砉然響然，莫不中音
——論嚴(yán)歌苓小說(shuō)的音樂(lè)性

內(nèi)容提要：早年的舞蹈生涯使音樂(lè)內(nèi)化于嚴(yán)歌苓的生命中，并反映在她的小說(shuō)里。本文從其語(yǔ)言的韻律、小說(shuō)的節(jié)奏與結(jié)構(gòu)，以及音樂(lè)作為宏觀背景和細(xì)節(jié)元素在小說(shuō)中的運(yùn)用諸方面來(lái)探討嚴(yán)歌苓小說(shuō)的音樂(lè)性。

嚴(yán)歌苓在成為作家之前，曾有八年的舞蹈演員生涯。她12歲進(jìn)入成都軍區(qū)文工團(tuán)，成為一名文藝兵，像她的第一部軍旅長(zhǎng)篇小說(shuō)《綠血》中的指揮家廖奇一樣，是在樂(lè)器和音樂(lè)的世界里長(zhǎng)大的，“譜線和音符塑造了他的神經(jīng)和肉體”。音樂(lè)在這長(zhǎng)篇處女作中有就事論事的直接描寫，其后音樂(lè)對(duì)她小說(shuō)的影響逐漸體現(xiàn)為隱性的、內(nèi)在的、更高層次上的。

音樂(lè)與文字的通感，許多人都有所認(rèn)識(shí)和論述。19世紀(jì)初德國(guó)的浪漫主義文學(xué)家主張一切藝術(shù)都應(yīng)當(dāng)取法于音樂(lè)，現(xiàn)代主義藝術(shù)家對(duì)音樂(lè)的抽象、自由與表現(xiàn)力更是崇拜之極。西方數(shù)學(xué)發(fā)達(dá)，音樂(lè)也成就驕人，使用數(shù)學(xué)這個(gè)“金鑰匙”開(kāi)鎖，音樂(lè)的秩序、比例、勻衡、對(duì)稱等，于神秘中變得明晰，變得可以量化分析。不僅是理論上的主張與探討，19世紀(jì)后期至20世紀(jì)初期，與文學(xué)相鄰的各類藝術(shù)形式——繪畫(huà)、音樂(lè)、建筑、電影等都進(jìn)入文學(xué)視野，成為現(xiàn)代小說(shuō)進(jìn)行形式實(shí)驗(yàn)的借鑒資源?，F(xiàn)代小說(shuō)的先驅(qū)康拉德說(shuō)，小說(shuō)“必須盡量具有雕刻的可塑性，繪畫(huà)的色彩，和音樂(lè)的有魔力的暗示——而音樂(lè)乃是藝術(shù)的藝術(shù)”①。西方經(jīng)典小說(shuō)中，喬伊斯的《尤利西斯》、伍爾夫的《海浪》《到燈塔去》、?？思{的《喧囂與騷動(dòng)》、普魯斯特的《追憶似水年華》等都是追求音樂(lè)性效果卓有成效的典型文本；中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)家如魯迅、蕭紅、張愛(ài)玲、沈從文、汪曾祺、王蒙、王安憶等人在小說(shuō)的音樂(lè)性上也提供了很好的范例。小說(shuō)主要通過(guò)借鑒各種音樂(lè)的范式來(lái)實(shí)現(xiàn)小說(shuō)文本的音樂(lè)性。發(fā)展至當(dāng)今，從文學(xué)與音樂(lè)的關(guān)系上考察作品的結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、旋律、曲式、韻致等，已形成了成熟的理論和為數(shù)眾多的論著，與諸多有代表性的小說(shuō)文本平行比照，互相生發(fā)。

小說(shuō)家王安憶創(chuàng)作成果極大豐富，同時(shí)發(fā)展出了獨(dú)特的小說(shuō)理論。她自小受到良好的音樂(lè)熏陶，發(fā)現(xiàn)看上去十分簡(jiǎn)單的音符及其縱橫音程關(guān)系具有無(wú)限的創(chuàng)造力，從而影響到她的小說(shuō)基本觀念之一：“不要材料太多”。她闡述這一觀念說(shuō)：

所有一切有力量的東西都具有單純的外形。材料太多會(huì)使人被表面復(fù)雜實(shí)質(zhì)卻簡(jiǎn)單的情節(jié)淹沒(méi)，而忽視了具重要意義的情節(jié)。貝多芬的《命運(yùn)交響曲》第一樂(lè)章，以一個(gè)主要的簡(jiǎn)單的材料，即0333︱1—︱1—︱，而發(fā)展為如此激動(dòng)有力的篇章。首先，這個(gè)材料具備發(fā)展的動(dòng)力，其次，使用了調(diào)性，結(jié)構(gòu)，和聲，配器的武器。②

這與謝有順的觀點(diǎn)達(dá)成共識(shí)：“最高的藝術(shù)往往是最簡(jiǎn)潔最樸素的，如《圣經(jīng)》，巴赫的音樂(lè)，博爾赫斯的小說(shuō)等，都屬此類?！雹鄹穹窃谡撌稣Z(yǔ)感的統(tǒng)一與和諧問(wèn)題時(shí)，指出很多作家在語(yǔ)域的變化上缺乏勇氣，他也是將之與音樂(lè)類比：莫扎特的音樂(lè)，和諧、流暢、悅耳，但缺少變化；巴赫的音樂(lè)，生動(dòng)、活躍、充滿變化，其節(jié)奏感不依靠旋律的優(yōu)美和流暢來(lái)實(shí)現(xiàn)，而是由音樂(lè)的各種要素所組成的內(nèi)在統(tǒng)一與和諧來(lái)生成。④

富有音樂(lè)修養(yǎng)的作家，創(chuàng)作文學(xué)作品時(shí)會(huì)有音樂(lè)的靈感輔助。張愛(ài)玲在《沉香屑·第一爐香》里的這段描寫是個(gè)經(jīng)典例子：

薇龍一夜也不曾合眼，才合眼便恍惚在那里試衣服，試了一件又一件：毛織品，毛茸茸的像富于挑戰(zhàn)性的爵士樂(lè)；厚沉沉的絲絨，像憂郁的古典化的歌劇主題曲；柔滑的軟緞，像《藍(lán)色的多瑙河》，涼陰陰的匝著人，流遍了全身。才迷迷糊糊地盹了一會(huì)，音樂(lè)調(diào)子一變，又驚醒了。樓下正奏著氣急吁吁的倫巴舞曲，薇龍不由想起壁櫥里那條紫色電光綢的長(zhǎng)裙子，跳起倫巴舞來(lái)。⑤

夢(mèng)中的葛薇龍?jiān)谠囈路瑯窍卵葑嘀奈枨M(jìn)入她的夢(mèng)境，一件一件衣服的貼身觸感從而被比作不同類型的音樂(lè)，比喻新奇，又極準(zhǔn)確，這一段文字完美地架通了衣料與音樂(lè)給人的感覺(jué)，同時(shí)又使夢(mèng)境隨著不同的音樂(lè)變幻地流淌，并與現(xiàn)實(shí)接通，真是天才筆法。

