賴聲川戲劇中的時空嵌套與觀演關(guān)系再定義

摘要：賴聲川劇作借助對于戲劇和劇場時空的嵌套處理，以敘事方式呈現(xiàn)作品，使觀眾從傳統(tǒng)戲劇的幻覺式“真實”中間離出來，通過對自身經(jīng)驗的反思，更深入地參與到作品的意義建構(gòu)中去。時空嵌套促進了觀演雙方心理空間的融合，定義了觀演雙方共同經(jīng)歷、合作的新型關(guān)系。

關(guān)鍵詞：意義建構(gòu);共同經(jīng)歷;觀演融合

中圖分類號：J805

文獻標識碼：A

文童編號：1005-5312（2020）02-0126-02

梅耶荷德在1907年寫道，我們的意圖是，觀眾不應該只是觀察，而應參加進一次共同的創(chuàng)造性活動。他認為：“觀眾一刻也不應忘記，一個演員正在為他們表演，而演員則絕不應忘記，他正在演員面前進行表演，他腳下的地方是舞臺，在他周圍的則是布景?！?/p>

賴聲川及其創(chuàng)作團隊對戲劇時空與劇場時空從嵌套到重合的關(guān)系處理，同樣致力于破除現(xiàn)實主義戲劇“第四堵墻”的壁壘，轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)劇場中觀眾處在被動地位“欣賞”表演、演員牽引著觀眾意志的主從關(guān)系，實現(xiàn)奧克洛普科夫所構(gòu)想的“使戲劇行為深入到觀眾中間去，……并使之在演出中進入到演員與觀眾‘創(chuàng)造性地互相作用的理想境界”。

彼得·布魯克在《空的空間》中如是說：“電影銀幕上閃現(xiàn)的都是過去的形象?！鴳騽s總是用現(xiàn)在來表現(xiàn)自己。這就是能使戲劇比一般意識流更真實的東西，也是能使之那么牽動人心的東西。”但賴聲川通過設置敘述層，將劇中上演的內(nèi)容置于“過去”而非“現(xiàn)在”，相反，“現(xiàn)在”敘述者卻在提示觀眾：我將開始制造幻覺。這便促使觀眾從傳統(tǒng)戲劇的幻覺式“真實”中間離出來，將舞臺上演出的內(nèi)容作為一個對象去接受與判斷，“不去幻想，而是作為成人去看戲——而且還要評論一番”，在觀劇過程中調(diào)動起觀眾的智性思考。舞臺設計有時也配合敘事性開展，例如，《圓環(huán)物語》的旋轉(zhuǎn)舞臺，一方面對觀眾直觀體會劇中人物的閉環(huán)式情感關(guān)系有促進作用，另一方面也類似于一個八音盒，每個人物都像是被裝在盒中無法脫離出去的玩偶，在大劇場中觀眾能夠得到一種俯瞰舞臺上眾生相的感受。

敘事“本身就是一種陌生化的過程”，通過敘事方式呈現(xiàn)作品，區(qū)別于以“現(xiàn)在進行時”感染觀眾的純粹“體驗派”舞臺演繹，重新建立了一種平視的觀演關(guān)系，觀眾不再被演員的表演支配，盲目投入本能情緒反應，而是將自身與戲劇情節(jié)拉開一定距離，將作品“拿到亮光之下”，批判地檢視和考量。而對于劇情或作品本身采取何種角度進入、思考與審視的具體內(nèi)容，又無不取決于思考者，也即觀眾的自身經(jīng)驗。個體對對象的欣賞與批評，歸根結(jié)底是其文化背景針對該對象的投射，因此，觀眾檢視和考量正在上演的劇作，實則也同時在對自身相關(guān)經(jīng)驗展開內(nèi)省和反思。設置“故事外層”，將舞臺呈現(xiàn)從“現(xiàn)在”推回到“過去”之后，觀眾下意識的情感支出水平下降，卻通過對經(jīng)驗的反思，更深入地參與到作品的意義建構(gòu)中去。

