陸軍第三方面軍接管上海，陸久之主管《大陸新報》的接收工作，以此為基礎創(chuàng)辦《改造日報》，向日俘、日僑進行宣傳工作。由于陸久之本人的特殊身份，改造日報社呈現(xiàn)出左翼色彩。陸久之將中尾勝男引為顧問，而島田等一批日本人也通過這種關系加入改造日報社。

1946年鹿地亙等反戰(zhàn)同盟成員經由上海回國，《改造日報》組織采訪，島田不僅因此結識鹿地亙，還認識了護送鹿地亙等來滬的馮乃超和康大川。馮、康抗戰(zhàn)時隸屬于“國民政府軍事委員會政治部第三廳”，曾在郭沫若領導下從事對日工作。鹿地亙等回國后，馮乃超和康大川就留在上海負責中共方面的對日宣傳。當時中共方面對改造日報社相當重視，島田政雄的母親在上海去世時，周恩來專門派馮乃超等代表中共前來表示慰問。通過這種關系，《改造日報》的日本員工們得以接觸到茅盾、胡風、田漢、陽翰笙等諸多著名中國文人，而對島田影響尤其大的是來自解放區(qū)的周而復、劉白羽和歐陽山尊。在馮乃超安排下，周、劉等人連續(xù)數(shù)日借郭沫若的住處為島田講述解放區(qū)的文藝發(fā)展狀況。這些解放區(qū)作家反復強調毛澤東《講話》的重要意義，并介紹了《講話》發(fā)表以來解放區(qū)文藝的一批代表作品，如趙樹理的《小二黑結婚》《李有才板話》，孔厥的《一個女人翻身的故事》和邵子南的《地雷陣》，秧歌劇《兄妹開荒》等。19正是在這一過程中，島田政雄形成了對“人民文學”的基本認識，從而把“文藝為誰服務”“大眾路線”和知識分子“自我改造”等問題帶回日本。

1946年11月國民黨當局將《改造日報》的日本員工強制遣返。島田政雄回國后，進入菊池三郎任理事長的中日文化研究所，不久后又加入日本共產黨。他致力于中日文化交流和日本民眾文化運動的組織工作，同時在《新日本文學》《文化革命》等刊物上發(fā)表文章介紹中國文藝動向，并與一批年輕人建立了“中國文學藝術研究會”，發(fā)行油印刊物《中國文藝》，后更名為《中國文學藝術通信》，持續(xù)到1953年。該研究會曾集體翻譯新中國第一屆至第三屆文代會的大會報告，還編譯了理論文集《毛澤東思想與創(chuàng)作方法：“延安文藝講話”發(fā)表十周年紀念論文集》（1953）和《新中國的創(chuàng)作理論》（1954）。研究會成員中較著名的人物還有三好一，他與島田政雄合譯了趙樹理的《李家莊的變遷》，后來成為日中友好協(xié)會的骨干。

在《風暴中的中國文化》（1948）一書中，島田提綱挈領地寫道：

中國的現(xiàn)代文化革命，在1919年的五四新文化運動中實現(xiàn)了輝煌的發(fā)展，但中途遭遇挫折，以1942年五月延安文藝座談會為轉機，進入了新的發(fā)展階段。這兩個階段的特征在于，前一階段的革命文化運動的承擔者，主要是小資產階級知識分子，而在新的階段，工人階級與農民成為了主體。20

島田政雄與鹿地亙不約而同地使用了“文化革命”一詞，不過島田通過把1942年的《講話》敘述為絕對的新起點，賦予中國“文化革命”更清晰的輪廓，也在“五四”和“延安”之間制造了一種斷裂。他認為，五四新文學在“歷史的嚴肅試煉”面前“失敗了”，沒能真正“扎根中國大地”，因為“五四文學的形式不是民族的，只是歐洲文學形式的移植”；而在抗戰(zhàn)期間解放區(qū)的文學實踐中，文學終于“由小市民知識分子手里，交到革命的人民大眾手中”，這意味著文學的“質的、階級基礎的轉換”。21在這個新的階段，“人民的文學表現(xiàn)人民的政治”，“人民的政治就是人民生活本身”。22對島田來說，“人民文學”這一范疇是很明確的，《講話》的方向就是“人民文學”的方向。這種明快的邏輯自然也有其代價：他在某種程度上將“人民文學”從現(xiàn)代文學的整體傳統(tǒng)中孤立出來，遮蔽了其間千絲萬縷的聯(lián)系。由于視野的有限，他在對中國現(xiàn)代文學形成整體的深入的認識之前，就直接進入了“人民文學”，缺少批判性的審視。