20世紀(jì)初，西洋音樂(lè)隨西方列強(qiáng)的入侵而輸入中國(guó)，開(kāi)始文化滲透。“五四”運(yùn)動(dòng)前后，西方音樂(lè)開(kāi)始在中國(guó)真正地發(fā)生影響⑥。西方現(xiàn)代音樂(lè)在上海最為流行，海派作家受此熏陶，張愛(ài)玲之外，徐訏、無(wú)名氏的小說(shuō)也多具音樂(lè)意境，這一特色漸至發(fā)展為海派作家的一種風(fēng)格傳統(tǒng)，延續(xù)至當(dāng)代的王安憶、金宇澄等人。新時(shí)期以來(lái)，多位作家具有音樂(lè)方面的素養(yǎng)和修為，余華在《收獲》開(kāi)辟專欄寫音樂(lè)隨筆，結(jié)集為《音樂(lè)影響了我的寫作》一書(shū)：

音樂(lè)的敘述和文學(xué)的敘述有時(shí)候是如此相似，它們都暗示了時(shí)間的衰老和時(shí)間的新生，暗示了空間的瞬息萬(wàn)變，它們都經(jīng)歷了段落的開(kāi)始，情感的跌宕起伏，高潮時(shí)的推出和結(jié)束時(shí)的回響。音樂(lè)中的強(qiáng)弱和漸強(qiáng)漸弱，如同文學(xué)中的濃淡之分，音樂(lè)中的和聲，就像文學(xué)中多層次的對(duì)話和描寫，音樂(lè)中的華彩段，就像文學(xué)中富麗堂皇的排比句。一句話，它們的敘述之所以合理的存在，是因?yàn)樗鼈冊(cè)诹鲃?dòng)，就像道路的存在是為了行走。不同的是，文學(xué)的道路仿佛是在地上延續(xù)，而音樂(lè)的道路更像是在空中伸展。⑦

音樂(lè)成為在文學(xué)中潛行的秘響旁通，嚴(yán)歌苓即是一特別的個(gè)案。她自小接受音樂(lè)舞蹈訓(xùn)練，身為舞者多年，對(duì)音樂(lè)、舞蹈必然有非常人可比的深刻體悟與感悟。英國(guó)美學(xué)家克萊夫·貝爾認(rèn)為，藝術(shù)的本質(zhì)在于“有意味的形式”⑧。所謂“意味”，是指一種極為特殊的，不可名狀的審美情感，這種情感只有在有藝術(shù)審美能力的人審視純粹的藝術(shù)形式時(shí)才會(huì)出現(xiàn)。意味有其不可窮盡性，蘇珊·朗格在《情感與形式》一書(shū)中寫到藝術(shù)家要借這種“有意味的形式”來(lái)傳達(dá)內(nèi)心感受，展示人的經(jīng)驗(yàn)的、情感的、內(nèi)心生活的動(dòng)態(tài)過(guò)程，即人的“生命形式”⑨。對(duì)于舞蹈，她視之為人類創(chuàng)造出的第一種藝術(shù)。音樂(lè)、舞蹈曾是嚴(yán)歌苓過(guò)往歲月中的生命形式，它們內(nèi)化在她的生命中，其后成為她文學(xué)創(chuàng)作中所選擇的“有意味的形式”。

下面分節(jié)探討音樂(lè)在嚴(yán)歌苓小說(shuō)中的多種影響及反映形式。

韻律與節(jié)奏

嚴(yán)歌苓的語(yǔ)言富有韻律與節(jié)奏感，這與音樂(lè)的關(guān)系密切。寫作小說(shuō)，本來(lái)韻律和節(jié)奏并非必需，但她的小說(shuō)語(yǔ)言卻經(jīng)常體現(xiàn)出這一特點(diǎn)。如：

那人眨眨很白的眼珠，沈編導(dǎo)發(fā)現(xiàn)這是她前夫。⑩

這是最簡(jiǎn)單的一種情況：通過(guò)韻腳來(lái)體現(xiàn)語(yǔ)言的節(jié)奏，也就是押韻。這句話的妙處不只在韻腳，還在于它包含了對(duì)生活的感悟，以這種滑稽、抵牾、不無(wú)荒誕的語(yǔ)言形式表達(dá)出來(lái)——常常，你要尋找什么人，卻碰到你最不愿意碰到的人；放棄尋找時(shí)，那人卻在燈火闌珊處。

但即便是當(dāng)代的詩(shī)歌也大都已經(jīng)放棄這種僅僅依賴韻腳的節(jié)奏了，小說(shuō)的語(yǔ)言更無(wú)必要機(jī)械押韻，而是通過(guò)句子的長(zhǎng)短變化、重復(fù)、停頓來(lái)完成其內(nèi)在韻律，這種節(jié)奏感比詩(shī)歌要含蓄和隱晦，但依然能讓人確切地感受到，它與詩(shī)歌一樣都是趨近于音樂(lè)的。我們說(shuō)某人的語(yǔ)言好，有音樂(lè)性，音韻的作用巨大，但它靈活多變，絕不機(jī)械?！都t樓夢(mèng)》里的王熙鳳，雖不識(shí)字，卻是個(gè)錦心繡口的人，她說(shuō)話極有風(fēng)趣。她評(píng)論丫頭小紅原來(lái)的名字“紅玉”：“討人嫌得很！得了玉的益似的，你也玉，我也玉?！薄坝瘛焙汀耙妗?，兩字雙聲，仿佛疊韻卻又差那么一點(diǎn)點(diǎn)，講起來(lái)有繞口令的效果，再加上兩句短的“你也玉，我也玉”，又使她的話像一首小令。還有劉姥姥的牙牌令：“大火燒了毛毛蟲(chóng)”，“花兒落了結(jié)個(gè)大倭瓜”等，被周汝昌盛贊：“字字切合牌面的形象想象，切合自己的身份地位，沒(méi)人教她‘音韻學(xué)’，她無(wú)師自通，合轍押韻，扣題嚴(yán)密。這四句，充分顯示了姥姥的口齒鏗鏘，才華洋溢?！?1

嚴(yán)歌苓的口齒鏗鏘、合轍押韻的句子俯拾即是。有敘述事情本身的，比較形而下的：

扶桑的頭一個(gè)男人會(huì)是什么樣子？她頭不敢回。癩??？跛腿？獨(dú)眼？兔嘴？12

此后他常來(lái)看你。看你吹簫，繡鞋面；看你嗑瓜子吃魚(yú)頭。13

……吃完面她那天生的潔白細(xì)牙縫里也卡些紅海椒皮皮，綠韭菜葉葉。14

當(dāng)然更有形而上的：

（半年）使思潮、時(shí)尚，以及一些街巷完全改了方向。15

她整整一夜都在溫習(xí)他的手留給她的絲綢感覺(jué)。那柔軟涼滑的絲綢感覺(jué)。她從來(lái)沒(méi)觸碰過(guò)這樣小巧纖細(xì)的男性的手。那手背，那手掌，那流動(dòng)的手指。她確信他會(huì)彈鋼琴，會(huì)吹奏長(zhǎng)笛，有那樣的手！明天是最后一天。末日來(lái)了。

她一夜未睡想著她的末日。從沒(méi)見(jiàn)過(guò)比徐群山更男子氣的男子，也從未見(jiàn)過(guò)比他更溫婉的男子。她卻知道末日就是末日，自己一點(diǎn)指望也沒(méi)有。她想起他每一瞥目光，每一蹙眉頭；每一個(gè)偶而的笑。她怎么會(huì)夠得上這樣一個(gè)人？過(guò)去沒(méi)了，未來(lái)也沒(méi)了，只有一堆歲數(shù)一堆罪名。16

這些語(yǔ)句具有強(qiáng)烈的樂(lè)感，和音樂(lè)一樣具有結(jié)構(gòu)的和諧、旋律的流暢、節(jié)奏的跳躍。這形而上的例子也包含了我們即將要談的第二種情況——反復(fù)。又如：

