《紅高粱》的經(jīng)典化及其電影批評的功能

陳林俠

關(guān)鍵詞經(jīng)典化 深度模式 藝術(shù)批評 文化批評

經(jīng)典的重要性不言而喻。一旦被經(jīng)典化，意味著藝術(shù)作品、藝術(shù)家及其風格得到認可，是進入藝術(shù)史的前提，而且通過教育的途徑對后起創(chuàng)作具有重要的示范乃至規(guī)范功能。任何經(jīng)典都存在著內(nèi)容理解、價值判斷、歷史定位的經(jīng)典化過程。更準確地說，它不僅與自身的藝術(shù)價值相關(guān)，而且取決于當時的接受群體、社會環(huán)境、時代思潮等外圍條件。如此，專業(yè)批評（包括“由外而內(nèi)”的藝術(shù)批評與“由內(nèi)而外”的文化批評），具有“打通內(nèi)（文本）外（社會思潮）”“協(xié)商上（創(chuàng)作者）下（接收者）”的重要功能，成為作品經(jīng)典化過程中不可或缺的環(huán)節(jié)。當我們回到歷史現(xiàn)場時，批評往往表現(xiàn)為不同話語之間的矛盾沖突，其背后隱含著復(fù)雜的文化邏輯、價值取向、社會思潮。本文以張藝謀的《紅高粱》評論為核心，目的不在于檢討批評的孰優(yōu)孰劣，而是重點探討其在經(jīng)典化中的功能，考察兩種不同批評（藝術(shù)批評與文化批評）如何介入、經(jīng)典如何形成的規(guī)律。

一、誰，批評了什么？

1987年的《紅高粱》，無疑是中國電影史乃至中國藝術(shù)史的重大事件。1988年2月，影片在柏林國際電影節(jié)獲金熊獎。消息傳來，人們或褒揚或批判，一時成為社會爭論的焦點。作為電影領(lǐng)域兩種權(quán)威的專業(yè)期刊，《電影藝術(shù)》《當代電影》將之命名為“紅高粱現(xiàn)象”，從1988年開始組織專家學者座談，相繼編發(fā)了一系列的批評文章，由此成為《紅高梁》經(jīng)典化的開始。

具體地說，圍繞《紅高粱》，《電影藝術(shù)》在1988年刊發(fā)18篇論文，《當代電影》刊發(fā)6篇;1989年《電影藝術(shù)》刊發(fā)5篇，《當代電影》沒有發(fā)表相關(guān)文章;1990年各自發(fā)表1篇，但此后《電影藝術(shù)》不再編發(fā)專論《紅高粱》的論文;1991年《當代電影》出現(xiàn)1篇商榷論文，成為討論“紅高粱現(xiàn)象”單篇批評的結(jié)束。大體說來，兩種期刊各有特點，《電影藝術(shù)》凸顯了專業(yè)敏感度及其與創(chuàng)作界的密切關(guān)聯(lián)，《當代電影》則在跨學科的視野、理論的深度方面獨樹一幟。

我們綜合以上31篇批評文章，以批評者身份為標準，分為電影界批評與文學界批評兩種，用下表整理《紅高粱》批評的各方觀點。

表1《紅高粱》批評的類型、觀點比較

注：表1中注釋詳見文末

以上表格內(nèi)容顯示，兩種批評存在以下差異：

第一，電影界批評從創(chuàng)作的思路出發(fā)，注重文本內(nèi)部的藝術(shù)研究;文學界批評強調(diào)文化思潮-社會意識形態(tài)-觀眾心理等外圍的文化研究。電影界批評具有“及物”特征，言之有物，批評者多從自我的經(jīng)驗出發(fā)，明確針對文本存在的某個問題;但另一方面，又受到文本的限制，較多依賴自身的經(jīng)驗，導致缺乏客觀性、觀點不夠豐富、展開空間不足等缺陷。文學界批評在《紅高粱》的思想主題、文化內(nèi)涵、歷史定位等方面分析得最為充分，觀點繁復(fù)、細致深入，如針對電影的原始崇拜，就分成太陽崇拜、女性崇拜、酒神崇拜。此外，值得說明的是，文學界批評雖長于文本外部的闡發(fā)，但也注重內(nèi)部的藝術(shù)分析，或多或少都涉及鏡頭語言、影像本體、色彩造型、景物形象等，如高小康，陳孝信、劉暢、吳若增，王一川等的批評。從形式的角度論述影像的內(nèi)在意蘊、電影語言的張力，并未構(gòu)成電影界與文學界批評的嚴格區(qū)隔，換句話說，影像創(chuàng)作（怎么拍攝）具有難度，影像評論（如何理解）不存在專業(yè)方面的障礙，其原因在于電影語言直接訴之視聽感官帶來的普適性、共通性。