盡管島田政雄對“人民文學”的理論闡釋頗為粗疏，但他所介紹的具體文藝作品和現(xiàn)象，對于當時的日本人無疑是新鮮的。此時中國正處于戰(zhàn)爭中，日本又受到占領軍管制，追蹤中國的文藝動向并不容易。島田所在的中日文化研究所通過鹿地亙的幫助，與在香港的左翼人士建立聯(lián)系，廣泛搜集香港的中共系報刊如《華商報》《群眾》以及各種書籍和宣傳手冊。23依靠上海時代的積累和這些來自香港的資料，島田政雄向日本讀者介紹了解放區(qū)文藝的各種成就。在《風暴中的中國文化》一書中，他介紹了抗戰(zhàn)以來解放區(qū)在木刻版畫、秧歌、話劇、小說、詩歌和報告文學等方面的一系列代表作，尤其重點介紹了趙樹理。島田認為趙樹理的小說有三點特征：其一是大眾性；其二是一種“新的現(xiàn)實主義”，對變化中的農村和農民的面貌有著“動態(tài)的把握”，這只有在新民主主義革命中才成為可能；其三是描寫手法上具有“人民式的樸素與精確”。島田向日本讀者介紹說，習慣了歐洲近代文學的細致描寫的人，或許會對趙樹理的簡潔感到驚異，但描寫的“瑣屑主義”是屬于“有閑的、停滯的、只能靜態(tài)地把握事物的階級”的手法，而革命中的中國大眾與這種“瑣屑主義”無緣。24可以說，島田是“趙樹理方向”在日本最早的介紹者之一，相比之下，竹內好對趙樹理的注意是稍晚的事。

1949年新中國的成立為“人民文學”在日本的進一步傳播創(chuàng)造了條件。作為日中友好協(xié)會的籌建者之一，島田政雄推動了中日間文藝資料有組織的交換。例如1950年他組織的特別委員會開啟了新日本文學會和中國文協(xié)之間的資料互換，得到了文協(xié)發(fā)行的“中國人民文藝叢書”。同時島田還參與了另一項重要工作：獲得中國出版物的翻譯權。當時日本受占領軍的出版管制，一切外國書籍的翻譯乃至報刊文章的轉載都必須獲得版權方許可。島田在鹿地亙妻子池田幸子的幫助下，通過康大川與中國方面取得聯(lián)系，以鹿地亙和島田政雄兩人的個人名義先獲得翻譯權，然后再將翻譯權委托給日中友好協(xié)會。1950年5月，他們獲得了以劉少奇、周恩來為首的中國領導人、學者、作家共五十一人的翻譯授權書，隨后又獲得了《人民文學》《新華月報》等十一種刊物的授權。后來日中友好協(xié)會進一步與各大出版社和大學合作，設立“日中翻譯出版懇話會”以解決中國圖書的翻譯出版問題。25在這樣的背景下，中國“人民文學”的代表作陸續(xù)被介紹到日本，形成了一個短暫的熱潮。而1950年11月創(chuàng)刊的《人民文學》雜志，在這股潮流中起到了重要的作用。通過對該雜志的考察，我們可以看到當時中國文學的影響如何內在于日本左翼文化運動之中。