她這三十余天三十余個(gè)夜晚，每分每秒砌起的夢(mèng)幻磚石，她竟不可依靠上去。那夜夜練舞，那自律節(jié)制，那只圖博得一份歡心的壘砌，竟是不可倚上去。

……毛料的微妙粗糙，微妙的刺痛感使她舒適。她可以在那貌似堅(jiān)實(shí)粗糙的肩膀上延續(xù)她的沉溺。她一再阻止直覺(jué)向她告密。

一切卻都在逐漸清晰。一切已經(jīng)不能收拾。17

這些語(yǔ)句中有著經(jīng)常性的反復(fù)：“三十余天”加上“三十余個(gè)夜晚”，“那夜夜練舞”加上“那自律節(jié)制”，“她竟不可依靠上去”之后斷開(kāi)一截再壓上一句“竟是不可倚上去”?！懊系奈⒚畲植凇迸c“微妙的刺痛感”刻意地部分重復(fù)，“沉溺”與“告密”二句押韻，兩個(gè)“一切”句也仿佛對(duì)句，有上句必有下句。米蘭·昆德拉說(shuō)，重復(fù)是音樂(lè)作曲的原則?！爸貜?fù)，是組合舞蹈語(yǔ)言最原始最簡(jiǎn)便的方法，可加深印象和力度……有單一重復(fù)、組合重復(fù)、舞句重復(fù)、舞段重復(fù)；又可分為連續(xù)重復(fù)與間隔重復(fù)?！?8嚴(yán)歌苓的語(yǔ)言契合著這些音樂(lè)、舞蹈理論，她這些句子極具舞蹈韻味，由此可見(jiàn)舞蹈訓(xùn)練對(duì)她語(yǔ)言的塑形。

第三種情況，節(jié)奏感的體現(xiàn)不像音韻或反復(fù)那么明顯直接，節(jié)奏伸展的跨度更大，形式更為深層、內(nèi)在。比如《第九個(gè)寡婦》中，1976年發(fā)生的幾件大事，在小說(shuō)中是如此呈現(xiàn)的：

街上的大喇叭響起來(lái)，“跨”的一聲大釵，像是塌了什么，趕集賣貨的人都一哆嗦。

“剛才聽(tīng)見(jiàn)沒(méi)有？周總理走了?！?/p>

……

過(guò)了半年，街上大喇叭里又出來(lái)一聲塌天似的大釵。這回是朱老總。

……

那是哀樂(lè)響得最壯闊的那天。各村都接上了喇叭，都在同一個(gè)時(shí)辰響起大釵，“咣！……”這回人們覺(jué)著塌了的崩了的不是天不是地，是長(zhǎng)在脊梁上的主心骨。

“毛主席逝世了，聽(tīng)見(jiàn)沒(méi)？”

“聽(tīng)見(jiàn)了——逝世了?！?/p>

……

到又一個(gè)年關(guān)時(shí)，村子里的喇叭響起一聲大釵……這回是公社知青閨女廣播的喪事：剛剛平反昭雪的地委丁書(shū)記因病逝世。19

鄉(xiāng)人身處閉塞之地，對(duì)時(shí)事的理解也有限，這使得密集呈現(xiàn)的幾大重要?dú)v史事件在描述他們的感同身受時(shí)帶上了荒誕滑稽的意味。這一、二、三、四還合轍了中國(guó)古詩(shī)的節(jié)奏，第三的韻腳最強(qiáng)，恰好就是最偉大的毛主席逝世，同時(shí)也賣足關(guān)子，等著第四來(lái)讓人落空，正如《紅樓夢(mèng)》中薛蟠所作《女兒吟》四句的松緊關(guān)節(jié)。

類似的情況《扶?！分幸灿?，女仔們被拐賣到妓院，妓院的阿媽讀采買的賬單：

四月十六日

——大米，二元一袋

——鮮蝦，十分一磅

——咸魚(yú)，八分一磅

——……

——女仔，六元一磅20

在排列了前面多項(xiàng)均勻、正常的物品之后，明顯屬于不同范疇的“女仔”被有意放在最后一項(xiàng)，計(jì)量單位又是“六元一磅”，效果突兀、出人意料，鮮明地表現(xiàn)出女仔被當(dāng)作貨品買賣，而身處其中的阿媽和女仔們都習(xí)以為常的事實(shí)。

結(jié)構(gòu)的音樂(lè)性

李歐梵說(shuō)：“小說(shuō)和交響樂(lè)，其結(jié)構(gòu)的對(duì)稱性可以找到理論的根據(jù)?！?1俄國(guó)音樂(lè)家斯特拉文斯基說(shuō)：“音樂(lè)什么也不表達(dá)，只是一種結(jié)構(gòu)?！?2音樂(lè)表現(xiàn)的是自然的結(jié)構(gòu)、聲音的結(jié)構(gòu)，進(jìn)而表現(xiàn)人的情緒的結(jié)構(gòu)、心理的結(jié)構(gòu)。

嚴(yán)歌苓的長(zhǎng)篇小說(shuō)在結(jié)構(gòu)上有一個(gè)被論者稱作“雙層時(shí)空敘事”23的特色，由兩條并置且對(duì)應(yīng)的時(shí)空線索貫穿全文，《扶?！贰度隋尽贰稛o(wú)出路咖啡館》都呈現(xiàn)出這種結(jié)構(gòu)布局?；\統(tǒng)地劃分，這幾部小說(shuō)中都有兩個(gè)時(shí)間向度：現(xiàn)在和過(guò)去。假如套用英語(yǔ)的時(shí)態(tài)來(lái)注解這幾部小說(shuō)中的時(shí)間關(guān)系，這些小說(shuō)中有過(guò)去時(shí)態(tài)、現(xiàn)在時(shí)態(tài)與將來(lái)時(shí)態(tài)，過(guò)去時(shí)態(tài)中還可細(xì)分為更精確的一般過(guò)去時(shí)、過(guò)去完成時(shí)和過(guò)去將來(lái)時(shí)，等等。時(shí)間的轉(zhuǎn)換帶動(dòng)了生活場(chǎng)景和心理場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換，時(shí)間的疊合、空間的并置都是作者的有意為之，使得“故事在時(shí)空的重組中因排列組合的變動(dòng)而形成具有超常意義的時(shí)空形態(tài)”24，生出無(wú)盡的言外之意?！斗錾！分械摹艾F(xiàn)在”比例較小，以“過(guò)去”的扶桑與克里斯的愛(ài)情故事為主體，“我”則作為一名與扶桑相隔一百多年的新移民旁觀扶桑在美國(guó)的遭遇與異國(guó)戀情，時(shí)而插入自己的經(jīng)歷與感慨，兩代移民、兩段情感，隔著一百多年的時(shí)間彼此呼應(yīng)?！度隋尽分薪诲e(cuò)并置的兩條線索，一是“我”在中國(guó)大陸的往事，父親與賀叔叔多年的恩怨糾葛，以及“我”對(duì)賀叔叔的多年暗戀；二是移民后的“我”的求學(xué)經(jīng)歷，“我”與美國(guó)教授舒茨的情感故事，兩條線索跨越時(shí)空交織在一起，構(gòu)成內(nèi)在的對(duì)應(yīng)和關(guān)聯(lián)，過(guò)去與現(xiàn)在形成一種深層的人性結(jié)構(gòu)和意義結(jié)構(gòu)，并賦予敘述以動(dòng)力。《無(wú)出路咖啡館》中的“現(xiàn)在”是主人公“我”在美國(guó)的求學(xué)、戀愛(ài)生活，“過(guò)去”是“我”在中國(guó)的從軍經(jīng)歷以及母親的婚戀等?！皬臄⑹聲r(shí)序來(lái)看，‘過(guò)去’與‘現(xiàn)在’是交錯(cuò)發(fā)展的，作品就像是一列夜間行駛的火車，明亮的窗子是‘現(xiàn)在’在閃爍，那窗子的間隔就是那灰暗的‘過(guò)去’，兩個(gè)時(shí)間向度的交替呈現(xiàn)使小說(shuō)形成了音樂(lè)般的敘述節(jié)奏?！?5