第二，電影界批評在對藝術(shù)優(yōu)劣做出明確的價值判斷上，具有確切的文本指向與“求真”態(tài)度，體現(xiàn)出依賴經(jīng)驗的研究方法;文學界批評出現(xiàn)從主觀評價的明確到客觀的模糊、從聚焦文本到超越文本的嬗變，文化理論、社會思潮的影響在后起的批評中越來越突出。電影界批評力圖辯證地總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗，全盤肯定或否定的情況較少。如陳懷愷、鄭國恩、林洪桐、張暖忻（雖極力褒揚《紅高粱》，但也都指出存在的缺陷）與鄭洞天（雖否定居多，但是從創(chuàng)作的角度嚴格要求）等電影藝術(shù)家，由于現(xiàn)實身份（均是張藝謀的師長），或多或少地影響到對《紅高梁》的評價，如“創(chuàng)新不夠”“沒有突破特權(quán)意識”等看法，有些嚴苛。但文本的前后兩截、商業(yè)與藝術(shù)的分裂、九兒形象等，確實是文本存在的真正的缺陷。相比之下，文學界批評存在全盤否定的極端現(xiàn)象，如鄭敏（隱喻修辭）、朱壽桐（蠻頑）、鐘友循（有欲無情）等否定式評論，而且，批評重點發(fā)生了從電影作品到宏觀的社會思潮的轉(zhuǎn)移，越來越成為社會文本、文化文本。如汪暉從啟蒙文化比較研究鄉(xiāng)土與都市空間，王一川從社會意識形態(tài)、觀眾心理論述法西斯主義的文化邏輯，戴錦華從成長儀式的角度概述第五代導演的心態(tài)成熟：此時，已經(jīng)不是評價電影作品的藝術(shù)價值，而是分析影片所折射出的社會心理、文化思潮。

第三，電影界批評與文學界批評在歷史視野、批評立場與理論資源等方面明顯不同。電影界批評多是經(jīng)驗鮮活的創(chuàng)作談，但大多將《紅高粱》放在《一個和八個》《黃土地》開始的第五代“探索片”的脈絡(luò)中，缺乏中國電影史的縱向觀照。就理論資源而言，電影語言現(xiàn)代化是重要的乃至唯一的來源。如提出這一口號的張暖忻得出結(jié)論：“《紅高梁》應(yīng)該算是一篇不壞的答案吧！”鄭國恩認為：“這些好影片的出現(xiàn)，是自‘電影語言現(xiàn)代化的呼吁以后電影界不斷走向成熟的結(jié)果。”在這種理論背景下，電影界批評關(guān)注《紅高梁》電影語言（如白描、色彩、造型等）。與之不同，文學界批評具有西方文化理論、中國電影史的視野，如理論資源包括尼采的超人哲學、列維·斯特勞斯的神話結(jié)構(gòu)主義、保羅·迪曼的解構(gòu)主義、阿都爾塞的意識形態(tài)理論、格雷馬斯的符號矩陣、海德格爾的循環(huán)闡釋學、空白點的接受美學，等等。而且，文學界批評關(guān)于《紅高梁》具有中國電影史的“不容忽視的地位”“第三塊里程碑”等觀點，顯然不僅是總結(jié)其創(chuàng)作經(jīng)驗，更帶有一種試圖“蓋棺論定”的批評雄心。無需贅言，這是用西方的文學理論闡釋中國的電影文本的典型案例，存在理論與文本錯位的現(xiàn)象。

