淺析中國女性電影中女性意識的演變

【摘 要】女性電影作為電影的一個(gè)重要分支，其產(chǎn)生源自于女性主義運(yùn)動(dòng)，其精神內(nèi)涵也是伴隨著國際女性主義運(yùn)動(dòng)的發(fā)展進(jìn)程而日益變化的，并在男權(quán)依舊占有主導(dǎo)地位的現(xiàn)代艱苦卓絕地點(diǎn)滴探索前行。從性別認(rèn)同到自我認(rèn)知，女性意識的覺醒與轉(zhuǎn)化體現(xiàn)在中國女性電影中也帶著深深的時(shí)代的烙印。本文旨在通過梳理中國女性電影中女性意識的演變過程，探討女性電影、女性角色與時(shí)代發(fā)展間的關(guān)系。

【關(guān)鍵詞】女性電影;女性主義;女性意識

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）10-0078-02

“什么是女人？”早在60年前，哲學(xué)家波伏娃就在其女性主義著作《第二性》的序章中提出了這樣一個(gè)問題，若將這個(gè)問題向大眾進(jìn)行提問，定是能收獲無數(shù)個(gè)不同內(nèi)容的解釋。但無可否定的是，在男權(quán)話語的背景下，“女人”或者“女性”是以男性為主導(dǎo)的“第一性”之外的“第二性”，是以男性為主體之外的“他者”。隨著國際女性主義運(yùn)動(dòng)的進(jìn)展，“女性”一詞正在努力掙脫其“第二性”“他者”的歸屬。自新中國成立以來就將“男女平等”設(shè)立為一項(xiàng)基本國策，可以說女性主義意識的產(chǎn)生與中國的發(fā)展是相伴隨的，但隨著時(shí)代的進(jìn)步與婦女地位的日益提升，在中國女性電影中所體現(xiàn)的女性意識卻有著巨大的變化。

一、泛男性化的女性神話

性別的認(rèn)知既是一種生理結(jié)構(gòu)的區(qū)分，又是一種政治文化的約束。前者是一種先天的、外在的劃分，是區(qū)分性別的原始基礎(chǔ);而后者則建立在社會與文化的規(guī)則制約之上，是后天習(xí)得與模仿得來的對社會秩序的迎合，通過此過程來得到性別的歸屬感。在以男權(quán)為背景的意識形態(tài)下，女性的性別認(rèn)知就是在反抗與歸屬之中發(fā)生了變化。就像早期“婦女能頂半邊天”的號召中所繪制的宣傳海報(bào)中的女性角色一樣，自1949年新中國成立以來，中國電影中的女性主義人物形象就被冠以堅(jiān)毅剛強(qiáng)、吃苦耐勞、勇敢強(qiáng)勢等充滿男性氣質(zhì)的屬性標(biāo)簽，通過與男性對比，甚至是勝過、優(yōu)于男性才能獲得自身價(jià)值的認(rèn)同。此時(shí)銀幕中的女性形象既急于讓父權(quán)制社會體系承認(rèn)其身份價(jià)值，又無法丟棄自己原始的性別屬性，模仿與表演男性成為其折中的辦法。就像1960年上映的充滿女性主義色彩的影片《紅色娘子軍》中所展示的一樣，女性必須要通過易裝或遮掩其自然原始的女性特質(zhì)——即扮演男性，才能獲得加入組織團(tuán)體參與革命斗爭的機(jī)會——即在以父權(quán)話語為基礎(chǔ)的社會意識形態(tài)中得到被認(rèn)同的資格。諸如“比男人還要厲害”類似的褒揚(yáng)話語，暗示的是以男人為標(biāo)準(zhǔn)的“主體”和“第一性”來達(dá)到去女性化、泛男性化目的的社會機(jī)制，銀幕上的女性形象不再像一個(gè)女性，而是更像一個(gè)現(xiàn)實(shí)中無處可覓的神話角色。

在以男性為主導(dǎo)的精神分析電影理論中，理論根基皆以“父系”“男性”為中心展開，其中不存在闡釋女性成長的可能性，女性被指認(rèn)為是充滿著趨勢恐懼與閹割焦慮的男性衍生物。依照男權(quán)的模式進(jìn)行自我改造，雖然此時(shí)女性的群體性別意識開始萌芽，嘗試尋求自身的解放，但卻是在試圖改變自身的自然屬性中獲得權(quán)力，新中國成立早期電影中帶有女性主義色彩的女性形象就是用此創(chuàng)造了僭越性別的泛男性化的女性神話。

二、在夾縫中生存的從“無”到“有”

