東亞美術(shù)對納比派畫法創(chuàng)新的影響

王才勇

(復(fù)旦大學(xué)文藝美學(xué)研究中心，上海 200433)

19世紀(jì)80年代，當(dāng)印象主義這個具有革命意義的全新畫派在法國畫壇的影響與日俱增的時候，雖然藝術(shù)學(xué)院方面還沒有完全認(rèn)可和接受這樣的畫法，無論是當(dāng)時國立“美藝術(shù)學(xué)院”(école des Beaux-Arts)，還是私立 “羽聯(lián)學(xué)院 ”( Akadémie Julian)，都還依然在按照傳統(tǒng)方式進(jìn)行教學(xué)。但他們的創(chuàng)新實(shí)踐卻勢不可當(dāng)，即使在正規(guī)畫院也引發(fā)了一股革新潮流。 1888年 10月，“羽聯(lián)學(xué)院”一位名叫塞盧瑟爾( Paul Serusier，1864-1927)的美術(shù)教師請他的一部分學(xué)生看了他當(dāng)時據(jù)說在高更啟發(fā)下創(chuàng)作的一幅題為“護(hù)身符”(圖 1)的畫作?？墒?，作品使人看到的并不是什么高更的影子，而是在畫法上不僅有別于高更，而且還有別于整個印象派的又一種新嘗試。受之所動，在場的人隨即決定成立一個美術(shù)團(tuán)體。

圖1 塞盧瑟爾：護(hù)身符，1888年

當(dāng)時有一位不是畫家的朋友懂阿拉伯語，建議該小組起名“納比派”(Narbis)。該詞來自阿拉伯語 Nebiim，意為先知者或預(yù)言者。[1](P355)當(dāng)時在場的塞盧瑟爾學(xué)生有伯納爾( Pierre Bonnard， 1867-1947)、德尼( Maurice Denis，1870-1943)、昂桑( Paul Elie Ranson)等。于是，這些人就成了以塞盧瑟爾為核心的“納比派”最早成員。很快，“羽聯(lián)學(xué)院”的魯塞爾( Ker-Xavier Roussel，1867-1944)、麥約爾( Aristide Maillol，1861-1944)、烏雅爾( EdouardVuillard， 1868-1940)、瓦亞通( Felix Vallotton，1865-1925)和李珀?duì)?魯垴伊( József Rippl-Rónai， 1861-1927)都加入了該團(tuán)體。這些人大多為法國人，還有荷蘭、瑞士人等。他們每月一次在巴黎 Brady拱廊街一家咖啡館聚會，探討和切磋有關(guān)藝術(shù)創(chuàng)作問題。一直到 1900年舉行了最后一次聚會后，該團(tuán)體才告結(jié)束。

一、不同于印象派的畫法創(chuàng)新

無疑，納比派的出現(xiàn)與印象派一樣是針對當(dāng)時正規(guī)藝術(shù)院校學(xué)院派畫法而去追求某種新的繪畫方式?？墒牵峙c印象派顯出明顯的不同，首先，他們雖然具有共同目標(biāo)和追求，但并沒有形成一個具有統(tǒng)一風(fēng)格的畫派，而只是屬于一個畫家團(tuán)體，每個人各有自己的風(fēng)格。正如伯納爾所說：“我們大家有一個共同的目標(biāo)，只是具體實(shí)現(xiàn)該目標(biāo)的方式各不相同而已。 ”[2](P98)因此，納比派不像印象派、立體派那樣是由評論界起的名字，而是自己命名；其次，他們在畫法創(chuàng)新道路上明確追求著一條不同于印象派的路徑。因此，塞盧瑟爾明顯超越并發(fā)展了印象派畫法的“護(hù)身符”一畫的出現(xiàn)便直接成了該團(tuán)體得以形成的契機(jī)。