二、意義增值：爭鳴中的兩種批評

經(jīng)典，就是帶有規(guī)范性的權(quán)威文本;經(jīng)典化，就是文本意義不斷增值的過程。文本成為經(jīng)典的前提就是擁有豐富的意義。明確但又單薄的“元意義”缺乏闡釋的空間，難以支撐起經(jīng)典化過程。如此，批評的重要性就凸顯出來：沒有批評，就不可能產(chǎn)生經(jīng)典。正是不同視野、理論、方法的專業(yè)批評，不斷地闡釋文本、激活意義，最大程度地豐富先前雖明確但又單薄的“元意義”，才能產(chǎn)生出經(jīng)典。批評不僅需要用理論話語歸納、總結(jié)文本的審美經(jīng)驗，而且，也應(yīng)當使用相關(guān)的理論話語及方式生發(fā)、揭橥文本隱藏的“新”意義。這種從批評延伸出來的增值意義，在不同的接受語境中產(chǎn)生出“常讀常新”之感：“新”，就是相對于明確的“元意義”來說的。

如果單從意義增值的角度說，電影界批評的功能相對有限。這是因為它大多圍繞著文本的“元意義”。就《紅高梁》的情況來說，在“電影語言現(xiàn)代化”的理論背景下，電影批評與電影創(chuàng)作相似，試圖“扔掉戲劇拐杖”與“文學離婚”，突出影像本體論批評，具有深入文本肌理、把握媒介特殊性的優(yōu)勢。但是，無須諱言，表格中的電影界批評尚未完全從傳統(tǒng)的審美欣賞中獨立出來，成為主觀鑒賞、創(chuàng)作經(jīng)驗與形式批評、語言分析的“混合體”。舉一個例子，關(guān)于《紅高粱》酒作坊外的山坡上，出現(xiàn)了一道圓形拱門，有論者作如下分析：它如同傳統(tǒng)山水畫的“短亭茅舍”，自然生命之靈氣自由往來，如同摩爾雕塑作品的“圓潤的孔洞”，連接著現(xiàn)實的和理想的、物質(zhì)的和純?nèi)痪竦?、此處與彼岸的“兩個生命世界”。不容否認，圓形拱門的空間造型，具有訴之視覺美感的顯見特征。但是在以上的描述文字中，我們總覺得缺少理性思辨的批評力量：一方面，論文/文字難以呈現(xiàn)山坡上的“拱門”與“短亭茅舍”“圓潤的孔洞”的視覺比較，三者造型的相似性難以獲得，這影響到批評的可信度?？陀^地說，這與此類批評的難度密切相關(guān)。在任何一篇論述影像造型、視聽語言的論文中，只能權(quán)且用文字來描述影像媒介的形式內(nèi)涵，即便以截圖的方式展示影像，但動態(tài)、聲音始終難以展現(xiàn)。因此，批評從電影到文字的媒介轉(zhuǎn)換，帶來了論述的困難。另一方面，我們在上述這段文字的描繪中看到，重視電影語言、影像本體論的批評雖然極力想賦予圓形拱門一種超越視覺美感的潛在意義，如自然生命之靈氣、接連現(xiàn)實與理想的兩個“生命世界”，等等。但問題在于，形式（如視聽語言、造型）本身難以產(chǎn)生確定的意義。山坡上的拱門，本身不具有明顯的情節(jié)信息，就其功能來說，就是突出一種視覺美感。因此，將之說成是聯(lián)系此處與彼岸的兩個生命世界之類的，就有些空洞乏味，大而無當，缺乏必要的堅實的邏輯推演。

事實上，在主流的敘事電影中，人們很難擺脫人物、情節(jié)等內(nèi)容的吸引而僅僅專注于形式要素，電影語言的形式無論如何重要，都與所表現(xiàn)的內(nèi)容密不可分。而這，恰恰是文學界批評所擅長的。就《紅高梁》的意義增值而言，它實則發(fā)揮了更為重要的作用，表現(xiàn)在以下三個方面：

首先，他們注重“由內(nèi)而外”的關(guān)聯(lián)互動，利用文本內(nèi)部的信息，從顯見的細節(jié)、現(xiàn)象出發(fā)，以較成熟的理論話語，論述、揭示人物心理與思想主題，并由此拓展出文本之外的社會心理、文化思潮等外部信息，從而大大豐富了文本的“元意義”。如顏翔林的“超人”、高小康的“原始崇拜”、鄭敏的“暴力”、戴錦華的“成人儀式”、汪暉的“鄉(xiāng)土文明”，等等，或多或少都有西方理論的成份。這種借助西方理論闡釋中國文本的批評方法，一定程度漂浮在文本的“元意義”之上，但另一方面，評論在理論的特殊視野中展現(xiàn)出思辨的力量，真正建構(gòu)起深度的闡釋模式，豐富了文本的意義。概言之，文學界批評借助西方理論，揭示隱藏的意義，顯見與潛在、客觀與主觀、現(xiàn)象與理論，融合成一種特殊的意向性存在，增添了作品的審美魅力。經(jīng)典的“常讀常新”，其實是來源于不同理論的眼光，不斷打量文本，發(fā)掘出表面雖不存在但又“理所應(yīng)然”的內(nèi)涵。