三 日本《人民文學》雜志與中國文學的傳播

隨著冷戰(zhàn)形勢的日漸嚴峻，日本共產黨陷入困難的處境。1950年1月，共產黨和工人黨情報局（Cominform）發(fā)表文章批評日共，這實質上意味著蘇聯(lián)對日共的施壓，日共內部由此發(fā)生爭議，分裂成由德田球一、野坂參三等領導的“主流派”（又稱“所感派”）和以宮本顯治為代表的“反主流派”（又稱“國際派”）。1950年6月朝鮮戰(zhàn)爭爆發(fā)后，美國占領軍開始全面打壓日本左翼，德田、野坂等“主流派”領導人逃亡北京，成立“臨時中央指導部”，開始效仿中國革命的武裝斗爭路線。這種分裂對文學界也產生了很大影響。由于新日本文學會的主要領導層（藏原惟人、中野重治等）支持日共“反主流派”，因此持“主流派”立場的成員脫離《新日本文學》，于1950年11月創(chuàng)立《人民文學》雜志作為對抗的陣地?！度嗣裎膶W》第一任主編是江馬修，初期編委主要有藤森成吉、除村吉太郎、巖上順一、島田政雄、栗棲繼等。這份刊物過去通常被視為政治紛爭的衍生物，受評價不高，但近年來隨著一些日本學者對1950年代文化運動的再考察，《人民文學》重新受到了重視。道場親信和鳥羽耕史指出，《人民文學》作為日本全國民眾文化社團網絡的樞紐，在當時的文化運動中發(fā)揮了重要作用。26而從中國文學的接受史上看，這份刊物也有特殊的意義。

盡管《人民文學》在作家陣容上難與《新日本文學》匹敵，但在1950年代初期它對中國文學的介紹更為積極。這既是由于以島田政雄為中心的中國文學藝術研究會的支持，也是因為日共“臨時中央指導部”當時正在北京，學習中國革命模式是其基本立場，因此對中國文學的“大眾路線”的學習也就成為題中應有之義?！度嗣裎膶W》從創(chuàng)刊號開始便設立“人民作家的面影”專欄，介紹外國的“人民作家”，而其中丁玲、趙樹理等中國作家占了很大的比重。在翻譯方面，該雜志著重引入“為工農兵服務”的中國作品，其中島田政雄譯的《李家莊的變遷》影響頗大。此外，雜志上還刊登了許多介紹新中國文藝情況的新聞稿，并成為兩國文藝界信息交換的一個平臺，多次刊載中國方面以集體或個人名義致日本文藝界的公開信，并征集日本文化界的回復。而介紹和評論中國“人民文學”作品的文章，在該刊物上更是數(shù)量眾多，其中既涉及《太陽照在桑干河上》《暴風驟雨》《李家莊的變遷》等代表作，又包括黃谷柳《蝦球傳》、草明《原動力》等在后來的文學史中相對邊緣化的作品。此外，在一些關于日本文學發(fā)展方向的論爭文章，以及對日本作品的評論中，中國文學也經常成為參照系。

在《人民文學》雜志上，黃谷柳的《蝦球傳》是當時中國“人民文學”的一個典型。1950年至1951年島田政雄與實藤惠秀合譯的《蝦球傳》分上下兩冊由河出書房出版，在不到半年的時間里竟重印四次，成為現(xiàn)象級的作品，這種熱度或許會令今天的中國學者感到意外。而《人民文學》創(chuàng)刊號上的《為人民服務的文學——讀〈蝦球傳〉》一文，一定程度上揭示了其中的原因。

文章作者高倉輝（1891—1986）是戰(zhàn)前便已成名的作家和政治家，當時是日共在北京的“臨時中央指導部”的一員。他認為，《蝦球傳》包含著“當今文學所必須具有的”根本品格：“迄今為止的一切文學”都是“有條件的”“有成規(guī)的”文學，只有少數(shù)有足夠教養(yǎng)的、了解其成規(guī)的讀者才能欣賞，所以“絕不是真正的大眾的文學”；而從今以后，只有像《蝦球傳》這樣“讓哪怕是有生以來第一次接觸文學作品的純粹外行的讀者都流暢地讀下去，把他們吸引到作品中去”，才能算是“真正的文學”。27高倉輝還引用了黃谷柳的創(chuàng)作談，后者曾批評當時知識分子的文學對香港普通市民來說“仿佛‘天書’似的難懂”，而作家又不愿為大眾“降格”，因此“惡濁的文藝橫流”才“乘虛而入”。為了創(chuàng)作為大眾服務的作品，黃谷柳強調向人民學習，向古典作品學習，甚至還要“向敵人作品的某些表現(xiàn)手法表現(xiàn)技巧學習”。28這些觀點無疑喚起了高倉輝的共鳴。作為戰(zhàn)前就主張文字改革的左翼文化人，高倉對于文化普及問題有著持續(xù)的關注，因此對《蝦球傳》的大眾性、通俗性作出了極高的評價。