既反學(xué)院派，又不愿意步印象派后塵，由此，創(chuàng)新的視線就像當(dāng)時法國畫壇盛行的那樣轉(zhuǎn)向了進(jìn)入歐洲的東亞美術(shù)。當(dāng)時，納比派成員在各自創(chuàng)新道路上都程度不等地對來自東亞的美術(shù)樣式傾注了熱情，或是親自收藏，或是直接研習(xí)。可以說，納比派成員中當(dāng)時對東亞美術(shù)作品沒有不收藏過，更沒有不研習(xí)過的，尤其伯納爾、烏雅爾、瓦亞通和德尼。伯納爾自己曾坦言：我在當(dāng)時巴黎的百貨商店很便宜購得了來自東亞的宣紙畫，“這些畫使用著非常奇特的色彩。我將這些純樸而耀眼的圖像藝術(shù)品掛在了我的房間里。 ”[3](P24)據(jù)載，烏雅爾是納比派成員中收藏東亞藝術(shù)范圍最廣的人，從流行的日本版畫，到東方水墨畫、實(shí)用美術(shù)等。他本人盡管從未提到這一點(diǎn)，但他留下的日記中盡是表現(xiàn)東方女人、僧人和虎，還有鼠的水墨畫。[4](P38)而瓦亞通除了收藏日本版畫外還收藏了一幅中國絹畫，該畫表現(xiàn)了祖神廟前舉行的婚禮場面。[5](P39)據(jù)有關(guān)資料顯示，德尼甚至還在巴黎看過東亞美術(shù)的一些原作展。[6](P135)

正是東亞美術(shù)的啟示使納比派在發(fā)展進(jìn)而超越印象派的創(chuàng)新道路上深深認(rèn)識到：“繪畫所用的線條、形狀和色彩不應(yīng)表現(xiàn)可見世界，而應(yīng)成為展現(xiàn)‘不可見世界’的載體。 ”[7](P19)這樣的共識也驅(qū)使他們聚會時經(jīng)常研讀叔本華的《作為意志和表象的世界》和柏格森的有關(guān)文章，尤其是他1889年推出的《論良心的直接基礎(chǔ)》。前者使他們篤信：所見世界并不是世界的真實(shí)所在；后者使他們看到：世界的真實(shí)與不可見的主體精神活動相關(guān)。懷著這個受啟于東亞美術(shù)、得到歐洲新興哲學(xué)支持的信念，納比派對印象派的創(chuàng)新實(shí)踐展開了批判。在他們看來，“印象派畫家只看到由光線變化而顯出不同的物象外觀，并沒有觸及到物象的實(shí)體。因而，他們主張創(chuàng)造一種顯示出藝術(shù)家心靈感受的視覺‘等值物’?！盵8](P239)這個視覺“等值物”才是繪畫追求的目標(biāo)所在，它指向的是作為世界真實(shí)的“不可見世界”。