其次，文學界批評與文本之間存在兩種“對抗”：與文本的顯見意義的對抗;與既定的經(jīng)典秩序、話語體系的對抗。第一種對抗，意味著批評在意義增值的重要功能，體現(xiàn)出文學界批評不滿足于文本共識性意義，掙脫文本的束縛，彰顯自身價值。表格信息透露出，文學界批評的對抗比電影界批評激烈得多。電影界批評對文本意義很快就根據(jù)導演的闡釋達成一致，即張揚生命意識。文學界批評豐富了這種顯見的文本意義，并進一步延伸出原始崇拜、民俗文化、意識形態(tài)等多重內(nèi)涵，激發(fā)了針鋒相對的價值判斷，延續(xù)了爭鳴的時間。如在現(xiàn)代文明背景下出現(xiàn)的原始崇拜，就不僅是民族精神、草野間的民魂、生命力等正面判斷，同時，也挖掘出蒙昧、頑蠻、暴力等負面內(nèi)涵。這種強調(diào)與“元意義”不同甚至相對的意義，顯示了批評者獨立于文本的意識。第二種對抗，是指批評對抗于現(xiàn)有的等級秩序與評價標準，以不同于既定的美學依據(jù)，發(fā)掘出作品相對于傳統(tǒng)、常規(guī)的創(chuàng)造性，從而準確地標識出該作品在電影史的地位。這就是布魯姆所說的，批評具有正典結(jié)構(gòu)與預(yù)言的兩種功能。所謂“正典結(jié)構(gòu)”，即是現(xiàn)有的藝術(shù)等級、秩序;所謂“預(yù)言”，就是預(yù)測作品改動、調(diào)整現(xiàn)有的等級秩序。如王一川在論文的開頭就一再指出，《紅高梁》具有“不容忽視”的地位，是在《黃土地》《黑炮事件》之后“第三塊里程碑”的電影史意義，體現(xiàn)了“預(yù)言經(jīng)典”的功能。應(yīng)該說，文學界批評在“紅高粱”現(xiàn)象的爭鳴中，通過突出對抗性意義，激活了文本潛在的復(fù)雜意義，通過對抗既有的經(jīng)典體系，提升文本的重要性，從而彰顯了批評自身的力量。

再次，文學界批評作為一種強調(diào)文本外圍的研究，在意義增值的過程中，從社會時代、文化思潮、意識形態(tài)、審美心理等方面，標識出分析文本、拓展空間、豐富意義的不同路徑，從而具有不可替代的方法論意義。如鄭敏在解構(gòu)主義理論思路中，對暴力進行修辭學的批判分析;汪暉從城鄉(xiāng)比照的時代背景中，進行啟蒙文化的批評;王一川運用結(jié)構(gòu)主義敘事學的方法，進行格雷馬斯的符號矩陣分析，繼而從意識形態(tài)角度進行類似觀眾/社會的研究;戴錦華從成長儀式的角度，切入導演代系及其文化心理的批評，等等?？陀^地說，以上批評雖然尚未顯示出成熟的理論成果，甚至出現(xiàn)理論霸權(quán)、主觀臆斷、濫用術(shù)語等缺陷，但文學界批評標識出的方法論路徑已然清晰。正是在多種分析方法的演練、深奧的理論闡釋中，“簡單”的文本成為了“復(fù)雜”的經(jīng)典。換句話說，當電影超越了藝術(shù)文本，成為社會現(xiàn)象、大眾心理、文化思潮等其他的表征時，隱藏意義被激活，闡釋空間得以拓展，真正地開展經(jīng)典化。而這，正是文學界批評的價值所在。

