關(guān)于演出行業(yè)發(fā)展趨勢的探究

王一鳴　蔣寬

[摘要]演出行業(yè)的復(fù)雜性和包容性使得江湖文化在其中留存，文章從演出行業(yè)中的師承門派、內(nèi)部制度、演出聚集地、演出產(chǎn)業(yè)鏈等角度重點分析演出行業(yè)中的隱性江湖文化;以費孝通提出的差序格局理論探索當(dāng)今社交媒體興盛的環(huán)境下演出內(nèi)容及營銷手段的轉(zhuǎn)變，商業(yè)化經(jīng)營模式下演出行業(yè)的各個環(huán)節(jié)都需要產(chǎn)業(yè)化的思考和運作，未來演出行業(yè)的發(fā)展將呈現(xiàn)專業(yè)化、集中化和品牌化的趨勢。

[關(guān)鍵詞]演出行業(yè);江湖文化;師承門派;產(chǎn)業(yè)鏈;差序格局

[DOI]10.13939/j.cnki.zgsc.2020.04.069

1演出行業(yè)中的江湖文化

“江湖”一詞最早見于《莊子》：“泉涸，魚相與處于陸，相呴以濕，相濡以沫，不如相忘于江湖?！薄敖弊畛踝鳛榈赜蛎Q使用，泛指江河湖泊。此后，隨著社會發(fā)展，“江湖”的詞義發(fā)生延伸，詞義更加趨于抽象化，漸漸成為中國特有的一個文化專有詞，即隱士與平民所處之“人世間”。

演出行業(yè)的“江湖”，大多時候是對演出行業(yè)里的社會關(guān)系、人際關(guān)系的指代，是關(guān)于行業(yè)狀態(tài)的形容詞。傳統(tǒng)價值觀中的“忠孝、信義、傳承之道”，在演出行業(yè)中的運營、決策機制，利益分配或商業(yè)關(guān)系等更深層次之處有著深刻的體現(xiàn)。關(guān)于演出行業(yè)的“江湖”的概念，暗含著師承門派、江湖規(guī)矩等各種重要元素。

2演出行業(yè)的運營規(guī)則與江湖規(guī)矩

所謂的“師承”就是一個人是什么來歷，受誰的教導(dǎo)，是指學(xué)術(shù)、技藝上的一脈相承，師承是師父根據(jù)徒弟的資質(zhì)因材施教，是傳下來的老規(guī)矩。戲曲、曲藝的傳承體系一般嚴(yán)格遵守師承門派，“門派”就是社會角色的界定分類，界限分明。正式的師承制度下一定程度地保證了門派、技藝的延續(xù)和相對穩(wěn)定，個體也在團體中受到保護和資源配合。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)就是依賴這樣的師承關(guān)系和口傳心授的方式保證了它的活態(tài)性傳承;從企業(yè)的角度來說則是指能夠給企業(yè)的經(jīng)營帶來重要收益的并屬于企業(yè)的重要機密的非專利技術(shù)。

演出行業(yè)內(nèi)部之間的來往以江湖規(guī)矩作為隱性規(guī)則，在利益關(guān)系、門派權(quán)力之間的交往、聯(lián)系過程中一定會發(fā)生違背規(guī)則的事件，以達到商業(yè)化、利益最大化的發(fā)展目的。種種原因，當(dāng)下文化中關(guān)于師承門派的部分鏈條是斷裂的，保留的比較好的可能在中國香港、澳門、臺灣地區(qū)以及日本、韓國等，演出行業(yè)人員在業(yè)務(wù)接觸中不難發(fā)現(xiàn)這一點。