繪畫作為一種離不開可見載體的藝術(shù)樣式何以能在可見物中展現(xiàn)不可見世界呢？在畫法層面，還是東亞美術(shù)給了他們具體的啟示?！霸跂|亞藝術(shù)造型方式的辯證法中，人體與對象一方面顯得扁平和虛擬，另一方面又通過某種完全不同于歐洲造型藝術(shù)方式的特殊手段具有著一定程度的對象性和現(xiàn)實(shí)感。恰恰這一點(diǎn)給納比派成員留下了深刻影響：盡管徹底追求圖像的平面性，但所畫出的平面圖像依然具有簡約化了的現(xiàn)實(shí)空間感和透徹的物性特質(zhì)。 ”[9](P35)虛擬和現(xiàn)實(shí)，對象性和非對象性共存，這一介于像與不像之間的東亞美術(shù)語匯特質(zhì)引起了納比派畫家的極大關(guān)注。這個特質(zhì)在他們眼中被進(jìn)一步具體化成了對造型的簡約化處理和對裝飾表現(xiàn)力(expression par le decor)的運(yùn)用。無論是簡約化還是裝飾化，對象性特質(zhì)都沒有從中消失，正是這種受啟于東亞美術(shù)的具象與抽象并存成了納比派進(jìn)行畫法創(chuàng)新的核心。當(dāng)然，接觸過東亞美術(shù)的印象派畫家同樣也對東方簡約化形式語匯表現(xiàn)出了熱情，同樣也將之視為畫法創(chuàng)新的源泉所在。但是，納比派在此顯出自身特色的地方在于：他們主要并沒有將簡約化用于展現(xiàn)物象的外觀特征，而是用于展現(xiàn)物象不可見的內(nèi)在形象，所謂“不可見”即無法由日常物理視看認(rèn)證，因此所畫的就不是嚴(yán)格意義上的客體外觀形象，而是內(nèi)在形象。當(dāng)然，印象派對“外光”和“瞬間”的專注創(chuàng)造也非嚴(yán)格意義上的客體外觀，但“外光”和“瞬間”指向的主要還是對象的可見外觀，雖然這個“可見外觀”已不再那么客觀。因此，作為現(xiàn)代畫法崛起的“約簡”在印象派那里簡掉的并不是對象外觀元素本身，而是傳統(tǒng)看重的那些外觀元素，如光影、三維透視等，由此旨在推重前此被忽視的另一些外觀要素，即“外光”、“瞬間”等；而“約簡”在納比派畫家那里則指向了對象的外觀要素本身，通過這樣的約簡達(dá)到的就不再是外觀形象，而必然是一些無法為日常物理視看捕捉的形象，所謂“不可見外觀”或“內(nèi)在形象”。這樣說，聽起來好象納比派在玩抽象，其實(shí)不然。在一個西方美術(shù)之現(xiàn)代運(yùn)動剛剛崛起的時代，也就是說，在一個傳統(tǒng)畫法還沒有完全退出歷史舞臺的時代，后來我們見到的抽象不可能這么早出現(xiàn)。納比派畫家從事的約簡具體指向的是對形象中特定外觀要素的剔除或簡化，以使經(jīng)由觀者心靈感受到的不可見形象得到顯現(xiàn)。所以，印象派畫家推重的“光”或“瞬間”在幾乎同時代的納比派畫家那里被全然拋棄，而印象派在其創(chuàng)新實(shí)踐中并未看重的“線”則受到了納比派的青睞。就像東亞美術(shù)傳統(tǒng)所顯明的那樣，筑基于“線條”(可見的與不可見的)的美術(shù)造型無與倫比地將客觀性與主觀性統(tǒng)于一身：它既指向特定的對象外觀，同時又?jǐn)y蘊(yùn)著顯然的主觀性意趣。西方傳統(tǒng)畫法之所以直接用線不多或很少用長線及畫邊框，就在于這樣的畫法帶有著如此這般的雙重性，而這雙重性又是在西方傳統(tǒng)文化中找不到任何支撐的。納比派畫家在東亞美術(shù)的啟迪下將約簡直接指向了對對象外觀要素本身的加工，由此便主要在“線條”造型中(直接線條和間接線條)找到了一種用可感物象要素去展現(xiàn)不可感之潛在形象的美術(shù)樣式。如此創(chuàng)造出的美術(shù)產(chǎn)品雖然沒有完全走離對象造型，但已不是日常物理視看所見到的影像，因此只是一種“視覺等值物”，它沿著視覺路徑將由心靈感受到的對象不可見形象呼喚了出來。這種既不同于傳統(tǒng)又不同于印象派的對視覺“等值物”的追求正是映現(xiàn)納比派所受東亞影響的關(guān)鍵所在。在納比派成員各有所異的創(chuàng)作實(shí)踐中，這個東亞印跡又具體體現(xiàn)在空間處理的雙向化，線條勾勒的動感化和視覺造型的非物性化三方面。