中篇小說(shuō)《白蛇》的結(jié)構(gòu)很是特別，頗似音樂(lè)中的復(fù)調(diào)。“音樂(lè)復(fù)調(diào)，指的是兩個(gè)或多個(gè)聲部（旋律）同時(shí)展開(kāi)，雖然完美地結(jié)合在一起，卻仍保留各自的獨(dú)立性?！?6音樂(lè)中的復(fù)調(diào)主要是用于對(duì)位、對(duì)比、模仿等音樂(lè)表現(xiàn)，而“小說(shuō)的復(fù)調(diào)更多是詩(shī)性，而非技巧”27。復(fù)調(diào)小說(shuō)，或稱“對(duì)話體”小說(shuō)，是蘇聯(lián)理論家巴赫金對(duì)陀思妥耶夫斯基的發(fā)現(xiàn)。“在巴赫金那里，‘對(duì)話體’這一概念與其說(shuō)是一種文體，還不如說(shuō)是一種創(chuàng)作精神。其核心就是在一個(gè)文本內(nèi)部，具有多元化、多聲部的眾語(yǔ)喧嘩特征，表現(xiàn)出一種民主的精神實(shí)質(zhì)?！?8《白蛇》就是典型的復(fù)調(diào)式結(jié)構(gòu)。小說(shuō)講述著名舞蹈家孫麗坤在“文革”中的一段遭遇：被批斗、被關(guān)押，形神俱喪，因意外得到一段非常情誼的擺渡，先是容光煥發(fā)，繼而精神失常。小說(shuō)別具一格地采用“官方版本”“民間版本”“不為人知的版本”三種敘述方式交錯(cuò)并進(jìn)，一步步接近、揭示事件的真相?！肮俜桨姹尽庇蓭追菡焦暮鸵黄獔?bào)紙?zhí)馗褰M成，陳述了官方對(duì)人物、事件進(jìn)行的調(diào)查和定性，但結(jié)論最終無(wú)法得出?！懊耖g版本”眾口紛雜，來(lái)自多個(gè)無(wú)名群體的七嘴八舌記錄著民眾對(duì)孫麗坤的種種猜測(cè)。在他們眼中，孫麗坤這個(gè)“國(guó)際大破鞋”“作風(fēng)很亂的人”，與每天來(lái)探望她的“中央特派員”“毛料子”徐群山躲在關(guān)押她的屋子里做什么，是不言而喻的，即便缺乏確鑿證據(jù)，也是被他們?cè)缫蚜隙ǖ摹＞袷С：蟮膶O麗坤與來(lái)探望她的女孩子“姍姍”關(guān)系可疑，他們強(qiáng)行驗(yàn)證了姍姍的性別后，得出結(jié)論說(shuō)“女人和女人有什么看頭”，兩人的關(guān)系超出他們的理解，他們也就置之不理了?！肮俜桨姹尽北旧砘闹?，“民間版本”視野混亂，二者都無(wú)法揭示事件真相，徐群山的真實(shí)身份、孫與徐的真實(shí)關(guān)系依然成謎。唯有在“不為人知的版本”中，孫麗坤的心理獨(dú)白與徐群珊的私人日記才真正展示了主人公的心靈世界、情感歷程，以及事件的真相。同一文本內(nèi)部的這三個(gè)不同“版本”，恰好符合復(fù)調(diào)小說(shuō)的“多元化、多聲部的眾語(yǔ)喧嘩”特征。眾說(shuō)紛紜中，三種不同的視角和聲音交錯(cuò)，對(duì)同一事件進(jìn)行同構(gòu)卻異質(zhì)的解說(shuō)，既相反相成，又相輔相成，共同向著同一個(gè)方向演進(jìn)，演進(jìn)的終點(diǎn)是人物的內(nèi)心和事件的真相。它們正是一個(gè)復(fù)調(diào)中的多個(gè)聲部。這種復(fù)調(diào)式敘述方式構(gòu)成一種隱喻性結(jié)構(gòu)，運(yùn)用于處理《白蛇》的獨(dú)特題材，其獨(dú)出心裁與相得益彰之處是傳統(tǒng)的線性敘述模式無(wú)法達(dá)到的。

短篇小說(shuō)《魔旦》也是復(fù)調(diào)式敘事形式。它以1930年代唐人街上的當(dāng)紅男旦阿玫為敘事中心，但同時(shí)還寫了與他外貌、身份相似的兩個(gè)前輩男旦：阿三和阿陸。阿三和阿陸的悲劇命運(yùn)并不明確，只是在傳說(shuō)與猜想中，但阿玫對(duì)此一直保持警覺(jué)，他要著意避免重蹈前輩的覆轍，他想改變自己的命運(yùn)。六十年前，在白人對(duì)唐人街的大掃蕩中，夜戲完后的阿三被逼到了一棵樹(shù)上，舊金山不幸恰好是同性戀者的大本營(yíng)，樹(shù)下三十多個(gè)美國(guó)漢子對(duì)著他們既著迷又不服氣的阿三，心情激動(dòng)、半開(kāi)玩笑般地點(diǎn)燃了那棵樹(shù)。阿陸的故事更加隱約，他從走紅到消失僅三年零四個(gè)月的時(shí)間，但他是一個(gè)重要人物連接著阿玫和奧古斯特。奧古斯特曾經(jīng)迷戀阿陸，阿陸失蹤三十年后他還緬懷著他，直到阿玫出現(xiàn)，奧古斯特才將迷戀轉(zhuǎn)移到阿玫身上。奧古斯特、阿玫還有敘述者，都在不斷追尋阿陸的下落和命運(yùn)：他似乎是卷入了一場(chǎng)慘烈的戀愛(ài)，似乎是被殺害。在阿玫也身不由己地進(jìn)行了同樣危險(xiǎn)的戀愛(ài)之后，他仿佛通靈地知曉了阿陸的遭際，斷言：“我已經(jīng)知道阿陸的下場(chǎng)了。”作者也直言：“因?yàn)榘㈥懙纳耆珱](méi)有任何印痕，我想試試拿阿玫來(lái)重演阿陸?！卑⒚狄蛄藘晌磺拜叺谋瘎∶\(yùn)，認(rèn)定做戲子前景不妙，他暗中補(bǔ)習(xí)，打算將來(lái)改行做會(huì)計(jì)。在危險(xiǎn)的戀愛(ài)糾葛中，他設(shè)計(jì)使自己得以抽身而退。他是如何設(shè)計(jì)的，小說(shuō)并未言明，撲朔迷離，但我們知道他最后活到了老年，得以保全，在那場(chǎng)危機(jī)中他平安過(guò)渡了。阿三和阿陸的故事就像音樂(lè)的裝飾音，豐富著音調(diào)和音色，并與阿玫的主線故事呈現(xiàn)出對(duì)比關(guān)系。他們的足跡和命運(yùn)，共同構(gòu)成早期華人移民的足跡和命運(yùn)。