“意義建構(gòu)”暗示了敘事戲劇中意義的開放性與初始性，它以未完成、待完成形態(tài)存在，創(chuàng)作者從構(gòu)思到將作品搬上舞臺，只是意義建構(gòu)的開端，其余部分則藉由觀者對劇中人物的反思、對自身經(jīng)驗的內(nèi)省，以及建立在此基礎上觀者與人物的對話而完成。這就將作品闡釋的最高權(quán)力由導演移交給了觀眾，“由觀眾來完成創(chuàng)作的步驟”。意義在此成為一處空曠的廣場，觀眾能夠以任意方式進入;同時也是一種客觀的鏡像，在某個特定的位置上觀察，觀眾便能“看見自己”。

但摒棄情感而只允許理性進入，顯然不是賴氏戲劇追求的審美效果?！耙驗橹匾援a(chǎn)生于對本性的強調(diào)，對生活的吶喊，而不是來自理性及其軟弱無力的種種約束?！绻淮嬖跓o理性的沖動和幻念，理性的生活就會空洞無物以至土崩瓦解?！薄败|體和精神，感官與智力是無法分開的，何況在戲劇這個范疇，器官在不斷地疲乏，必須用猛烈的震撼才能使我們的理解力復蘇?！敝切耘c感性的交融，恰恰構(gòu)成賴聲川劇作獨特的美學效果之一。“詩人對宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之。出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣。出乎其外，故有高致。”王國維的這段創(chuàng)作論，對于觀賞者同樣適用，賴氏戲劇希望觀眾既充分運用理性分析對象，也能夠通過真情實感體會生命本來氣象。在間離與陌生化之外，其劇場實驗對于現(xiàn)場性，對突破傳統(tǒng)觀演界限的訴求同樣強烈，常借助對劇場時間、空間的把握，創(chuàng)造出具有即時性，觀演相融合的能量場。

時間上，作品往往強調(diào)“現(xiàn)在”這一時間概念，通過文本和舞臺美術(shù)方面的設計，使戲劇時空與劇場時空重合在當下，讓觀眾產(chǎn)生出強烈的代入感。不同于現(xiàn)實主義戲劇對觀眾的催眠，這種代入感由于建立在陌生化敘事的基礎上，最終導向?qū)ψ髌废笳饕馕兜陌l(fā)現(xiàn);又由于對劇中人的同情，觀眾容易將自身與人物置換，感性的觸動歸于智性的沉思和體悟，將自我感性經(jīng)驗作為一個客觀對象來揣摩，達到“見不賢而內(nèi)自省”的效果。

具體表現(xiàn)上，一是將戲劇時間，或謂故事時間，壓縮進劇場時間，觀眾被告知劇場時間的流逝，間接覺知故事時間對人物的影響。

《紅色的天空》中，“舞臺左右兩側(cè)各有一臺數(shù)位計時器”，第一場開始時，“舞臺左右兩側(cè)的數(shù)字定時器由‘120：00：00開始倒數(shù)計時”;第十八場中“老金呼吸停止”時，“舞臺邊的定時器此時剛好到‘00：00：00”。顯然這一設計是對該劇主題，即人生暮年狀態(tài)的呼應。老年人對于生命流逝和時間有限最為敏感，這種

作者簡介：黃睿（1994-），女，福建寧德人，碩士，研究方向：中國現(xiàn)當代話劇。特殊心態(tài)，對于一般觀眾而言并不容易理解;以計時器將抽象的時間具體化，觀眾在觀賞舞臺呈現(xiàn)的同時，會在思維中不斷鞏固“時間有限”這一概念。加之倒計時本身就是一種制造緊迫感的手段，觀眾無法預測到倒計時結(jié)束時將發(fā)生什么，始終保持著緊張和懸念;直到劇情急轉(zhuǎn)直下，老金停止呼吸，觀眾意識到生命無常的同時，回顧整場演出120分鐘的倒計時，才更深刻地體知到“我們每一個人在世界上的日子都是有限的，只是有些人比有些人更有限”。在倒計時刺激下緊繃的神經(jīng)陡然松弛之后，隨之而來的是長久的沉思，觀賞者不免由為劇情感動發(fā)展到重新認識習以為常的時間，思考如何度過自己有限的生命。