二、空間處理的雙向化

19世紀(jì)中下葉，在傳統(tǒng)學(xué)院畫法依然呈主流態(tài)勢的情況下，由東亞美術(shù)引發(fā)的創(chuàng)新靈感自然直指傳統(tǒng)畫法的自然主義空間處理法。印象派畫家在東亞美術(shù)啟迪下對傳統(tǒng)焦點(diǎn)透視的走離，對平面性的傾向都已表明，西方美術(shù)的革新最先走上的是對空間處理的簡約化之路。納比派畫家對學(xué)院傳統(tǒng)的走離同樣也首先體現(xiàn)在對簡約化形式語匯的轉(zhuǎn)向上，而且，這種轉(zhuǎn)向同樣是在東亞藝術(shù)，尤其是日本版畫的啟迪下出現(xiàn)的。[10](P220-226)但是，較之于印象派，這種簡約化在納比派畫家那里已開始超越簡單的透視法更新，在向空間處理的縱深拓展。也就是說，在接受和消化來自東亞的創(chuàng)作靈感過程中，他們已不再單純地滿足于用散點(diǎn)透視去取代傳統(tǒng)的焦點(diǎn)透視，而是努力追求東亞美術(shù)特有的那種動感空間效果。正如德國專門研究納比派繪畫的學(xué)者裴魯奇-佩特里(Ursula Perucchi-Petri)指出：“納比派成員使用的都是非同尋常的透視法，每個人都有自己的特色。 ”[11](P35)“但都拋開了傳統(tǒng)的焦點(diǎn)透視法，都追求著一種具有動感的畫面空間效果(schwebendeRaeumlichkeit)。”[12](P41)也就說，開始走上徹底拋棄傳統(tǒng)光影透視法的創(chuàng)新之路。

圖2 烏雅爾：臥床, 1891年,巴黎 Muséed′Orsay藏

傳統(tǒng)畫法基于物理視看呈現(xiàn)的空間，由于駐足于特定時空，因而是不具有動感的?？臻g之動來自于主體，源出于主體的感受。東亞美術(shù)有別于歐洲傳統(tǒng)畫法的基本特征就在于空間處理上的雙向構(gòu)建：一方面，所畫對象的空間構(gòu)造不能走離物理視看，另一方面又不能全然由物理視看定奪，它必須給主觀感受以展開的場所。這樣所畫出的空間就具有了動感，具有了引發(fā)主體感受活動的效能。這種空間處理的雙向構(gòu)建在東亞美術(shù)那里經(jīng)常體現(xiàn)在客觀化的外在空間(物體之外在形象)與主觀化的內(nèi)在空間(物體之內(nèi)部構(gòu)造)同時并存。納比派成員在其創(chuàng)新道路上所受東亞美術(shù)的啟示不同于印象派畫家的地方明顯體現(xiàn)在空間處理上對這一雙向構(gòu)建的接受和發(fā)揮上。對此，烏雅爾作于 1891年的一幅題為《臥床》(圖2)的作品就是鮮明的一例。眾所周知，當(dāng)時歐洲學(xué)院派教學(xué)中尤其看重的技法培訓(xùn)是對物體內(nèi)在空間的刻畫，所用方法通常是畫一件揉得盡是褶皺的衣服或床單?！杜P床》雖然引人注目地清晰描畫出了床單等床上用品的外在形象，但這些物品通常的內(nèi)部構(gòu)造，如褶皺等卻被用近乎空白的方法全然省略，其簡潔的用線將對物體外在形象的描畫幾乎降到了最低限。這樣，觀賞一方面不能離開物理視看，要看到所畫對象的存在，另一方面對該對象內(nèi)部細(xì)節(jié)和構(gòu)造的感知又無法全然依靠物理視看，而要啟動心靈感受。正是這種必須啟用心靈感受去感知其全部面貌的空間造型才使畫面活了起來，才使之具有了由心靈活動而來的動感。這種對畫面空間的雙向構(gòu)建顯然只見諸東亞。具體來說，這幅畫對床單等床上織品的簡約化處理很容易令人想到中國水墨畫中對長袍等衣物的畫法，如梁楷的《詩圣李白》。同年，烏雅爾又畫了一幅同樣命名為《臥床》(圖3)作品。其間依然可以鮮明地見到這種源于東亞的空間處理法。其實(shí)，這種畫法在納比派圈內(nèi)并不是孤立的現(xiàn)象，李珀?duì)?魯垴伊同樣作于 1891年的《臥床的女人》(圖4)就明顯具有著模仿烏雅爾的痕跡。這種畫法在他數(shù)年后創(chuàng)作的《花園中的女人》(圖5)中依然可見蹤影。