從演出經(jīng)紀(jì)的立場來看，大規(guī)模的工業(yè)化的運營機制下需要盡可能地縮小運營成本，為實現(xiàn)盈利需要與藝人、場地方等進行談判，壓低成本和其他開支，以最低的成本獲得最大的收益;而從藝人的立場來說，要爭取最少的演出場次和最高的演出費用;場地方掌握主動權(quán)和話語權(quán)，對此演出經(jīng)紀(jì)方常常不得不妥協(xié)，遵守那些規(guī)則之下的江湖規(guī)矩，在談判中作出讓步。商業(yè)經(jīng)濟環(huán)境下江湖規(guī)矩的權(quán)重逐漸縮小，使得企業(yè)在做項目的時候能夠更專注于那些可以掌控的渠道和環(huán)節(jié)，以深圳為例，由于深圳的文化和社會環(huán)境極具包容性，人口構(gòu)成中年輕人居多，沒有老前輩、老江湖的壓力，給初創(chuàng)企業(yè)提供了大量發(fā)展機遇，使得民營演出公司可以逐漸脫離重重行規(guī)之下的限制，堅持市場規(guī)律下的發(fā)展模式。

3“飄門”

演出這個行業(yè)在過去被稱作“飄門”，顧名思義，入了這行注定要四處漂泊。飄門的祖師爺是孔子孔圣人，講究的是云游求學(xué)之道。演出行業(yè)的特征是流動性的，需要不斷變換場地、場景，給不同的觀眾群體呈現(xiàn)不同的表演內(nèi)容，即過去演出行業(yè)的“跑江湖”，現(xiàn)在稱為巡演。

由于過去信息傳播渠道單一等因素，劇團需要在全國各地奔波進行巡演活動，因此在巡演的過程中有“碼頭”一說，在中國的城市里，過去除了“大武漢”，還有“大上海”“大天津”“大重慶”幾個重要的演出集聚地。要探究為什么這幾個城市當(dāng)?shù)闷疬@個稱號，也許可以通過地域特征的分析來一窺究竟。

武漢有三鎮(zhèn)：漢口、漢陽、武昌，有“九省通衢”之稱，是中國內(nèi)陸最大的水陸空交通樞紐;重慶是長江的碼頭，是長江上游地區(qū)經(jīng)濟中心;上海也是長江的碼頭，位于中國南北海岸中心點，長江和黃浦江入海匯合處;天津比其他三個城市面積要小很多，老天津過去只是1.5千米見方的一個小城，之所以能稱為“大天津”，也許是因為它作為水陸碼頭的特殊性，所以有各行各業(yè)的人在天津發(fā)生交集，包括資源的爭奪、生存權(quán)利的爭奪，在這樣的過程中“碼頭文化”應(yīng)運而生，“跑江湖”的人因此層出不窮。演出行業(yè)的迅速發(fā)展和持續(xù)性增長與便利快速的交通設(shè)施有著關(guān)鍵性的聯(lián)系，高鐵、飛機等交通工具的便捷性和時效性為演出節(jié)省了大量時間成本和人力成本，巡演裝臺的時間大大縮短，短時間內(nèi)多個城市的巡演路線得以開拓實現(xiàn)，逐漸形成以城市為主的駐場演出布局。

4演出行業(yè)的產(chǎn)業(yè)鏈與“第三重門”

演出行業(yè)的產(chǎn)業(yè)鏈一般可以分為劇院、產(chǎn)品、經(jīng)紀(jì)、票務(wù)幾個環(huán)節(jié)。

劇院運營一般有合作運營、委托運營、獨立運營三種模式，由于劇院在行業(yè)內(nèi)占據(jù)了主導(dǎo)性地位，固定的場所、穩(wěn)定的工作節(jié)奏和演出檔期的話語權(quán)使得劇院相較于流動的院團和演出公司在話語權(quán)等方面更具主動性，一般情況下無須向其他合作方妥協(xié)及積極維護關(guān)系。劇院對于運營方的運營指標(biāo)涵蓋了演出場次、上座率、演出主題、演出票價等多個方面：舉例來說，劇院作為甲方規(guī)定運營方每年舉辦演出的場次不低于30場，其中A類演出不低于8場，B類演出不低于8場，C類演出不低于12場;需定時組織公益演出活動，每年不低于12場，且不可與ABC類演出場次合并計算;演出票價一般不得高于市場價格，公益性演出需采用贊助票、團購票等形式;演出上座率不得低于50%或60%才能申請劇院針對演出劇目的補貼等;除此之外，所有演出排期計劃需經(jīng)監(jiān)管小組審批確認(rèn)后方可實施，需要兼顧公益效益、社會效益和經(jīng)濟效益等。