同樣在此劇中，賴聲川對表演方面的要求是：“飾演八位老人的演員在臺上不化老年妝，純以肢體及聲音的，尤其是鄉(xiāng)音的用法，來表現(xiàn)老年?！贝藙∵x用的都是青年演員，以青年人的面貌摹仿老年人的神態(tài)舉止，將戲劇和劇場兩個不同的時空重疊在一起，給觀眾以直觀感受，使其不得不直面“當下年輕的身體終會老去”這一事實，引導觀眾對時間和生命作出反思。

二是將戲劇時空設置為與劇場時空同步，兩者重合為“當下”、“此處”，最大程度制造出“正在發(fā)生”感。

經(jīng)過修訂的新版《暗戀桃花源》劇本中，飾《桃花源》中袁老板的演員，也即《桃花源》劇組導演，得知主布景被送往崇明后，質(zhì)問助理順子：“你記得我們后天要在崇明演一場，我感覺很欣慰，可是，我再請問你，我們是否應該明天在美羅城的上劇場先演一場呢？”呲版本為“表演工作坊”在專屬劇場——上劇場演出的“專屬版”，演出進行時，演員們正站在“美羅城的上劇場”這個舞臺上，這句臺詞便給觀眾造成一種錯覺，似乎眼前所見不是正式演出，而確實是一個劇團自顧不暇的彩排。這頗類于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義戲劇制造的幻覺，然而創(chuàng)作者的真正意圖恰恰在于打破這種幻覺。

從第八場開始，《桃花源》劇組的繪景師小林始終在上舞臺修補主布景上由于順子的主張而留下的一大塊空白，直到第十三場結(jié)尾才完成工作，這個持續(xù)的動作始終維持著劇場時間——也就是物理時間——與故事時間的同步，不斷提醒觀眾，眼前所見的一切，即是觀眾與劇中人共同經(jīng)歷的一切。末場結(jié)尾處，舞臺上只有陌生女子一人，在“往上撒手上的桃花片”，同時“《桃花源》的大桃花布景仍然明亮地掛著，散發(fā)出神秘的力量”，此時舞臺氛圍是極易令觀眾進入幻覺的，但緊接著布景便“突然掉下來，掉到地上，露出整個裸的劇場”，觀眾瞬間又回到劇場時空之中，意識到“整個裸的劇場”才是“現(xiàn)在”的真實，這才是創(chuàng)作者要呈現(xiàn)的東西。

以上諸多設計努力使觀眾模糊戲劇時空與劇場時空的界限，沉浸在“戲劇就是當下”的念頭中，卻由于既定的“戲中戲”結(jié)構(gòu)反襯，反而使這種沉浸具有受了迷惑的意味，如同給予觀眾當頭棒喝，使其從幻覺中驚醒——這是在“大桃花布景突然掉下來”的驚醒之外的又一層驚覺，使觀眾意識到連創(chuàng)作者要給觀眾看的“當下”或許也是另一種形式的幻覺，這種“否定之否定”的思辨，為戲劇增添了只有通過觀眾的反思才具有的哲理色彩。作品本身并不足以獨力完成這一思辨過程，觀眾的參與使創(chuàng)作者這一經(jīng)驗本體的“境界”得到了提升。