狂歡理論是巴赫金復(fù)調(diào)理論的主要組成部分。它也是巴赫金在研究陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)特征時(shí)提出來(lái)的，強(qiáng)調(diào)顛覆與建構(gòu)，意蘊(yùn)深刻。巴赫金還用這一理論來(lái)解析拉伯雷的作品：“恐怖被消滅在萌芽狀態(tài)中，一切都轉(zhuǎn)化為快樂(lè)?！?9在拉伯雷那里，以狂歡節(jié)為文化根源使“狂歡體”成為可能。有研究者用巴赫金的狂歡化理論來(lái)讀解嚴(yán)歌苓的長(zhǎng)篇小說(shuō)《第九個(gè)寡婦》，認(rèn)為主人公王葡萄正符合狂歡化文學(xué)中所謂“聰明的傻瓜”和“悲劇的小丑”兩種形象的二合一，是一個(gè)帶有鮮明兩重性的、相反相成的“傻瓜”形象?！吧倒稀毙蜗笫强駳g化文學(xué)中通常借用的塑造人物的模式。傻瓜、小丑的形象一方面“與小說(shuō)最重要的任務(wù)之一——揭示人類關(guān)系中壞的傳統(tǒng)慣例、偽善的陳規(guī)虛禮有聯(lián)系”30；另一方面，傻瓜、小丑“作為體現(xiàn)日常（非狂歡節(jié)）生活里的狂歡因素的典型人物，體現(xiàn)著一種特殊的生活方式，一種既是現(xiàn)實(shí)的，又是理想的生活方式”31，從而，他們能給小說(shuō)家以幫助。王葡萄就是這樣一種形象。她被史屯的鄉(xiāng)人喚作“生坯子”，自小父母雙亡，兄弟姐妹也被黃水卷走，她從外地逃難來(lái)到史屯，就像是從石縫里蹦出來(lái)的一個(gè)人，無(wú)拘無(wú)束。周圍的人過(guò)著常規(guī)的嚴(yán)肅的生活，服從于時(shí)代與社會(huì)需求的生活，王葡萄過(guò)的則是自由自在的生活，她的生活“從根本上說(shuō)是溢出常規(guī)的，擺脫普通生活的規(guī)范和秩序的”，“恰似在狂歡節(jié)上，人們過(guò)著一種脫離了常規(guī)的生活，在某種程度上是‘翻了個(gè)的生活’，是‘反面的生活’”32。王葡萄這一民間人物在她所在的“時(shí)空體”中“怡然自得”33。小說(shuō)的多個(gè)場(chǎng)景也具有狂歡的意味，集市上賽秋千，操場(chǎng)上斗地主、打倒落后分子，鬧劇的氣氛表現(xiàn)出非常鮮明的狂歡化特征。巴赫金還認(rèn)為，作者的觀點(diǎn)和思想在作品中不應(yīng)該承擔(dān)全面闡發(fā)所描繪世界的功能，它應(yīng)該化為一個(gè)人的形象進(jìn)入作品，作為眾多意象中的一個(gè)，和眾多他人議論中的一種。這一觀點(diǎn)，《第九個(gè)寡婦》也有所體現(xiàn)，我們可以運(yùn)用這一觀點(diǎn)來(lái)闡釋王葡萄與作者的觀念之間的關(guān)系。在小說(shuō)里，作者通過(guò)王葡萄這一人物創(chuàng)立出她（嚴(yán)歌苓）思想的生動(dòng)形象。這些思想是她在生活中聽(tīng)到的、感受到的、生發(fā)的：她不但聽(tīng)到了居于主導(dǎo)地位的、主流的、強(qiáng)大的時(shí)代之聲，還聽(tīng)到了來(lái)自民間的、被主流壓服著未能顯露完全的思想，還聽(tīng)到了潛藏在生活表層之下的、除她之外誰(shuí)也未聽(tīng)見(jiàn)的思想，屬于她自己的聲音。她在一個(gè)當(dāng)代的平面上，聽(tīng)到了所有這些思想和聲音的共鳴，并在她的小說(shuō)人物中體現(xiàn)出這些思想來(lái)?！白髡咭钥駳g式的世界感受為基點(diǎn)，借助傻瓜的狂歡式面具，在對(duì)照的手法映襯下，把‘人的思想’和‘思想的人’圓滿結(jié)合到一起，通過(guò)狂歡體二重性原則表現(xiàn)出時(shí)代的多聲部的喧嘩與沉寂?！?4

在音樂(lè)的背景中

在描摹某種事物時(shí)，嚴(yán)歌苓時(shí)常會(huì)通聯(lián)到音樂(lè)上。音樂(lè)是她通感的聯(lián)想，是她精彩的喻指，是她訓(xùn)練有素形成的潛意識(shí)與她精妙語(yǔ)言的結(jié)合。事實(shí)上，音樂(lè)中包孕著一切，它提供了一個(gè)廣闊的背景，所有的事物與情感盡可蘊(yùn)藏其中并得到藝術(shù)化的表達(dá)。

在早期的重要作品《雌性的草地》中，嚴(yán)歌苓寫了草原上的人、馬及各種動(dòng)物。人與馬，人與自然，它們之間沒(méi)有共同的語(yǔ)言，只有各自的聲音。馬或許不懂得人的語(yǔ)言，但馬懂得人在做些什么。女子牧馬班領(lǐng)養(yǎng)軍馬，這一事件對(duì)人來(lái)說(shuō)是大事，對(duì)馬來(lái)說(shuō)也是。那天滿山遍野的馬突然都停止了吃草、嬉戲，一齊翹首以待。地平線上升起七個(gè)小點(diǎn)，七個(gè)年輕姑娘騎在馬上，身影漸漸走近、擴(kuò)大。這時(shí)——

一匹馬不知為什么銳聲叫起來(lái)。那聲音悠揚(yáng)如同頻頻發(fā)顫的琴弦。之后所有的馬都開(kāi)始鳴叫。一剎那間，巨大的哆哆嗦嗦的顫音，使筆直的太陽(yáng)光線也瑟瑟地彎曲起來(lái)。35

上千匹馬一齊嘶叫，這就是馬群對(duì)女子牧馬班成立的表態(tài)。畜類也有語(yǔ)言，也許人們?cè)谑虑檫^(guò)后會(huì)終于懂得。馬群并非無(wú)理取鬧，它們的叫聲里也許包含某種先見(jiàn)。馬群的聲音，如頻頻發(fā)顫的琴弦，它們哆哆嗦嗦的顫音甚至通聯(lián)了太陽(yáng)光，使光線都發(fā)生彎曲。