事實上，吸取了白話通俗小說手法的《蝦球傳》當然也有它自己要遵守的“成規(guī)”。但高倉輝批判的“條件”和“成規(guī)”主要是指日本近代文學特別是“純文學”的框架。他指出“在我們日本，連左翼作家都被綁在這‘文壇’的網里，游離于勞動大眾”，因此《蝦球傳》尤其具有教育意義。這種對日本文壇的批評，也是日共“主流派”共同的看法?！度嗣裎膶W》第2卷第3號上另一篇對《蝦球傳》的評論也同樣將矛頭指向了文壇。文章作者藤森成吉認為，日本的“文壇階級”傾向于給《蝦球傳》貼上“通俗小說”的標簽，而這實際上反映了知識階級的偏見，《蝦球傳》才是真正“為人民服務的文學”，而日本很多純文學作品其實更“俗”。29在高倉和藤森等看來，即便是很多左翼作家的作品，也仍然帶有日本文壇的封閉性，并不是真正為大眾服務的。正是在這種批評中，中國的“人民文學”成為了重要的參照物，它們將日本既有的文學價值評判體系相對化，使“什么是文學”重新成為問題。

在今天的中國文學史敘述中，《蝦球傳》處于比較邊緣的位置。但在解放戰(zhàn)爭期間，香港是中國左翼文藝爭奪文化領導權的重要場域，而《蝦球傳》正是南下香港的中國左翼文學界找到的一個典型，它被認為是沖擊了香港本地“黃色文藝堡壘”，“奪回”了香港和華南的小市民讀者，因此受到夏衍等旅港文化干部的高度評價。30因此，通過香港追蹤中國文藝動態(tài)的實藤惠秀、島田政雄等中國文學研究者，自然會關注這部作品。而對于需要與城市通俗文學爭奪讀者的日本左翼文學界來說，比起解放區(qū)的農村題材作品，《蝦球傳》在審美趣味上或許有更多可借鑒之處，這也是它成為日共“大眾路線”的榜樣的一個原因。但是，對轉型中的中國文學來說，《蝦球傳》這種向小市民階層審美趣味做出“妥協(xié)”的作品，終究只是過渡性的產物，很快便失去了榜樣的意義。而關注中國文學史寫作的島田政雄在1952年的《中國新文學入門》中也隨之調整了對《蝦球傳》的評價，認為它雖然體現(xiàn)了“小資產階級的正義感”，但“未能像《李家莊》和《桑干河》那樣寫出大眾的階級仇恨，像《暴風驟雨》那樣揭示力量的根源”。31《人民文學》雜志所推崇的另外兩個典范性中國作家則更為“正統(tǒng)”：這就是丁玲和趙樹理。

丁玲作品中較早譯成日文的是《太陽照在桑干河上》（坂井德三譯，1951）和小說集《我在霞村的時候》（岡崎俊夫譯，1951）。對日共“主流派”知識人來說，丁玲的典范性是雙重的：一方面，她出身小資產階級，但最終克服自身局限，走到人民群眾中去，因而證明了知識分子自我改造的可能性；另一方面，她又是新中國的文化干部，《文藝報》的主編，其文學組織工作也為《人民文學》雜志提供了可資借鑒的經驗。例如，《人民文學》創(chuàng)刊號的“國際文學通信”專欄就介紹了丁玲與《文藝報》，指出《文藝報》的活力來自它遍及全國的通信員網絡，還特地引用《文藝報》編輯部與通信員的往來信件，介紹通信員制度的運行方式，這顯然是為了給《人民文學》自身的工作展開提供參照。該文還引用了丁玲的《跨到新的時代來——談知識分子的舊興趣與工農兵文藝》，其中丁玲呼吁讀者拋棄對舊式的“少爺小姐”題材的興趣，關注和理解工農兵文藝。32這種對文學趣味的批判和引導也正是《人民文學》所關注的課題。