圖3 烏雅爾：臥床, 1891年,華盛頓 National Gallery ofArt藏

圖4 李珀?duì)?魯垴伊：臥床的女人,1891年, 布達(dá)佩斯 Ungarische Nationalgalerie藏

可見，這種空間處理上的雙向構(gòu)建其實(shí)就是省去對象形體的特定部分，使之在觀賞中由觀者心靈感受去重建對象的完整形象。這個完整形象由畫面中的對象給予，卻是在主體心靈的參與下最終建成的。因此，畫面上的可見世界展現(xiàn)了不可見的主體心靈感應(yīng)。在具體技法層面，所述這種簡約或省略之所以可能，就在于大膽地運(yùn)用了長線和邊框線，正是這些線條對對象形體的烘托才使對空間關(guān)系的省略或約簡具有了可能。當(dāng)然，對對象形體特定部分的省略只有在不是刻意而是由創(chuàng)作過程自然導(dǎo)致的情況下出現(xiàn)時，才具有如此效力，如東亞水墨畫中的“飛白”。1891年烏雅爾畫的《少女》(圖 6)就明顯地留有著這一東亞水墨畫的技法痕跡。德尼作于1899年的《著圍裙的小孩或穿紅衣服的小女孩》(圖 7)雖然由于強(qiáng)烈的著色而在總體>效果上與東亞水墨相去甚遠(yuǎn)，但形體構(gòu)圖上的筆觸省略還是與其特有的部分省略一脈相承。伯納爾作于 1893年的《狗》(圖 8)不僅在筆觸省略上顯出了東亞畫法的印跡，而且由視點(diǎn)提升而來的平面化又使整幅畫平添了一絲東亞氣息?；诖?，裴魯奇-佩特里就明確指出：伯納爾在創(chuàng)作中運(yùn)用了東亞美術(shù)中空白的藝術(shù)效果，使空白參與到了繪畫表現(xiàn)中。[13](P43)

圖5 李珀?duì)?魯垴伊：花園中的女人, 1895-1897年,布達(dá)佩斯 Ungarische Nationalgalerie藏

圖6 烏雅爾：少女, 1891年,Sammlung Mr. undMrs.Alfred R. Stern 圖7 德尼：著圍裙的小孩或穿紅衣服的小女孩,1899年, Privatsammlung

圖8 伯納爾：狗, 1893年

省略也罷，空白也罷，最終目的都在突破畫面空間的單向構(gòu)建，使之富有生氣地浸染主觀感受的氣息。對之，東亞美術(shù)發(fā)展出了一系列特有的畫面構(gòu)圖法，其中有不少引起了納比派的關(guān)注，如伯納爾完成于 1897年的屏風(fēng)畫《保姆街或馬車隊(duì)》(圖 9)，畫面上不僅馬車隊(duì)具有裝飾效果地沿畫幅上緣一字排開，從而使畫有女郎和保姆的大街呈平面狀居于畫幅中央，而且對畫面的屏風(fēng)式切割和簡約化的人體勾勒，都使畫面空間的成形帶有了生氣盈然的動感，這種生氣和動感顯然與感受的被喚入分不開。這種純視覺性地使畫面空間活起來的處理法在歐洲傳統(tǒng)中幾乎沒有，顯然，它來自東亞美術(shù)的啟迪。再看，德尼的《綠樹或卡杜爾的山毛櫸》(1893)(圖 10)，樹木自上而下橫貫整個畫面，加上被綠色覆蓋而呈平面狀的樹體，由之整幅畫面充盈著一種非物理視看可以捕捉到的意趣。在德尼看來：“一切繪畫從根本上說都是按照一定方式組合的色彩所覆蓋的平面。 ”[14](P218)這種畫法本身雖然與東亞無關(guān)，但整幅畫在空間處理上對不完全依賴于物理視看之主觀感受的激活使得它還是充盈著一絲淡淡的東方氣息。