這是對(duì)聲音的形容。對(duì)于不是聲音的事物，嚴(yán)歌苓有時(shí)也運(yùn)用了音樂(lè)的通感。如：

頓時(shí)，嶄新的毛巾和香皂就散出香氣來(lái)。是十分醒神的一股香氣，竹笛的小曲一樣婉轉(zhuǎn)清脆，喚醒了萍子生命深處的自尊。36

這句話出自短篇《梨花疫》，流浪乞婦萍子接受于司令的多方照料，他照料她到了一定地步，這天往她手里塞了些物件。這些物件很神秘，于老頭的動(dòng)作又做得隱秘而傳情，他同時(shí)對(duì)她耳語(yǔ)，教她朝右走，拐彎，進(jìn)門買牌子……萍子頓時(shí)懂了，她的手指也認(rèn)出了握著的東西是毛巾、香皂。它們散發(fā)出香氣，這香氣，如一曲竹笛——對(duì)生活而言，這兩樣?xùn)|西確有相似的性質(zhì)，假如誰(shuí)像萍子一樣流浪街頭許久沒(méi)碰過(guò)毛巾香皂，他再觸碰到它們時(shí)就會(huì)如聆樂(lè)音，令人想起生命的潔凈、高揚(yáng)，人的精神需要這種昂奮。

《橙血》中的園藝師阿賢，嫁接果樹(shù)有異常的匠心。嚴(yán)歌苓以音樂(lè)譬喻：

上千次的嫁接、實(shí)驗(yàn)，阿賢已像個(gè)老藝人那樣，擺脫了一切臺(tái)本的約束，把所有曲調(diào)臺(tái)詞任意組合，怎樣地拼湊搭配都能出來(lái)出乎意料的精彩角色。37

種苗好比臺(tái)詞曲調(diào)，阿賢擺脫束縛任意發(fā)揮，排列組合得心應(yīng)手。他是園藝師，他也是藝術(shù)家，技藝被操練到高超境界，都會(huì)趨向音樂(lè)、舞蹈的狀態(tài)：“砉然響然，奏刀騞然，莫不中音；合于桑林之舞，乃中經(jīng)首之會(huì)?！?/p>

《扶?！防镉幸还?jié)文字特寫扶桑吹簫。它交織在情節(jié)中，并且波及了中國(guó)的音樂(lè)予人的感受，很深刻，但寫得舉重若輕。一群中國(guó)人和一群白人同船，平分船艙，起先相安無(wú)事，兩撥人各自抱有好心情，漸漸地好心情展開(kāi)競(jìng)賽，發(fā)展成挑釁。白人嘹亮地狂笑大叫，中國(guó)人則唱粵曲、拉胡琴、跺腳打拍子，音樂(lè)成為他們較量的方式。船行走到水面中央，大勇的一句話打破了平衡的中界，兩邊人馬霎時(shí)靜了下來(lái)。大勇從某人腰里拔出一支洞簫遞給扶桑，讓她吹《蘇武牧羊》——

（扶桑）身子一浪，一個(gè)滾圓的聲調(diào)出來(lái)了……

第一遍曲時(shí)，洋人那邊全是一副臉：掀合的嘴唇與悲哀的眼使他們有了魚(yú)類的面孔。

第二遍曲，他們中的一部分人開(kāi)始動(dòng)彈，如同要擺脫符咒……

吹奏一遍遍輪回，那么單調(diào)深?yuàn)W，從頭頂灌進(jìn)，又順著腸子一圈一圈繞下去……

所有的黃面孔被吹奏弄得像一群起舞的蛇。

吹奏成了個(gè)圈套，哪里也走不出來(lái)，哪里也截不斷它。

洋人感到黃面孔們?cè)谮A。38

扶桑這木訥的女子，寡言少語(yǔ)，但她會(huì)吹簫。此時(shí)她吹《蘇武牧羊》，是大勇也是作者的精心選擇，暗含寓意。下面的段落沿著既定曲調(diào)往下發(fā)展——

扶桑正吹到風(fēng)和日麗，草青花紅……

扶桑正吹到一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的下滑音……

扶桑正吹到溪流如網(wǎng)，天高云淡……

扶桑吹到雁陣南飛……39

簫曲里的情節(jié)與小說(shuō)的情節(jié)交織。曲中的風(fēng)和日麗、草青花紅、溪流如網(wǎng)、天高云淡，在洋人的耳朵里卻像一種符咒，使他們不能抵抗，這聲音也不能被淹沒(méi)，單調(diào)、深?yuàn)W地一遍遍輪回。他們不懂，他們同時(shí)也是懂了，因?yàn)橐魳?lè)是不需翻譯而無(wú)國(guó)界的。簫曲所描畫(huà)的景象，那樣美麗，但表達(dá)的是深深的悲哀，中國(guó)人幾千年一代代傳下去的悲哀。簫聲漸漸如刑訊，洋人高聲叫停，但泰山崩于前也色不變的扶桑，自顧吹下去。在簫曲的伴奏中雙方交手，等扶桑把曲子吹完整，收好尾音，抬頭來(lái)看時(shí)，一個(gè)洋人也沒(méi)了，地板上有頭發(fā)、牙齒、鞋子、血跡，洋人們都被拋進(jìn)海里了。

音樂(lè)效果在《人寰》中很是凸顯，貫穿著幾個(gè)主要人物的行動(dòng)和感受：

他從車?yán)锖鋈簧斐鰞墒鴱?fù)雜的留戀目光，來(lái)望我。那不可整理，不可測(cè)量的復(fù)雜程度。……老人的留戀真像布拉姆斯的提琴主題一樣。40

一個(gè)六十多歲的老人，對(duì)一個(gè)年輕女人表露出留戀的目光。那目光是復(fù)雜的，如“布拉姆斯的提琴主題”。女主人公作這個(gè)比喻，同時(shí)也透視出她自己的復(fù)雜心理，她暗戀他多年，從她還是小女孩時(shí)就開(kāi)始，現(xiàn)在她將要去美國(guó)了，他已垂垂老矣，還剛摔了一跤在臺(tái)階上。告別對(duì)視，心照不宣，兩人都對(duì)彼此間的情感跨度恍惚了一瞬。

作者用如此的比喻在小說(shuō)中是有基礎(chǔ)的。小說(shuō)中的另一個(gè)主角：父親，是一個(gè)狂愛(ài)音樂(lè)的人。父親14歲時(shí)，教音樂(lè)的神父勸他放棄，因?yàn)樗涞囊魷?zhǔn)很壞。但音樂(lè)仍陪伴著父親，在他內(nèi)心里——

從此人們見(jiàn)他狠狠顫動(dòng)腮幫，那是他在內(nèi)心奏樂(lè)，在內(nèi)心奏得驚天動(dòng)地。他在我媽媽和我面前倒不太在乎我們的耳朵，常會(huì)上不沾天下不占地來(lái)大半個(gè)旋律。那是他內(nèi)心的陶醉禁不住了，突然冒出了他形骸的容納。41

這是父親的內(nèi)心。在他發(fā)聲的時(shí)候，如大笑，作者也基于聲音的特點(diǎn)去形容。父親的笑是從精神和肉體中爆發(fā)出來(lái)的，從他的身體內(nèi)部，穿越了一個(gè)痛苦的層次，掙脫痛苦而上升，直到爆破，變成狂歡。他的四肢和身軀都參與了狂歡，而笑聲脫出肉體，達(dá)到一個(gè)尖嘯——“整個(gè)笑的鍵盤是那么長(zhǎng)一段，從低到高，音階的跨度成了那么寬廣的一串排列?！?/p>

這樣的描寫，使《人寰》有了一個(gè)音樂(lè)性的背景，人物的行動(dòng)仿佛也像父親的內(nèi)心活動(dòng)一樣，有著音樂(lè)伴奏。故爾小說(shuō)中整體以音樂(lè)作比是自然而協(xié)調(diào)的，如再寫到舒茨教授與“我”發(fā)生激烈沖突時(shí)，“他叫喊，頭顱如同交響樂(lè)的指揮，顛擺震顫”，聲音也有了亮度，有了一層金屬光澤。