三、文本的辯護與經(jīng)典的最終形成

從時間上考察，《紅高粱》一出現(xiàn)，就引起了電影界內(nèi)外關(guān)注，“一時成為評論、議論最多的作品”。1987年12月《電影藝術(shù)》召開的“在京部分電影導演、評論工作者的座談會”，“人員雖不多”，但所及內(nèi)容深入、意見紛呈。鄭洞天等電影界批評的意見與論斷實則早于西柏林國際電影節(jié)最佳影片獎的褒獎肯定。②1988年2月，《紅高梁》斬獲金熊獎的消息傳來，其影響從專業(yè)領(lǐng)域擴展到普通觀眾，更是激起了“巨大的”社會反響。為此，《電影藝術(shù)》將之命名為“紅高粱”現(xiàn)象，于6月14日再次邀請在京部分“文藝評論家”座談，雷達、曾鎮(zhèn)南、童道明、王得后等文藝界批評家在文中都或多或少談及這場爭論。通過他們的言語，我們可以想象出這場爭論的激烈程度。如“有些政協(xié)委員、人大代表表示非常不能接受”，“很多不贊成這兩部影片（指《老井》和《紅高粱》——引者注）的同志的心理狀態(tài)也是客觀存在的。”“我們那個單位（指中國社會科學院——引者注）絕對不是‘左的單位，我們那個層次的人也絕對不是‘左的人，但是我周圍的很多同志都是不喜歡它的?！倍谝凰芭嘤柛呒壐刹俊钡膶W校，“70%以上起而攻之……喜歡的大都是二三十歲的人。”參與座談會的文藝界批評家，也都指出影片的缺陷，但也都認為，“是有缺點的好影片”。到了7月，《電影藝術(shù)》編發(fā)文學界朱壽桐、鐘友循兩篇全面否定的批評，尤其是前者語言尖銳犀利，具有很強的批判鋒芒。羅藝軍在發(fā)表于10月的文章中這樣描述道：“從人大代表、政協(xié)委員中議論紛紛，到眾多報刊展開的水火難容的論戰(zhàn)和群眾中廣泛流傳的對立的口頭評論——在我國文化生活中構(gòu)成了一個引人注目的文化現(xiàn)象、精神現(xiàn)象?！币陨系牟牧细嬖V我們，《紅高梁》的經(jīng)典化離不開報紙、專業(yè)期刊等多種媒體的關(guān)聯(lián)互動，普通觀眾的口頭評論與行業(yè)專家的學術(shù)批評存在對立的價值判斷。這種公開爭鳴的“紅高粱”現(xiàn)象迅速推動了經(jīng)典化。在大眾媒介的助力下，使之成為一個受到關(guān)注的社會議題。