圖9 伯納爾：保姆街或馬車隊(duì), 1897年

圖10 德尼：綠樹或卡杜爾的山毛櫸, 1893年, Privatsammlung

當(dāng)然，畫面空間的雙向構(gòu)建并不是東亞美術(shù)的全部所在，離開了特定要素，雖然有空間處理上的接近，但整個畫面效果還是會與東亞美術(shù)大相徑庭，如烏雅爾的《作坊或求職者》(1893)(圖 11)。該畫雖然在拉平前后空間，消除物體本身以及不同物體間空間差異方面做了很多努力，而且還頗費(fèi)心機(jī)地在畫面中央安排了“求職者”的推門而入以渲染全畫打破現(xiàn)實(shí)空間的題旨，但由于這種努力帶有著明顯的刻意性以及繪畫材質(zhì)方面的原因，它還是難以使人想到東亞畫法。顯出納比派所受東亞畫法影響的畫面空間雙向構(gòu)建只有在不是刻意促成，而是由創(chuàng)作活動本身不經(jīng)意地生成的情況下，才有其意義。

圖11 烏雅爾：作坊或求職者, 1893年

三、線條勾勒的動感化

較之于歐洲傳統(tǒng)畫法，東亞美術(shù)顯出自身特點(diǎn)的又一個地方在于線條運(yùn)用的動感化。動感并不單純是外在的、物理意義上的動，因而并不僅僅由物理視看而來，而是浸染了主體情感后線條對觀者顯出的意趣。眾所周知，歐洲傳統(tǒng)畫法一般很少憑依線條去塑造對象形體，而且即便用了線條，其功能也主要在于勾勒物理視看中的對象形體，它的動與靜因此也大多來自所展現(xiàn)對象本身的動與靜。在東亞美術(shù)那里，線條則具有著雙重功能，它一方面要展示對象形體，以使觀者能看清所展現(xiàn)對象的面貌，另一方面又不能單純地留于客觀模仿，而要在展示對象形體的同時又能烘托出主體(創(chuàng)造主體和觀賞主體)的情感活動。正是這個展示對象形體的線條中浸染著主體心靈活動，所以，它才對觀賞來說具有了動感。因此，這個動并非一定是物理意義上的，它主要是就心理意義而言。

圖12 烏雅爾：水墨人像，載《JournalI》,第 2卷

納比派畫家在對東亞美術(shù)的研習(xí)中，對這種特定意義上的動感化線條也投入了明顯的關(guān)注，尤其烏雅爾和伯納爾。我們知道，烏雅爾在自己的日記中畫了很多有關(guān)日本婦女頭像的水墨畫，甚至還練習(xí)日本書法。所有這些表明的其實(shí)并不是他有意學(xué)東亞水墨或是書法，而是在刻意練就東亞特有的那種線條動感。試看他畫的一幅《水墨人像》(圖 12)。顯見，所畫的是一位日本婦女。較之于東亞水墨的一些經(jīng)典，該畫雖然充其量只能算是一幅習(xí)作。但畫中的墨線圖案還是清楚地表明，畫家在追求著東亞水墨特有的那種動感線條，即將具象和抽象、摹寫和傳情集于一身的線條勾勒。畫中的墨線盡管部分地達(dá)到了具象或摹寫的臨界點(diǎn)，但總體上還是沒有脫離對人像特定部分的指向。顯而易見的是，這些指向中同時又浸染著強(qiáng)烈的主體情感?？梢哉f，其中的每根線條或線條部分在發(fā)揮其展示對象功能的同時都在映現(xiàn)著創(chuàng)作主體的特定情感活動。正是這種雙重指向，使得線條具有了動感。這里主要并不是墨線本身在動，而是它映現(xiàn)了主體情感活動的歷程。正是這樣的線條動感標(biāo)識出烏雅爾深受著東亞美術(shù)畫法的影響。當(dāng)然，“水墨人像”這幅畫中所用的水墨和所畫的對象本身也已標(biāo)識出了其間的東亞情結(jié)，但更深層地折射出這種情結(jié)的還是對所述動感線條的追求。