空間上，賴聲川史詩級作品《如夢之夢》的劇場設置，使安托南·阿爾托在《殘酷戲劇》中對“觀眾坐在中央，四周是表演”的新型演出模式的設想落地。“為了從四面八方抓住觀眾的敏感性”，使得“舞臺和戲廳不再是兩個封閉的、無任何交流的世界”，阿爾托“提倡一種旋轉(zhuǎn)演出……將它的視覺和聽覺形象散布在全體觀眾中”。這種旋轉(zhuǎn)演出“在觀眾和演出、演員和觀眾之間將建立直接交流，因為觀眾位于演出中心，被演出所包圍、所滲透。而這種包圍則來自劇場本身的形狀”。這就必須突破現(xiàn)有劇場的舞臺設置?！耙虼?，我們拋棄目前現(xiàn)有的劇場，找一間庫棚或者谷倉，模仿某些教堂或圣殿的建筑，還有西藏某些廟宇的建筑加以改建。//這個劇場內(nèi)部應有特殊比例的高度及深度。四周是墻，沒有任何裝飾。觀眾坐在劇場中央，椅子是活動的，使他們可以跟得上在四周進行的演出?！?/p>

《如夢之夢》的劇場設置確實借鑒了佛教建筑，觀眾席被稱為“蓮花池”，演員繞場行走時仿佛佛教徒緩緩環(huán)繞著佛塔前行;不同之處在于賴聲川沒有選擇無任何裝飾的“空的空間”，而是以三層舞臺、三百多套服裝和盡可能細致、仿真的道具為整場演出鋪設背景，保留了一部分藝術(shù)摹擬的“真實”，而非完全原始、即興的現(xiàn)場反饋。演出在八方環(huán)繞式舞臺上進行，觀眾席在中央“蓮花池”里，觀眾隨著演員臺位變化而變換座位朝向，一些場次中演員會直接從觀眾席中穿過;同時，在觀眾席上架設橋梁，在觀眾席上空懸掛水晶燈、畫框，第九幕第13至15場中的車禍現(xiàn)場也設置在觀眾席上方高處，全方位包裹住觀看者，使觀眾如同進入一個特定的世界，不是簡單在“看”，而是在場與人物共同經(jīng)歷所發(fā)生的一切，觀眾是舞臺儀式的參與者。“后戲劇劇場的”“劇場效用由‘看向‘經(jīng)歷轉(zhuǎn)變?！蔀榱擞^演群體共同經(jīng)歷事物發(fā)展的場所?！?/p>

“如果舞臺與生活相關(guān)聯(lián)，如果劇場與生活相關(guān)聯(lián)，那么凡是通口處就應當暢通無阻，開放的通道一定要為外部生活到劇場這一轉(zhuǎn)變提供方便?！?/p>

《寶島一村》的“正宗天津包子”恰好是一個反其道而行的設計，觀眾通過劇場出口這一“開放的通道”，將劇場的存證帶回到外部生活之中。演出散場時，工作人員為每位觀眾派發(fā)“正宗天津包子”，這一物象原本是劇中道具之一，濃縮了戲劇時空中三代人的生命軌跡;但由于此刻它以真切可感的形式存在于觀眾手中，戲劇時空便融入劇場時空并與之重合，舞臺上的故事延續(xù)到整個劇場乃至劇場以外。觀眾通過這一實體存在物，意識到先前所觀看的舞臺呈現(xiàn)并非虛幻想象，故事真切發(fā)生過，故事中的人物也切實生活、存在過，或者依然存在著，作品在觀眾心理時空中造成的影響，也就不僅僅局限于觀劇過程的“時間”和觀劇場所的“空間”之內(nèi)。

賴聲川作品對劇場時空及其與戲劇時空的嵌套處理，“不僅縮短了觀眾與演員的物理距離，甚至將演員與觀眾融合在一起，一定程度上促進了觀演心理空間的融合，在劇場意義上實現(xiàn)了觀與演的不可分割”。與此同時，將創(chuàng)作權(quán)力交給觀眾的間離手法，又使觀演雙方在共同經(jīng)歷的基礎上，增加了某種合作關(guān)系，二者平等且不可分割。

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