專業(yè)批評的介入，是從媒體公開的爭鳴開始。如上文所呈現(xiàn)的那樣，在復(fù)雜的歷史現(xiàn)場中，爭鳴之所以能夠出現(xiàn)，是因為兩種相反的觀點，同時且勢均力敵地出現(xiàn)。我們在考察經(jīng)典化過程時常常關(guān)注肯定性批評。但是，在我看來，否定性批評，尤其是具有理論思辨、偏激批判的否定性批評，看似經(jīng)典化的障礙，但實則構(gòu)成了這個過程中的必要環(huán)節(jié)。如果說電影界批評在批判缺陷時，確實大都是文本存在的真實問題（除了鄭洞天指出的“不夠新穎”這個較為嚴苛的批評），那么，文學界批評在指出《紅高粱》缺陷時，如鄭敏、王一川、朱壽桐、孟洪峰、鐘友循等長篇批判性專論，出現(xiàn)了一些悖逆于故事情節(jié)與正常的審美體驗的論文，如表格中列出的感性不足、暴露丑陋、“我爺爺”“貌似放縱、實則窩囊”、人物“有欲無情”、法西斯主義，等等。這些極端的否定性批評，體現(xiàn)了批評（潛在意義）與文本（顯見意義）的最遠距離與悖逆最大的限度，為后起的影評的“矯正”提供了可能。然而有意思的是，從經(jīng)典化的宏觀整體看，這種看似匪夷所思的批評，從完全相反的方向，反而對經(jīng)典化做出有益的拓展。如有論者認為《紅高粱》存在“唯生命崇拜”的傾向，體現(xiàn)了“法西斯主義強權(quán)邏輯”，這當然脫離了文本的實情，也悖逆于普通的觀影體驗。但論文用尼采的超人哲學闡釋人物的生命意志及其生命崇拜，確實大大提升了文本的理論含量。而論文無視藝術(shù)的虛構(gòu)、夸張的本質(zhì)，直接將故事視為現(xiàn)實的缺陷，也在極端的論述中暴露出來。換句話說，否定性批評，從研究的角度來說，其結(jié)論未必可靠，甚至是在自身的危言聳聽中自我解構(gòu)，但其論述過程，恰恰概括了文本的特征，增加了經(jīng)典文本所需的理論含量。這種現(xiàn)象絕非《紅高梁》獨有。謝晉作品的經(jīng)典化，同樣經(jīng)歷了否定性批判的階段。如朱大可的論文《論謝晉電影模式的缺陷》，將之命名為“電影儒學”進行批判。這個概括，確實抓住了謝晉電影的核心。然而，當我們對傳統(tǒng)儒學的態(tài)度發(fā)生根本變化后，它正成為其經(jīng)典化的理論依據(jù)。再如《英雄》的情況也是如此。賈磊磊對之進行“黑色武俠”“反武俠”等否定性批判，以其敏銳的審美感知與富有學理的概括，準確標識出影片與傳統(tǒng)武俠片的區(qū)別。然而，這種“反武俠”的武俠，獨具特色，反而是電影成為經(jīng)典的重要依據(jù)。這是理論的“吊詭”。不妨再比較張藝謀“非經(jīng)典”的藝術(shù)電影，如《千里走單騎》《山楂樹之戀》《歸來》等，正是由于缺少具有理論含量的否定性批評，以上作品很難在經(jīng)典化道路上走得更遠。更值得說明的是，當我們仔細梳理文本在爭鳴之后的情況，就會發(fā)現(xiàn)：基于文本細節(jié)、合乎故事實情、具有理論邏輯的批評觀點得到了延伸與認同，而沒有事實支持、明顯悖逆于審美體驗的理論結(jié)論，無論態(tài)度怎樣偏激、理論何種玄奧、論述如何繁復(fù)、當時何等奪人眼球，在經(jīng)典化過程中也會慢慢地被放棄。就《紅高梁》來說，生命意識、民族精神、影像風格、顛轎等重要場景的形式，第五代探索片的句號，過于感性、缺乏人性反思的理性深度，等等這些電影界批評與文學界批評達成共識的觀點大多得到電影史的確認;古典的白描手法、暴露丑陋、缺乏創(chuàng)新、感性不足、頑蠻、夫權(quán)意識、特權(quán)意識、法西斯主義強權(quán)邏輯，等等與文本事實、審美經(jīng)驗存在明顯悖逆的觀點，則在后來的闡釋中自然退場，繼而完全消失。因此，我們應(yīng)當對否定性批評抱有最大限度的寬容，它不僅能夠概括文本更為內(nèi)在的特征，尖銳地提示了另一種可能，而且，并未真正成為經(jīng)典化的障礙。