所有的產(chǎn)品方都需要巡演來獲得收益，而巡演落地院線的過程往往比較艱難，各個環(huán)節(jié)都需要安排打點，即規(guī)則之下的“潛規(guī)則”，演出經(jīng)紀(jì)公司往往需要接受這些不合理的附加條件，有經(jīng)驗的院團或公司的負(fù)責(zé)人能夠熟練地處理這一系列的關(guān)系，這樣不成文的規(guī)則在一定程度上也為演出行業(yè)劃分出了灰色的生存空間。演出經(jīng)紀(jì)作為產(chǎn)業(yè)鏈里需要承擔(dān)最大風(fēng)險的環(huán)節(jié)，需要風(fēng)險投資。一個好產(chǎn)品、好項目的運營壓力相對較小，如果是一個爛項目，越到后期投入越多，越無法收回成本。除此之外，還需要投入大量精力、人手配合文化部門、消防部門、公安部門等各種部門的層層檢查和相關(guān)工作。

演出產(chǎn)業(yè)鏈中的票務(wù)是現(xiàn)代社會下產(chǎn)出的行業(yè)角色，過去劇院—產(chǎn)品—經(jīng)紀(jì)—票務(wù)的系列環(huán)節(jié)往往由兩個或一個角色來完成。很多老戲院，如天津的中國大戲院、上海的天壇舞臺等，只開設(shè)一個表演場地，產(chǎn)品、經(jīng)紀(jì)、票務(wù)僅由一人完成，沒有工作角色的細(xì)分。后來經(jīng)濟環(huán)境、社會環(huán)境飛速發(fā)展，交通的便利、互聯(lián)網(wǎng)的興起給演出行業(yè)也帶來了轉(zhuǎn)變：現(xiàn)代化交通工具下大眾的移動范圍變得廣闊，演出行業(yè)的需求和運營隨之發(fā)生變化，票務(wù)這一環(huán)節(jié)逐漸分離成為獨立的行業(yè)，發(fā)展出大麥、貓眼等票務(wù)代理方。票務(wù)公司如果在演出行業(yè)之中繼續(xù)擴大規(guī)模，需要拓展多渠道業(yè)務(wù)，涵蓋產(chǎn)品和經(jīng)紀(jì)上下游演出鏈，而想要在激烈的競爭中占據(jù)一席之地，則需要全產(chǎn)業(yè)鏈的戰(zhàn)略布局和前瞻性的思考方式作為前提。

《禮記·中庸》中“舊時官衙有三重”，這里提出的演出行業(yè)的“第三重門”指的是在舞臺、觀眾之外出現(xiàn)在表演場景的新型模式?；ヂ?lián)網(wǎng)時代下興起的AI、VR技術(shù)給演出行業(yè)帶來了創(chuàng)新性的表現(xiàn)，“科技+舞臺”的階段性突破使得演出的呈現(xiàn)方式突破了傳統(tǒng)表演模式。運用VR技術(shù)針對指定演出劇目開設(shè)點映場次提高了經(jīng)典劇目傳播的有效性，《三體》舞臺劇利用技術(shù)手段，將成熟裸眼3D、紗幕成像等特效顛覆了觀演群眾的“視界觀”，利用“沉浸式”余光投影包圍整個劇場，室內(nèi)無人機科技手段，打破舞臺與觀眾的“阻隔”。此外，各大演出票務(wù)平臺、網(wǎng)站的建設(shè)拓寬了演出推廣的渠道，在線選座、團票、會員制度、公眾號運營等線上線下互動的推廣模式提高了用戶黏性，無疑為演出行業(yè)產(chǎn)業(yè)鏈各個環(huán)節(jié)的縱深拓展起到了推動性的作用，未來科技手段與舞臺表演的融合將更加深刻和密切，未來元素和傳統(tǒng)文本的結(jié)合或許會為演出行業(yè)帶來新的成長契機。