對丁玲的文學創(chuàng)作進行了整體介紹的則是島田政雄執(zhí)筆的《人民作家的面影》專欄第三期，文章肯定了丁玲早期的《在黑暗中》等作品的價值，但重點還是放在她走向革命和大眾的過程中，以整風運動和《講話》為背景，援引丁玲《陜北風光校后記所感》，介紹她克服“個人英雄主義”，走向“集體英雄主義”的過程，包括她在工廠里的經歷，創(chuàng)作《十八個》《二十把板斧》《田保霖》等作品的經驗。而在介紹《太陽照在桑干河上》時，文章的重點也不在小說內容，而是丁玲參與涿鹿縣土改，“向人民學習”的經驗。島田認為丁玲不是僅僅到農村尋找小說材料，而是真正“在村里參加大眾活動，動員他們，組織他們，讓他們站起來面對自身的問題”。33這篇文章體現(xiàn)了日共“主流派”文化人解釋丁玲時的共同特點：他們著重強調的是她的姿態(tài)——忠實于毛澤東的文藝路線，積極在工農兵中間進行自我改造，并將黨的革命政策文學化——而較少深入到作品內部。

對丁玲這種姿態(tài)的稱揚，往往又與對新日本文學會作家的“小資產階級性”的抨擊是一體兩面的。這一時期《人民文學》上很多文章都將丁玲與宮本百合子對置，推崇前者以批判后者。例如島田政雄的論文《文學運動的新方向》便批判宮本沒有理解“文學為誰服務的”問題，她的文學觀本質上還是個人主義的，而與此同時，他引用了丁玲在第一次文代會上的發(fā)言，主張學習中國作家的集體主義精神，真正投身到革命實踐中去。文中還批評德永直描寫東芝工人運動的小說《靜靜的群山》未能“真正服從無產階級的戰(zhàn)略戰(zhàn)術，在斗爭中的各階級間立體地刻畫出黨的政策”，在這方面還要向《太陽照在桑干河上》學習。34而與島田多有交流的德永直，也在《小林多喜二與宮本百合子》一文中將丁玲與小林多喜二并列為榜樣。德永直表示自己也曾與宮本百合子犯過同樣的錯誤，如今才知道正確的道路何在：“這是在中國丁玲所走的道路，在日本由小林多喜二最先做出示范的道路。這就是建設文學的大眾路線的道路?！?5對宮本百合子的批判是《人民文學》與《新日本文學》的論爭之一環(huán)，很大程度上還是為黨內斗爭服務，在這種背景下丁玲被高度符號化，成為中共文藝政策的正確性的注腳，其作品自身的豐富性未得到深入挖掘。不過幸運的是，從《人民文學》上兩篇來自普通讀者的投稿中，可以窺見當時文壇之外的日本人是如何閱讀丁玲的。一位名叫福島要一的農業(yè)技術員在《讀〈太陽照在桑干河上〉》中寫道，這部小說寫出了“平凡的村莊的人們”，包括其中的共產黨員也是平凡的。讀到文采動員群眾失敗的情節(jié)時，福島仿佛看到了自己，但同時“反而深受鼓舞”。他認為：“中共的偉大革命，就是從這樣平凡的不成熟的革命家中，逐漸選出真的革命家，從而獲得那樣了不起的成果。我們絕不需要渴望成為英雄，也不必為我們現(xiàn)在的低水平而悲嘆。”36由此看來，福島也是一名日共黨員，他基于自身的農村工作經驗，對丁玲的小說產生了共鳴。另一篇文章來自名古屋文學社團“風車”的成員，文章在評論香椎敏衛(wèi)的小說《何處去》時，將丁玲作為參照。《何處去》講述了遭受駐日美軍施暴的女性的故事，而書評作者由此聯(lián)想到《我在霞村的時候》和《新的信念》，認為《何處去》的女主人公沉溺于絕望的個人復仇，沒有向同胞求助，缺乏戰(zhàn)斗性和建設性，而丁玲筆下受辱的中國女性則與此不同?！盁o論是貞貞還是陳老太婆，都絕對沒有以自己的死亡向侵略軍復仇的想法，也絕不是想著只靠自己一人來解決。”文章中特地引用了《新的信念》中陳老太婆控訴日軍暴行的片段。37在作者看來，女性個人的屈辱只有和大眾的憤怒與反抗結合起來才是出路。