《寄居者》中的音樂(lè)背景更加鮮明和強(qiáng)烈。小說(shuō)的主角之一彼得·寇恩，是位來(lái)中國(guó)避難的猶太難民，他是醫(yī)科畢業(yè)生，而擅于鋼琴。在小說(shuō)的開(kāi)頭，女主人公玫去應(yīng)聘一家法國(guó)餐廳的鋼琴師，兩人相遇，一見(jiàn)鐘情。她彈貝多芬、莫扎特、肖邦的曲子，他給她翻譜：

我們對(duì)于荷馬、莎士比亞、海涅、普希金、拜倫、雪萊，以及貝多芬、勃拉姆斯、門德?tīng)査?、舒伯特的解讀其實(shí)始終留著一些亂碼，要到一次真正的戀愛(ài)爆發(fā)，才能最后將它們解密。42

從小說(shuō)開(kāi)頭就完美開(kāi)始的愛(ài)情，是一個(gè)情節(jié)的圈套。不僅讀者被套了進(jìn)去，情節(jié)中的人物——玫，也被套了進(jìn)去，她一直愛(ài)彼得并堅(jiān)定地認(rèn)為自己愛(ài)他。為了把彼得從即將實(shí)施的對(duì)猶太人的“終極解決方案”中拯救出來(lái)，她到美國(guó)尋求幫助，結(jié)識(shí)了一名叫杰克布的猶太男子，此人與彼得長(zhǎng)相相似。玫假裝與杰克布相戀，帶他來(lái)到上海，打算伺機(jī)騙取他的美國(guó)護(hù)照，偷梁換柱，讓彼得冒充他與她一起逃往美國(guó)。然而，在與兩個(gè)男人的周旋中，玫漸漸發(fā)現(xiàn)了彼得的自私、冷漠、虛偽，只是因?yàn)閻?ài)情的盲目與包容，她一直對(duì)此視而不見(jiàn)，或替他找理由開(kāi)脫，繼續(xù)愛(ài)他；同時(shí)，放浪而叛逆的杰克布卻在種族迫害的殘酷現(xiàn)實(shí)中從事起秘密的正義行動(dòng)，逐漸顯示出人性的光輝，玫也在與他的相處中發(fā)展出了真正相濡以沫的愛(ài)情，只是她對(duì)此不承認(rèn)、不自知。但她對(duì)此有隱約的把握，最后在達(dá)到她的目標(biāo)的瞬間——她已經(jīng)同彼得登船，在船鳴笛離岸的那一刻，她突然跑上了岸，奔向杰克布。她在這時(shí)才認(rèn)清真正的愛(ài)在哪里，掙出了她從一開(kāi)始設(shè)下的圈套。

讀者在開(kāi)頭的彼得部分也會(huì)認(rèn)定他是主角，直到杰克布出現(xiàn)并被濃墨重彩地表現(xiàn)。杰克布是從書(shū)的三分之一頁(yè)碼之后才出現(xiàn)的，其后，他與彼得所占的篇幅平分秋色，就像他與彼得輪番在玫的生活里出現(xiàn)的份額。書(shū)中寫彼得的部分，很多都是與音樂(lè)相伴的。彼得最初予人的印象，是單純、瘦弱、憂郁、文藝氣質(zhì)濃厚，他母親自幼以繪畫(huà)、雕塑、音樂(lè)、古典舞、芭蕾舞培養(yǎng)出他的雅致和貴氣，以及他那一手卓然出眾的好鋼琴。他與玫熱戀，他跑向玫的步伐踏的是波爾卡的節(jié)奏；玫也是自小練琴練舞，兩人遂一同沉浸在音樂(lè)中了。然而，即使陶醉在愛(ài)情中，玫的屬于直覺(jué)的判斷力仍在。彼得在中國(guó)做起了囤糧的生意，還倒賣藥材，賣給新四軍。玫一邊委婉地勸說(shuō)他，一邊勸說(shuō)自己他是被世道所逼，但同時(shí)她看出彼得的彈鋼琴的手帶有一股心狠手辣的勁頭。如他彈鋼琴一樣，他做生意也追求完美極致，故而在價(jià)錢上決不手軟。彼得彈鋼琴?gòu)椀搅怂约旱臉O致，但他的極致不是音樂(lè)的極致。

玫把自己的計(jì)謀告訴彼得。她自認(rèn)這奸計(jì)卑劣，內(nèi)心的負(fù)罪感無(wú)法免除，而彼得只關(guān)心這計(jì)劃是否周密。在做出了一連串的發(fā)問(wèn)以論證其可行之后，他心情大好，即興彈奏，他手指下的樂(lè)曲輕歌曼舞，讓玫意識(shí)到一個(gè)令她心痛的事實(shí)：杰克布比彼得更愛(ài)她。

彼得和他的音樂(lè)似乎在這一幕之后就漸弱了，代之以杰克布形象的日漸高大、飽滿、偉岸。放蕩不羈的杰克布認(rèn)識(shí)到戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷、不公，勇敢地投身于反抗活動(dòng)。在戰(zhàn)爭(zhēng)面前，人性昭然若揭，人與人走向了分野。23萬(wàn)字的長(zhǎng)篇《寄居者》，有音樂(lè)的背景貫穿始終。從本書(shū)的次主角彼得開(kāi)始的愛(ài)情之歌，結(jié)束于1942年的上海，成為彼得的愛(ài)情挽歌，同時(shí)成為杰克布、玫和其他主次角的人性頌歌。

樂(lè)器混響，及舞蹈因子

最后我們細(xì)讀發(fā)表于2003年的《灰舞鞋》。這個(gè)中篇寫的部隊(duì)文工團(tuán)就是1986年《綠血》中的文工團(tuán)，文藝兵們與樂(lè)器為伴，以歌舞為業(yè)?！毒G血》中涉及音樂(lè)僅是直接描寫，并無(wú)弦外之音，如天才指揮廖奇曾鄙夷，原先的指揮只會(huì)用簡(jiǎn)譜，指揮姿勢(shì)像炒栗子；小提琴拉出了二胡的音色；大提琴像格胡；銅管吵得猶如鄉(xiāng)下女人罵街。在《灰舞鞋》的故事中，這里那里，我們都能看到有樂(lè)器參加進(jìn)來(lái)，形成混響效果，襯托著中心人物的舞蹈意象。我們從這個(gè)角度再重新打量故事的許多片段。

小穗子與邵冬駿是從一次集體演出中的事故開(kāi)始戀愛(ài)的——小穗子在舞臺(tái)上跳舞，突然一個(gè)失控向前撲去，手抓住了露在地板外的一截電纜。據(jù)邵冬駿事后說(shuō)，當(dāng)時(shí)他在五步以外，小穗子那一刻的號(hào)叫聲“穿透了四把圓號(hào)、三把小號(hào)、二十多把小提琴”，直達(dá)他的耳鼓。他瞬間躥跳起來(lái)，五步并作一步地躍到她身邊，以一個(gè)近乎不真實(shí)的王杰、劉英俊式的英雄動(dòng)作，一把將她推開(kāi)。兩人都倒在地板上一動(dòng)不動(dòng)，而舞臺(tái)上音樂(lè)仍在繼續(xù)，《紅色娘子軍》進(jìn)行到洪常青將要英勇就義，濃渾的血色光調(diào)中奏起《國(guó)際歌》，“沉重的圣樂(lè)般的旋律貫通在空間里”。愛(ài)情最讓人驚心動(dòng)魄的一刻，發(fā)生在壯烈的背景下，器樂(lè)的伴奏中，圣潔的音樂(lè)里。隨后邵冬駿輕托小穗子的腰，把她再送上舞臺(tái)，他在她耳邊低語(yǔ)：“好好跳，為了我”，這六個(gè)字“在交響樂(lè)的伴奏中是六聲單調(diào)平直、樸素?zé)o華的定音鼓”。