5差序格局視角下演出行業(yè)的內(nèi)部格局

費孝通提出的差序格局理論將中國傳統(tǒng)社會的特征進行了總結(jié)：“每個人都是社會影響所推出去的圈子的中心……像水的波紋一般，一圈一圈推出去，越推越遠(yuǎn)，也越推越薄?！焙笥痔岢鲆浴皥觥钡母拍顚Α安钚蚋窬帧钡倪吔绺拍钸M行補充，“場”就是由中心向四周擴大一層層逐漸淡化的波浪，層層之間只有差別而沒有界限，而且不同中心所擴散的文化場可在同一空間互相重疊。那就是在人的感受上有不同的生活方式，不同規(guī)范，可以自主的選擇。把沖突換成嫁接、互補，導(dǎo)向融合。

關(guān)于演出行業(yè)的內(nèi)部格局可以從內(nèi)容制作和產(chǎn)品營銷兩個方面來進行簡單分析。傳統(tǒng)演出行業(yè)中的民營企業(yè)以差序格局為基礎(chǔ)，建立了企業(yè)制度、運營規(guī)則、工作流程。傳統(tǒng)的演出產(chǎn)品制作模式以導(dǎo)演中心制為主，導(dǎo)演全程管控演出作品的制作流程，并掌握作品的最后決定權(quán)，演出產(chǎn)品的傳統(tǒng)產(chǎn)出和營銷遵循內(nèi)容制作—報批—宣傳—演出的制式化流程;隨著演出市場的逐漸升級分化，制片人中心制在演出行業(yè)逐漸崛起，以兼具營銷思維和項目管理的制片人為核心，從內(nèi)容制作到立項再到產(chǎn)品營銷，從市場的角度對演出產(chǎn)品的各個環(huán)節(jié)負(fù)責(zé)，演出產(chǎn)品不再以導(dǎo)演的個人審美為主要生產(chǎn)邏輯，而是更加傾向于順應(yīng)消費者和當(dāng)下社會環(huán)境的品位。演出品牌如“開心麻花”“孟京輝工作室”的建立和運營以及良好的互動方式培養(yǎng)出忠實的客戶群體，群體的每一個人都成為產(chǎn)品宣傳、營銷的媒介，產(chǎn)品營銷不再是單一的自上而下或由內(nèi)而外的單向模式，高質(zhì)量的內(nèi)容產(chǎn)品能夠在大眾之間形成互動性傳播，這種傳播形態(tài)是穩(wěn)定且持續(xù)的。

未來演出行業(yè)的發(fā)展將呈現(xiàn)專業(yè)化、集中化、品牌化的趨勢。不管是演出的內(nèi)容還是行業(yè)的經(jīng)營，進入這個行業(yè)的人幾乎沒有門檻限制，因此行業(yè)內(nèi)的人是魚龍混雜的;另外，演出行業(yè)的制度和文化的伸縮性給江湖文化留下深厚的生存空間，商業(yè)社會模式下的演出行業(yè)關(guān)于“江湖”的規(guī)則表現(xiàn)依然留存。目前演出行業(yè)內(nèi)傳統(tǒng)的壟斷性經(jīng)營和單一渠道的傳播已逐漸被淘汰，新的內(nèi)容生產(chǎn)和營銷手段成為主流，未來的演出行業(yè)要實現(xiàn)專業(yè)化運營，需要更多的理論性研究和專業(yè)角度的思考。

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[作者簡介]王一鳴（1992—），廣東深圳人，澳門城市大學(xué)文化產(chǎn)業(yè)管理碩士，研究方向：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護、演藝管理;蔣寬（1973—），男，天津人，深圳市聚橙網(wǎng)絡(luò)技術(shù)有限公司總裁。