如果說烏雅爾的“水墨人像”還具有著明顯的習(xí)作性質(zhì)，那么伯納爾作于 1904年的《貓》(圖 13)則將線條摹寫和傳情的雙重功能體現(xiàn)得更精致，更完美。不僅畫面中的墨線無論就形體勾勒還是意趣渲染而言已不太有多余的痕跡，而且整個墨線構(gòu)圖也已開始明顯向傳神方向努力。這幅畫表明，對東亞美術(shù)特有之動感線條的追求在伯納爾那里已達(dá)到了對當(dāng)時西方畫家來說難能可貴的程度。

圖13 伯納爾：貓, 1904年 圖14 昂桑：熱帶叢林里的虎,1893年

圖15 德尼：小溪邊的女人, 1894年,窗玻璃畫, Musée départemental duPrieuré藏

在東亞美術(shù)中，兼具摹寫和傳情職能的線條造型還常常輔之以提升視點(diǎn)的平面構(gòu)圖。納比派畫家也對之表現(xiàn)出了關(guān)注，并進(jìn)而使之向更能凸現(xiàn)觀賞意趣的裝飾化方向發(fā)展。昂桑 1893年完成的《熱帶叢林里的虎》(圖 14)便是明顯體現(xiàn)這一努力的作品。畫面上由于兼具摹寫和傳情而顯出生氣的線條造型在平面構(gòu)圖的輔助下更是意氣風(fēng)發(fā)。平面使得虎身前傾，前傾得幾乎失真，但恰恰這一近乎夸張的構(gòu)圖使畫面上的虎顯出了生氣盈然的動感。這種輔之以平面造型的動感線條到了德尼《小溪邊的女人》(1894)(圖 15)中便進(jìn)一步演化成了近乎裝飾化的構(gòu)圖。而恰是這種對裝飾表現(xiàn)力的運(yùn)用成了整個納比派畫家的特點(diǎn)之一?？梢?，這一特點(diǎn)本身也與東亞美術(shù)的啟示息息相關(guān)，即便此方面一些顯示不出與東亞具有什么具體關(guān)聯(lián)的作品，如昂?！堵杜_上的公主》(1894)(圖 16)和《二位梳頭女或二位洗漱女》(1892)(圖 17)，也還是蕩漾著一種無以名狀的東方氣息，而這顯然與格調(diào)化的線條和著色相關(guān)。由于納比派這些走向裝飾化的作品又啟示了此后的青春派藝術(shù)，由此東亞美術(shù)對西方美術(shù)中現(xiàn)代主義的影響又得到了進(jìn)一步拓展。

圖16 昂桑：露臺上的公主, 1894年,Privatsammlung 圖17 昂桑：二位梳頭女或二位洗漱女，1892年,德國瑙伊斯Clemens-els-Museum藏

四、視覺造型的非物性化

較之于歐洲傳統(tǒng)畫法，東亞美術(shù)顯出自身特點(diǎn)的另一個地方在于它一方面具有著無以辯駁的對象性特征，另一方面又通過傳情處理將此對象性中的物性特點(diǎn)降到了最低限，從而使觀者雖然通過物理視看看到了特定的表現(xiàn)對象，但由于該對象業(yè)已經(jīng)過非物性化處理，即通常所說的已經(jīng)融入了某種意韻，因而無法全然由物理視看去把握。在此情況下必須啟用另一種視看，所謂的內(nèi)在視覺，以領(lǐng)悟畫面的整個內(nèi)蘊(yùn)。