在他倆還在用眼睛對(duì)話的階段，兩人經(jīng)常同時(shí)出現(xiàn)在練功房里。練功房里有十一二個(gè)練功者，加上兩個(gè)提琴手。一男一女兩個(gè)提琴手總是各占南北一角，背對(duì)世界狂拉音階和練習(xí)曲?？梢韵胂螅谛撵`相約而缺乏言語(yǔ)的戀人中間，提琴拉出的音符，好似代替他們表達(dá)，娓娓傾訴。邵冬駿下決心要跟小穗子斷絕關(guān)系也是在練功房。對(duì)話時(shí)，“練功房的琴聲散在雨里，急促的快弓聲嘶力竭地向最高音爬去”。聽(tīng)明白了又聽(tīng)不明白的小姑娘，一步步地退讓求懇：“為什么？”“那如果……”“那我……”“……行嗎？”配合此情，小提琴的音符也是細(xì)細(xì)碎碎，令人心碎。但他終于把話都說(shuō)絕，在他的一個(gè)爽利的虎跳動(dòng)作中，他瞥見(jiàn)了鏡子里的她，把腳擱在最高的窗欞上，兩腿撕成一條線，“像被綁在一個(gè)無(wú)形的刑具上”。地板上一片水漬，那是她的淚水。

文工團(tuán)的群眾，帶著樂(lè)器出場(chǎng)，手指經(jīng)常在琴弦上撥出一句半句的旋律，在某些時(shí)候，這旋律就是湊趣，就是人物內(nèi)心的音樂(lè)。春天里，還在背處分的小穗子在推雞公車，但她的動(dòng)作好像是在扭著小小的秧歌，春天給人帶來(lái)莫名的柔情，覆蓋了在冬天被滅除的感情。此時(shí)，副團(tuán)長(zhǎng)九歲的女兒彈奏的鋼琴聲從遠(yuǎn)處傳來(lái)。人們吃罷飯回到宿舍樓，樓里就有了東一聲、西一聲的吊嗓，小號(hào)、巴松、長(zhǎng)笛，都跟著人們回來(lái)了，每樣樂(lè)器都好似帶有彈奏它的人的人格。

小穗子刻骨銘心愛(ài)過(guò)的邵冬駿，也是個(gè)舞蹈者。在飽含柔情的小穗子的眼里，他的腿又長(zhǎng)又直，肩背挺拔而高貴，他的未能免俗的舞蹈者的八字步也走得比其他人帥氣。但其實(shí)，邵是個(gè)十分平庸軟弱的男子，即使就舞蹈這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，他也只有中不溜的身高，不好不次的舞功，在集體舞隊(duì)列中占據(jù)非常中間的位置。后來(lái)，他背叛了穗子。

團(tuán)支書(shū)王魯生也是文工團(tuán)員，是個(gè)“會(huì)翻跟斗的團(tuán)支書(shū)”。在他第一次露面，拿著手電筒跟蹤小穗子時(shí)作者用這么個(gè)詞說(shuō)他，含義在后文中昭然。他有兩下身手，挑擔(dān)挑得輕巧無(wú)比，如同舞臺(tái)上走圓場(chǎng)。他居心叵測(cè)地找小穗子談話時(shí)，正趕上他演出時(shí)出事故斷了兩顆門牙，所以他戴了副大口罩。他把排練室里一對(duì)正在“交流思想”的男女打發(fā)走了——那兩人一個(gè)懷里抱著琵琶，一個(gè)腿上橫著長(zhǎng)笛，光這姿態(tài)就是戲；團(tuán)支書(shū)也入了戲，用一種戲腔戲調(diào)來(lái)跟小穗子談話。當(dāng)他抱住她，戴大口罩的嘴臉朝她壓過(guò)來(lái)時(shí)，驚恐的小穗子杵開(kāi)了這面丑惡的、帶藥水味的口罩。在這封閉而危險(xiǎn)的空間之外的樓上樓下的其他地方，到處都是樂(lè)器聲、歌聲、笑聲，令小穗子想念這些平時(shí)刻薄她的人；團(tuán)支書(shū)繼續(xù)說(shuō)話，小穗子不答，四周的旋律也在相互叫板、相互抬杠。團(tuán)支書(shū)的陰沉、鄭重和叵測(cè)終于使小穗子奪路而逃，一路稀里嘩啦，無(wú)數(shù)譜架被撞倒了，腳步帶起的風(fēng)則掀起幾張樂(lè)譜。——這里是文工團(tuán)。樂(lè)器與道具，都參與了劇情，成為故事發(fā)生的最佳環(huán)境。

故事的主角當(dāng)然是小穗子，和她的舞。

小穗子，人家叫她“那個(gè)老轉(zhuǎn)圈的丫頭”。她常常蹬一雙灰色舞鞋，在演出前的舞臺(tái)上反復(fù)練習(xí)旋轉(zhuǎn)。這個(gè)15歲的丫頭內(nèi)心充滿了優(yōu)美的激情，需要借助舞蹈表達(dá)。她在愛(ài)上邵冬駿以后，在他的目光里，她把掃地、洗衣、沖廁所的動(dòng)作都做成了舞蹈。在她被軍紀(jì)捕獲，戀人也即將要跟她攤牌分手之前，她還在滿懷激情地，打算用舞蹈把他爭(zhēng)取回來(lái)。次日的合樂(lè)排練，她想把每個(gè)動(dòng)作做完美，用她藏在優(yōu)美動(dòng)作里的心意，使他無(wú)法拒絕。真正到了排練的時(shí)候——

應(yīng)該說(shuō)這天的合樂(lè)排練小穗子跳得好極了，肢體千言萬(wàn)語(yǔ)，一招一式的舞蹈跳到這一刻，才是無(wú)拘無(wú)束，人載舞，舞也載人了。她在旋轉(zhuǎn)中看見(jiàn)冬駿，胸脯膨脹起來(lái)，下腹涌起一股神秘的熱流。她并不懂得這已不單純是跳舞，她其實(shí)在表演著生物的求偶語(yǔ)匯，遠(yuǎn)古而美麗的語(yǔ)匯。舞蹈在小穗子的肉體中波動(dòng)，她整個(gè)人化在了舞蹈里。……她絕對(duì)讓冬駿看到了她貫穿到全身的情愫。他一定看見(jiàn)了，否則不會(huì)笑的。看見(jiàn)了，她就如愿以償。就那樣，她讓他看著她足蹬一雙紅緞舞鞋，痛楚地、至死不渝地舞動(dòng)。43

中篇小說(shuō)《灰舞鞋》的音樂(lè)舞蹈素材極大豐富。與最初的《綠血》相比，同樣是文工團(tuán)的素材，時(shí)隔二十年，嚴(yán)歌苓對(duì)素材的調(diào)用能力比從前高了若干個(gè)品級(jí)。過(guò)往歲月中的音樂(lè)、舞蹈沉潛于她的生命里，于文字中煥發(fā)新生。

注釋：