與丁玲并列的另一位典范性作家是趙樹理。在《人民文學》創(chuàng)刊號上，《人民作家的面影》專欄第一篇文章就介紹了趙樹理，島田政雄在文中尤其推崇《李家莊的變遷》，認為它讓趙樹理“成為了世界級的作家”。38文中還完整翻譯了趙樹理的創(chuàng)作談《也算經驗》。對倡導“大眾路線”的日共知識人來說，趙樹理語言文體上的大眾化具有示范性。而在從第2卷第1號開始連載的《李家莊的變遷》的譯文中，也能看出譯者在語言上盡量貼近普通群眾的努力。島田政雄譯文所使用的漢字比當時日本一般文學書籍要少，很多漢字詞匯都用平假名來書寫，而人物對話中更是幾乎沒有漢字。這既是為了照顧受教育程度較低的日本讀者，同時也是為了傳達趙樹理原文通俗平易的語感。

不過，在趙樹理的代表作中，當時的日本知識人為何尤其看重《李家莊的變遷》呢？一種可能的解釋是，它更容易被日本讀者作為一種直觀的社會寓言、民族寓言來閱讀。島田政雄便從鐵鎖身上看到了“中國人民的解放和成長”的縮影。高倉輝也指出，《李家莊的變遷》“沒有嚴格意義上的主人公”，而是寫出了在歷史變遷中“村莊里的全體農民是如何結合、成長、戰(zhàn)斗的”，揭示了革命帶來的新秩序“是怎樣改變人，使人幸福的”。高倉還高度肯定這部小說鮮明的民族性。39這些觀點和不久后竹內好的趙樹理論之間存在延續(xù)性。正如李楊指出的，《李家莊的變遷》在趙樹理的創(chuàng)作中是相對“另類”的一部，它在敘事結構中引入了“歷史感”，這“才是真正書寫歷史主體的方式”，然而“趙樹理方向”的締造者周揚反而沒有意識到這部作品的重要性，限制了趙樹理創(chuàng)作的潛能。40從這個角度來看，日本的譯介者們恰恰發(fā)現(xiàn)了當時中國評論家所忽略的可能性。

趙樹理作品還引起了一些關于“典型”問題的討論。例如德永直在評價日本工人作家春川鐵男的小說《日本人勞動者》時，便將《李家莊的變遷》以及草明的《原動力》拿來對比，認為《日本人勞動者》寫了太多“斗士”，寫普通大眾太少，而事實上“革命的人物絕不是從天上掉下來的，而是從大眾中伴隨著客觀的條件而產生的”，因此作家需要通過典型人物寫出“大眾的本質”，例如“趙樹理在‘鐵鎖’‘冷元’和‘二妞’身上發(fā)現(xiàn)了大眾的本質，發(fā)現(xiàn)了革命的元素”；而黨的政策只有在“和大眾的本質結合起來”時才真正具有力量。41盡管德永直的邏輯有循環(huán)論證的色彩，預先設定了黨與大眾在本質上的一致，但在具體創(chuàng)作實踐上，他的意見無疑是有針對性的，他所說的“典型”不是階級意識的樣板，而是動態(tài)地體現(xiàn)了歷史主體意識生成過程的人物。

對日共“主流派”知識人來說，中國“人民文學”的啟示不僅在于具體的寫作層面，更在于文化運動的整體方向上。德田球一所倡導的“大眾路線”，幾乎可以說是延安文藝路線的翻版。然而這種文學運動方針在新日本文學會受到了很大的阻力，與藏原惟人、宮本顯治、宮本百合子等人的看法發(fā)生了沖突?！度嗣裎膶W》雜志為此刊載了大量論爭性文章，其中島田政雄的《文學運動的新方向》集中批評了戰(zhàn)后數(shù)年來藏原、宮本的文學觀。在這種論爭中，“普及”與“提高”的關系問題，以及知識分子的“自我改造”問題成為了焦點。