進(jìn)入20世紀(jì)80年代以后，中國女性電影中的女性意識有了新的變化，女性開始從外在接受本身性別的自然屬性，從內(nèi)在探索專屬女性的精神價(jià)值。此時(shí)的女性不再是一種站在男性對立面卻撇不開以男性為中心的男性符碼，女性意識的逐漸覺醒使她們試圖在自然性別和文化性別中追尋一致性，但這種女性意識從“無”到“有”的過渡也使她們面臨新的自我困惑。80年代黃蜀芹導(dǎo)演的女性電影《人·鬼·情》中的秋云一角就展示了這種女性意識覺醒初期的認(rèn)知困惑。秋云所飾性別具有雙重性，臺上為“男”臺下為“女”，在臺上要展示男性角色的陽剛勇武，在臺下要滿足女性角色的賢惠柔軟。這種身份轉(zhuǎn)變無法滿足女性對于愛情、母性以及自我的渴望，她在舞臺上所扮演的“男性”——鐘馗雖成就了她的事業(yè)，也阻礙了她在現(xiàn)實(shí)中作為女性的追求。女性從身體與精神上試圖獲得作為女性的性別價(jià)值的統(tǒng)一性，卻最終只能屈服于男權(quán)社會秩序再次扮演男性。這表面上似乎依舊是男權(quán)的勝利，但實(shí)際卻是女性主義與女性意識在社會與自我雙方壓力下，在從無到有的過程中曲折進(jìn)步的里程碑。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后，中國女性電影中的女性意識依舊在追求自然性別屬性與文化性別屬性的統(tǒng)一性，但在男權(quán)的夾縫中努力求生存、嘗試保持個(gè)體獨(dú)立并為之不懈爭取成了它的一個(gè)新的命題。這一時(shí)期中國女性電影中的女性角色多是極為“女性化”的——即充滿著女性特質(zhì)的。她們既認(rèn)同自己的女性身體，又認(rèn)同自己作為女性對于性與情感的欲望，但她們所渴望的這些在男權(quán)話語的背景下，呼聲顯得格外微弱，使得她們不得不為自己。同時(shí)也作為女性，與其所在的社會意識形態(tài)進(jìn)行抗?fàn)?。黃蜀芹導(dǎo)演1994年的作品《畫魂》與李少紅導(dǎo)演1995年的作品《紅粉》就是鮮活的例子。《畫魂》中的角色潘玉良與《紅粉》中的角色秋儀與小萼，她們的“妓女”身份可以說是非常女性化的。她們也持有作為女性被社會與文化認(rèn)同以及情感需求被滿足的渴望，可這些愿望被擱置在男權(quán)環(huán)境中只能處在被窺視的位置，無論做出何種努力，女性依舊是一個(gè)需要被男性拯救與救贖的形象。女性的身份角色仍在“母親”“妻子”“情人”等以男性為關(guān)系中心的位置上搖擺，此時(shí)中國女性電影中的女性意識，即使已經(jīng)在性別認(rèn)知與文化認(rèn)同上脫離了男性，回歸到了女性本位，但依然需要在男權(quán)社會中尋求被認(rèn)同的資格。

三、從以“他”為重到由“她”做主的蛻變

進(jìn)入新世紀(jì)以后，中國女性電影中的女性意識有了與之前大不相同的變化。隨著女性經(jīng)濟(jì)地位的提高，男女權(quán)利日漸平等的社會條件下，即使女性依然需要通過努力爭取來尋求自身價(jià)值，但更多需要的是對自我性別與社會價(jià)值的認(rèn)可以及與男性關(guān)系微妙的和解。

首先，此時(shí)中國女性電影中的女性形象可以用“獨(dú)立”兩個(gè)字來概括，這里的“獨(dú)立”包括經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立和人格上的獨(dú)立。男性、家庭逐漸不再是女性活動(dòng)的中心，女性更看重自我的價(jià)值與需求的滿足，女性不再為了去迎合男性而改變自我，而是為了更好的自己而做出改變，甚至為了達(dá)到此種目的，女性不惜逃離男性或男權(quán)體系的捆綁。像是《20 30 40》（2004年）中的經(jīng)營著花店的Lily忍痛也要與重婚的丈夫離婚，只因其自覺的女性意識不允許她繼續(xù)過被蒙騙欺辱的生活。