當然，經(jīng)典之所以是經(jīng)典，在于其在歷史狀態(tài)的“完美”，即，在歷史、現(xiàn)實條件的約束、局限中呈現(xiàn)出最大可能性的美感。它需要全面回應(yīng)爭鳴階段各種否定性意見，積極辯護、解釋存在或不存在的缺陷，形成權(quán)威的總結(jié)性結(jié)論。這是經(jīng)典化最后的一個階段。在我看來，張藝謀、羅雪瑩的訪談《贊頌生命崇尚創(chuàng)造——（紅高梁）的創(chuàng)作體會》成為極其重要的資料。張藝謀從創(chuàng)作者的角度充分說明了主題、人物、創(chuàng)作主旨等，對各種否定性意見均有具體、準確的專業(yè)回應(yīng)，態(tài)度頗為誠懇，同時也自我辯護。我們以影評指出的三個缺陷為例。首先，針對“我奶奶”質(zhì)樸有余而野性不足、性關(guān)系的“簡化與純化”的批評，張藝謀提出四個理由：一是會對人物造成損失;二是自己喜歡比較純潔的女性形象;三是電影把小說故事十幾年的時間改為“三四天”，不符合情理以及女人仰慕強者的心理邏輯;四是由于長期封建社會束縛，中國女人畢竟不像外國人那樣開放。在我看來，張藝謀刪改原作的理由富有說服力。電影如果不“簡化與純化”三人的性關(guān)系，情況會適得其反。其次，針對戰(zhàn)爭部分薄弱、前后風格不一致的批評，張藝謀解釋說，自己并不想把《紅高粱》拍成戰(zhàn)爭片，但在當時，如果不加上抗日的政治內(nèi)容，會有人責難沒有教育作用，因此，“雖然保留抗日的戲，但盡量往簡單里寫?！睆埶囍\進一步介紹了最初實虛結(jié)合的拍攝設(shè)想，“日本兵踩高粱、殺人以及鄉(xiāng)親們準備去打仗，都拍成實的。從豆官看到日本人的軍車后在高粱地里跑，到我奶奶搖搖晃晃倒地、壇子摔碎，酒像血一樣淅淅瀝瀝流出來，直到機槍掃射的高潮戲，全拍成虛的?！钡抻谂臄z條件（機關(guān)槍掃射極其危險、爆炸的技術(shù)達不到），機槍掃射高梁的高潮戲無法拍攝，所以“很實在地拍了幾個沖鋒鏡頭算了”，虛的藝術(shù)構(gòu)思沒實現(xiàn)，實的戲就沒道理，于是造成了“一處挺大的遺憾”。通過張藝謀的介紹，我們更能同情地理解文本：它并不是創(chuàng)作主體所造成的（實虛結(jié)合的藝術(shù)構(gòu)思具有創(chuàng)造性），而是受制于客觀因素（審查制度、拍攝條件）。這合理地維護了作品。再次，針對批評認為鞏俐表演欠缺，與姜文“太演”的風格不協(xié)調(diào)，張藝謀道出自己有意為之的創(chuàng)作目的。由于姜文的表演比較張揚，“我就希望鞏俐走另一種靜態(tài)的路子——著力展示人物的心理?！彼爬ㄕf：“總的來講，演員的素質(zhì)都不錯，攝制組的實力也可以幫助演員達到角色的要求?！辈⒆髁俗晕遗u：“如果說這個戲的表演有所欠缺，主要是我把握上的失誤?！笨梢哉f，這篇訪談從導演的角度，全面還原了《紅高梁》的創(chuàng)作經(jīng)歷，令人信服地闡釋了優(yōu)缺點，尤其是在缺陷的自我辯護方面，具有較強的說服力。正如此，有論者說：“我總覺得看《紅高粱》的影評最能使我理解《紅高粱》的，還是張藝謀自己的談話?！睆倪@個角度說，作為第一手資料，導演創(chuàng)作談是否準確地闡釋創(chuàng)作主旨、有效解釋文本的欠缺，成為能否經(jīng)典化的非常重要的因素。

關(guān)于“前后兩截”、結(jié)構(gòu)松散的文本缺陷，戴錦華對此做了辯護。她從導演心理研究的角度闡釋了這種結(jié)構(gòu)的文化內(nèi)涵。在她看來，第五代導演，與第四代一樣，均是作為“子一代”藝術(shù)被納入中國導演譜系中，在分析《一個和八個》《黃土地》《盜馬賊》《黑炮事件》《孩子王》等其他第五代電影的“女性作為被禁止的對象”后，認為《紅高梁》“實現(xiàn)了第五代延宕以久的成人式”，欲望滿足的“弒父”故事標志著“個體成人”，抗日則意味著“社會成人式”，統(tǒng)一于第五代的“成人儀式”之中，從而在文化意義上將“前后兩截”緊密地縫合起來。更重要的是，戴錦華的論述語言完全不同于那種態(tài)度明確的否定式批評，如“《紅高梁》是一部有縫隙的敘事體，它是由兩個彼此獨立的敘事序列組成?！边@種語言借助專業(yè)術(shù)語的大量運用，擱置自身的主觀態(tài)度，價值判斷中立化，把“前后兩截”、結(jié)構(gòu)松散，扭轉(zhuǎn)成富有文化深意的“有縫隙的敘事體”。