島田引用了藏原惟人《日本文化革命的基本任務》一文，文中藏原指出日本的文化革命需要繼承和發(fā)展“高水平”的“文化遺產”，而目前這一事業(yè)只能由“資產階級和小資產階級出身的知識分子”承擔。藏原還特別提到，延安時期的中國與日本情況不同，當時解放區(qū)的文化需要直接為戰(zhàn)爭服務，因此無暇“通過獲得資產階級專家，繼承和發(fā)展過去高水平的文化遺產，從而間接地在文化上為大眾服務”。換言之，在藏原看來延安時期的文化重在“普及”，還顧不上“提高”，而日本則不必機械模仿，應以“提高”為主。在這里藏原實際上對中國的“工農兵文藝”表達了疏離的態(tài)度，對毛澤東文藝路線的有效性做出了限定。而島田政雄要批評的正是藏原這種把“普及”和“提高”截然分開，主要依靠“專家”的文化革命構想。島田指出，延安文藝并沒有把“文化遺產的繼承和發(fā)展”與“工農兵大眾的文化要求的滿足”對立起來，而是從工農兵大眾的斗爭需要出發(fā)，來繼承和發(fā)展文化遺產，這種先后關系不可顛倒；而戰(zhàn)后以來新日本文學會始終把“專家”放在高處，由“高”向“低”地對勞動者進行普及，結果導致“文學運動沒能追上并反映勞動人民逐漸高漲的斗爭”。42藏原認為戰(zhàn)后左翼文化運動“第一位的、最重要的任務是創(chuàng)作方面的活動”，要拿出“研究和創(chuàng)作的業(yè)績”，同時還要培養(yǎng)“新的專家”。宮本百合子也持類似立場，強調知識分子的專業(yè)性的價值，認為作家的價值主要不體現(xiàn)在對工人的經濟政治斗爭的直接參加，要通過作品為勞動者們服務。43宮本顯治還指出“把已經入黨的知識分子”與“勞動者”對立起來“從理論上說是荒謬的”。44這些來自新日本文學會的意見有其合理性，但一個問題也因此被擱置了：這就是知識分子的“自我改造”。而對島田等“主流派”文化人來說，這恰恰是關鍵問題——所謂“大眾路線”，不只是為大眾服務，更要求作家到大眾中克服自己的“小資產階級性質”。因此，島田反對僅以作品論成敗的“作品中心主義”和將普及與提高分割開來的“專家至上主義”，呼吁進一步學習中國的文工隊和通信員制度的經驗，在各地工廠和農村培養(yǎng)“文學書記員”群體，真正為勞動者服務。45盡管《人民文學》對《新日本文學》的批判有簡單粗暴的一面，但從《人民文學》上各種來自地方社團的讀者來稿中也可以看出，左翼文壇與工人運動之間的脫節(jié)在當時確已成為普遍的問題。藏原、宮本所構想的文化運動仍以專業(yè)化的知識分子為主體，并且通過把知識分子解釋為“大眾”的一部分，回避了現(xiàn)實存在的斷層。從這個角度來說，《人民文學》有其不可替代的意義。作為1950年代初期日本各地民眾文化社團和刊物的交流平臺，它給很多非職業(yè)作家和普通讀者以發(fā)言機會，構建了一種文壇之外的文學場域。

值得一提的是，當時《人民文學》推動的民間文化活動中，有一種具有鮮明時代色彩的活動，這就是“魯迅祭”。在《人民文學》雜志上，魯迅的名字具有高度的符號性，每次出現(xiàn)都往往聯(lián)系著“為人民服務”的所謂“孺子牛精神”，沿襲了由毛澤東定調的中國官方話語。但從雜志上各種關于“魯迅祭”的報道中，我們卻可以看到作為文化符號的“魯迅”并不僅僅是日共“大眾路線”的注腳，而是內在于活躍的民眾文化活動中，與更豐富的議題結合在一起。例如雜志第2卷第12號上一份來自島根縣松江地區(qū)的文化活動報告中，便提到1951年松江的魯迅祭與同年的青年學生和平祭的關聯(lián)。而第3卷第12號上的《怎樣描寫新的人物形象》一文更揭示了“魯迅祭”內容的豐富性。這篇文章署名“東京南部文藝工作者集團”（執(zhí)筆者為古川宏），文中提到1952年10月品川區(qū)高濱町發(fā)生了一起駐日美軍強暴婦女的事件，該團體立刻對事件展開調查，并創(chuàng)作詩歌，拿到當?shù)刂醒雱趧游瘑T會會館舉行的“魯迅祭”上朗誦，在會上與本地群眾進行討論。這個例子生動地說明了“魯迅祭”并不僅僅是介紹中國文學的活動，而是融入了一種公共文化空間的塑造過程。46

余論：“人民文學”與“國民文學”