其次，此時(shí)的女性已經(jīng)有意識地想去擺脫過去在男性話語體系下“被看”“被窺視”的被動(dòng)地位，轉(zhuǎn)而嘗試并樂于選擇“自我凝視”或“凝視男性”。在《20 30 40》（2004年）中，發(fā)現(xiàn)丈夫另有家庭后勇于選擇離婚的Lily深陷在中年離異的自我困境中。影片中的一個(gè)重要情節(jié)是上身只穿著內(nèi)衣的Lily站在三面鏡子環(huán)繞的洗手臺前神情失落，口中不斷重復(fù)著“我是一個(gè)被拋棄的女人”，并拿出剃刀不斷玩弄，看似有自殺之意，而后突如其來的地震打斷了這一切。在地震的搖晃中，驚慌失措的Lily依舊緊握著剃刀，口中更加急促緊張地念叨著“我是個(gè)被拋棄的女人”。地震過去后的Lily重新面對鏡中的自己卻露出了微笑，在釋懷似地說出了“我就是個(gè)被拋棄的女人”后，開始用手中的剃刀修理起自己的腋毛。這一情節(jié)中女性角色近乎赤裸的上身意味著女性長期被男權(quán)社會窺視著的女性軀體，地震的動(dòng)蕩就如女性在男性話語權(quán)為主的社會生活中因女性身份所遭受的挫折。此中的“鏡子”與“剃刀”的作用不言而喻，鏡子就像是一個(gè)窗口，既可以女性“被看”的途徑，也可以是女性“自我凝視”的方式;而剃刀既可以是對女性造成傷害的利器，也可以是女性重塑修整自我的工具。當(dāng)女性通過自我凝視后最終產(chǎn)生“即使是‘被（男權(quán)價(jià)值）拋棄后依舊可以從容優(yōu)雅地做自己”這個(gè)意識時(shí)，她們勇敢轉(zhuǎn)身， 找尋專屬于女性的價(jià)值。

另外，此時(shí)的女性也試圖在社會賦予的家庭角色身份以外的角度重新審視自我。在女性所擔(dān)任的女兒、妻子、母親的身份背后，意味著的是女性以家庭為單位，以父母、丈夫、子女為中心所存在的“他者”角色，這一“他者”的形象就是在不斷暗示著女性對“主體”進(jìn)行服務(wù)付出就是其所存在的價(jià)值。這一時(shí)期我國女性電影中的女性開始有意識地對這一身份進(jìn)行反思，通過“產(chǎn)生疑惑”——“消除疑惑”——“確定自我”的程式完成自覺的女性意識的維護(hù)。在《20 30 40》（2004年）中，離了婚、女兒不在身邊的Lily越發(fā)迷茫。一日她正在街上行走，卻又若有所失地突然折返回去，在好不容易找到記不清停在哪里的汽車后，她趴在方向盤上痛哭哽咽道：“我要找什么？我忘了我要找什么了?！彪S后她通過汽車后視鏡看到了自己——原本想找的太陽鏡原來一直放在自己的頭上。此時(shí)Lily丟失的是“妻子”“母親”這兩個(gè)身份角色，一時(shí)間失去過去習(xí)以為常的身份角色使女性陷入認(rèn)知困頓，讓她瞬間找不到人生的方向。但她通過“后視鏡”看到自己，才發(fā)現(xiàn)自己要尋找的東西原來從未遺失——即女性通過“自我凝視”來重新認(rèn)知自我身份，從而覺醒其作為獨(dú)立個(gè)體的女性身份才是不可更改、無法遺失的。Lily在福利院照顧一個(gè)女植物人病患時(shí)說：“小孩子長大會離開的，父母老了也會離開，男人也會離開?！贝颂帾q如在對觀眾進(jìn)行發(fā)問：“究竟誰不會離開呢？”答案自然是“自我”——無論身份如何轉(zhuǎn)變，女性都不應(yīng)僅僅以家庭為中心，把自己作為“他者”進(jìn)行自我禁錮，她們作為“女性”的自然身份和自我認(rèn)知與維護(hù)的權(quán)利才是永遠(yuǎn)都不會改變的。處在家庭系統(tǒng)之外審視自我的女性，自覺地將自己視為獨(dú)立的個(gè)人，家庭不再是她們實(shí)現(xiàn)價(jià)值的唯一途徑，在家庭中所承擔(dān)的身份變得不再具有唯一性、單一性，而是遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于她們作為女性在個(gè)人生活中以自我為主體的價(jià)值意義。

四、結(jié)語

中國女性電影伴隨著時(shí)代浪潮中女性自我探索的進(jìn)展不斷地展現(xiàn)出新的面貌，從靜默到覺醒到勇于發(fā)聲，電影賦予女性更多的身份認(rèn)知和人生可能。在女性權(quán)益越來越被重視的今日，女性也可以掙脫被男權(quán)社會規(guī)訓(xùn)的枷鎖，自由平等地追求女性理想。社會環(huán)境是大銀幕的背景板，在以后的中國女性電影中會有更多不同的女性意識呈現(xiàn)，講述女性自我的故事。

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作者簡介：王天琴（1994-），女，江蘇徐州人，江蘇師范大學(xué)研究生，研究方向：戲劇與影視學(xué)。