資料顯示，《紅高梁》經(jīng)典化的完成離不開王一川與劉南的商榷爭鳴。這是因為張藝謀的回應(yīng)主要針對藝術(shù)創(chuàng)作，難以回應(yīng)文學界批評由于文本充斥唯生命崇拜、超人哲學等尼采理論，產(chǎn)生出的否定性意見。于是，劉南的論文成為終結(jié)“紅高梁現(xiàn)象”的單篇專論，具有特殊的意義。如上所述，王一川雖然對《紅高梁》作了宏觀的肯定判斷及其電影史定位，但是，整篇文章從深層結(jié)構(gòu)、社會意識形態(tài)、觀眾心理等角度，嚴厲批判隱藏其中的社會達爾文主義、法西斯主義，認為《紅高粱》“客觀上、邏輯上使人們的非法與非理性行為有了一件合法、合理的外衣”。這無疑成為經(jīng)典化的新障礙。如此，劉南的商榷回應(yīng)就顯得非常必要。該文從人物、情節(jié)入手，指出王一川脫離故事情節(jié)分析的謬誤，從情感的角度分辨了“我爺爺”與“我奶奶”關(guān)系的合理性與合法性。但在我看來，該文終結(jié)了《紅高梁》爭鳴的根本原因在于，劉南用1985年9月23日鄧小平《在中國共產(chǎn)黨全國代表會議上的講話》，回應(yīng)了王一川關(guān)于“八十年代中期我國現(xiàn)實”的判斷（中國文化、共產(chǎn)主義的“雙重信念解構(gòu)”“向錢看”的觀眾心理、錢權(quán)交易的不正當競爭）。概言之，這篇論文之所以在客觀上終結(jié)了“紅高粱現(xiàn)象”的爭鳴，是因為他以當時黨和國家領(lǐng)導人鄧小平的權(quán)威文本徹底阻斷了將電影與意識形態(tài)、社會現(xiàn)實關(guān)聯(lián)起來的文化批評（他所指的馬克思主義意識形態(tài)，不同于王一川使用的阿爾都塞的意識形態(tài)概念）。如果再繼續(xù)批評與反批評的話，“紅高梁”現(xiàn)象的爭鳴就演變成一個政治問題：這顯然不是電影界與文學界批評愿意接受的結(jié)果。

四、結(jié)論

經(jīng)典的形成，是以文本批評為中心的動態(tài)過程，取決于思想、人物、風格的“可爭議性”。通過歷史現(xiàn)場的考察與資料梳理，我們認為，《紅高梁》的經(jīng)典化從1987年開始，并于1990年代初期即已完成。它在與《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《秋菊打官司》等后繼作品的比較中，在不同的歷史語境、文化思潮、審美風格的對照下，其正面的價值凸顯出來，批評達成了共識。

我們還原《紅高粱》批評的歷史現(xiàn)場后發(fā)現(xiàn)，電影的經(jīng)典化大致存在三個階段：首先，文本在大眾/精英、感性/理性、故事/觀念、情節(jié)/影像等各種層面存在“可爭議性”，最大化地卷入不同階層、身份的觀眾，并在多種媒體的參與助力中，形成“從下而上”的討論熱點。其次，專業(yè)批評的介入是電影經(jīng)典化的關(guān)鍵。所謂專業(yè)批評，包括內(nèi)部的藝術(shù)批評與外圍的文化批評。兩種批評具有不同的對象、邏輯與思路。經(jīng)典正是在兩種批評共同的作用下得以形成。前者的重點在于揭示創(chuàng)作、形式、結(jié)構(gòu)等優(yōu)缺點，整理歸納顯見意義;后者強調(diào)闡釋與批評對象拉開距離之后的思想、文化、社會意識形態(tài)等隱藏意義，這是豐富文本的重要途徑。其中，注重宏觀與理論深度的文化批評、具有思辨深度的否定性批評，實則最大限度地發(fā)掘了文本的隱藏意義，在經(jīng)典化中發(fā)揮了重要功能。最后，在經(jīng)歷了充分展示肯定與否定批評的爭鳴階段后，更需要合理有效地回應(yīng)否定性批評，辯護缺陷的主客觀因素，維護作品自身的“完善”。這是經(jīng)典化的終點。概言之，批評在經(jīng)典化過程中至關(guān)重要，批評者對電影的意義闡釋以及藝術(shù)經(jīng)驗的總結(jié)，已是經(jīng)典的意義組成部分;文本在存在/顯見意義或不存在/隱藏意義的揭示與論述中，嬗變?yōu)橐环N匯聚主客觀的“意向性存在”，由此產(chǎn)生了經(jīng)典。