1940年代末1950年代初的“人民文學”譯介熱潮雖然擴大了中國文學在日本的影響力，但其譯介成果也存在很多問題。相比于同時代那些更專業(yè)的中國文學研究者，島田政雄等“人民文學”的宣傳者的學術功底不夠深厚，而激進的黨派性也限制了他們的視野。對此集中提出批評的是中國文學研究會的學者。例如岡崎俊夫指出：“在五四以來的文學尚未得到充分消化的我國，只引進解放區(qū)系統(tǒng)的人民文學，會妨礙對新文學的正確理解”，“一些作品就算在中國暫時被否定了，但也不是日本可以否定的”?！段膶W》1951年12月號刊載的《日本中國文學研究的現(xiàn)狀和問題》一文，作為中國文學研究會集體討論的成果（齋藤秋男起草，竹內好增添），更直接地批判了日共知識人鼓吹的“人民文學”，文中指出《蝦球傳》《太陽照在桑干河上》《原動力》等作品的贊美者們關心的其實是經濟政治方面的問題，并沒有正確把握這些作品的藝術水準和文學史位置。47文中還批評“人民文學”鼓吹者們沒有看到“人民文學”的歷史基礎，機械地把中國經驗移植到日本，造成了“權威主義”和“文工隊至上主義”。48對“人民文學”譯介的批判最為尖銳的還是竹內好。他在1951年曾指出，中國文學作品之所以在日本受到歡迎，與舊金山和約造成的不安感有關：日本人民感到自己正被隔絕于亞洲，因此更希望了解中國。49但他同時指出，翻譯工作需要謙虛的努力，現(xiàn)在卻出現(xiàn)了“從先入為主的政治立場上”利用文學的“傲慢”態(tài)度，這種態(tài)度是“文學之敵”，也是“日本人民之敵”。他批評道，那些把《太陽照在桑干河上》奉為完美的作品并據此來貶低宮本百合子的人，既“小看了”中國文學，又把文學貶為手段，把“外在權威”的命令當成了自己的評價，而日本民眾不會受這種外在權威的干擾，會自主地閱讀中國文學，抓住其中的根本精神，這就是“徹底的自力更生和不妥協(xié)的精神”，“當人民把握了這種精神”，“國民文學才會真正成為課題”。50簡言之，竹內好對“人民文學”譯介的批評延續(xù)了他對日本共產黨一貫的批判：服從外在權威，缺乏主體性。而他之所以主張“國民文學”而非“人民文學”為口號，也是因為認為后者更能夠彰顯日本的主體性。

不過需要指出的是，日本1950年代初的“人民文學”潮流事實上在多個方面都對1953年前后的“國民文學”討論有所貢獻。首先，作為竹內好國民文學論之一部分的趙樹理論，便與《人民文學》派的論者有著延續(xù)性。島田政雄、高倉輝等人高度重視趙樹理、黃谷柳等作家在文藝大眾化方面的經驗，以此為參照系對日本戰(zhàn)后文壇的封閉性提出批判，而也正是基于這種對日本文學體制的普遍不滿，“國民文學”才成為被廣泛討論的話題。其次，“人民文學”的宣傳者們較早關注到普通民眾的閱讀與寫作需求，支持地方文化組織的建設，強調大眾的文化主體性，這些實踐都促進了日本1950年代特有的社會文化氛圍的形成，刺激了文化界對“國民文學”的討論。那些被譯成日文的“人民文學”作品，也對新的文化主體的培養(yǎng)起到了作用。竹內好也承認，盡管這些譯本的翻譯質量存在問題，但“在開拓日本的新的讀者層這一點上有很大的意義”，“其讀者與其說是文學愛好者，不如說更多是過去與文學無緣的人們，特別是工人居多”，“隨著這樣的讀者的成長，日本文學將來的道路必定也會有所改變”。51總的來說，中國“人民文學”在戰(zhàn)后日本的短暫熱潮，是兩個方向的動力共同作用的結果：轉型中的中國文化需要擴大國際影響力，將新中國的形象展現(xiàn)給世界；而在被占領期的日本，了解中國革命文化的經驗也是戰(zhàn)后文化運動的內在要求。“人民文學”在日本的傳播不像在新中國那樣受到“一體化”文學制度自上而下的推動，因此也更依靠民眾的自發(fā)性。盡管隨著日本戰(zhàn)后體制的穩(wěn)固，這段具有社會主義文化色彩的時代記憶逐漸被忘卻，但今天在重審日本戰(zhàn)后文學史和中日文化交流史時，關于“人民文學”的種種經驗和問題仍然值得我們重新發(fā)掘和思考。

注釋：