圖18 烏雅爾：“黑利亞特小姐”中的彼雅哈·杜哈梅, 1891年前后 圖19 瓦亞通：瓦爾茲舞者,1893年, Privatsammlung

圖20 李珀?duì)?魯垴伊：少女, 1895年,石版畫，布達(dá)佩斯Ungarische Nationalgalerie藏

對于這種非物性化，東亞美術(shù)中出現(xiàn)了很多畫法策略。就人物畫而言，剔除所畫人物的物性重感便是其中之一，具體就是使所畫人物造型具有被某種氣韻充盈的動感。納比派畫家也在這一方面也做了許多嘗試。烏雅爾作于 1891年的《“黑利亞特小姐”中的彼雅哈·杜哈梅》(圖 18)便是鮮明的一例。畫中人物由于呈曲線的造型和被刮除光焰而顯得非物性化的用色呈現(xiàn)出了一種飄逸，一種在東亞人物畫，尤其仕女畫中經(jīng)常遭際的輕盈。瓦亞通作于 1893年的《瓦爾茲舞者》(圖 19)在追求這種飄逸感方面雖然帶有著不少刻意的痕跡，但對人物造型之輕盈的追求還是躍然于畫面。在這方面，李珀?duì)?魯垴伊 1895年創(chuàng)作的石版畫《少女》(圖 20)也是鮮明的一例，畫中人物造型由破浪形曲線和剔除光焰的用色顯出了內(nèi)含律動的輕盈。裴魯奇-佩特里曾指出：“納比派成員在東亞藝術(shù)的啟迪下發(fā)明了一種波浪形線條。 ”[15](P517)納比派人物畫中那種映現(xiàn)意韻的輕盈便

很大程度來自這種由波浪性線條統(tǒng)攝的人物造型。這種線條雖然不像邊框線那樣直接訴諸眼簾，但其以間接方式還是能被清楚地感受到。

東亞美術(shù)由于所用材質(zhì)(水墨、宣紙、絹等)的緣故，較之于西洋畫已先在地具有著某種程度的非物性化特征，那種隱匿物性的“淡”部分地來自沒有光焰的水墨或用色，部分地來自作為空白的宣紙底色。西洋美術(shù)雖然沒有這樣的介體，但東亞美術(shù)由此而來的淡雅顯然啟示了納比派畫家去追求類似的畫面效果。魯塞爾作于 1897-1898年間的《身著條紋服的女人》(圖 21)在畫面上對色彩物性光焰的刮除以及留下的大量空白就在所使用的西洋美術(shù)介體中追求著受啟于東亞的那種淡。這種畫面效果在此前的西方美術(shù)中是沒有的，因此，它以納比派發(fā)明的特有方法映現(xiàn)了畫家在東亞美術(shù)那里獲得了怎樣的創(chuàng)作靈感。烏雅爾的石版畫《越過田野》(1899)(圖 22)和德尼的《愛》(1892-1899)(圖 23)也都體現(xiàn)了這種嘗試。

圖21 魯塞爾：身著條紋服的女人,1897-1898年, 巴黎BibliothequeNationale藏

圖22 烏雅爾：越過田野,1899年,巴黎 BibliothequeNationale藏

圖23 德尼：愛,1892-1899年,巴黎 BibliothequeNationale藏

納比派畫家的創(chuàng)新實(shí)踐中還有一個令人矚目的現(xiàn)象是，他們經(jīng)常使用黑白構(gòu)圖，尤其是烏雅爾和瓦亞通?！霸跒跹艩柕脑缙谧髌分?，黑白構(gòu)圖便占據(jù)著重要地位。 ”[16](P114)黑白構(gòu)圖并不是一個唯東亞特有的藝術(shù)語匯，歐洲美術(shù)史上早已有之。但是，不管就某美術(shù)潮流或某藝術(shù)家而言，以此而令人矚目的幾乎還沒有。納比派畫家對這一藝術(shù)語匯的重視首先表明的無疑是對弱化形象之物性特質(zhì)的重視。黑白構(gòu)圖雖然清晰地烘托出了對象形式，但由于介體的簡約化(簡約化為黑白)，所展現(xiàn)形式的物性特質(zhì)便被化解到了由黑白而來的意趣游戲中。東亞美術(shù)(水墨)中的黑白介體雖然與之不盡相同，可是在約減對象形式的物性特質(zhì)這一點(diǎn)上，二者還是有著一定程度上的可通約性。就此看來，納比派畫家在歐洲美術(shù)史上絕無僅有地對這一美術(shù)介體的關(guān)注不能說與東亞美術(shù)的啟迪無關(guān)，更何況在他們的此類作品中常常出現(xiàn)來自東亞的構(gòu)圖特點(diǎn)，如視點(diǎn)提升。如果說在瓦亞通的版畫《女帽店店主》(1894)(圖 24)中這一點(diǎn)還不甚明顯的話，那么在他作于 1896年的另一幅《懶散時刻》(圖 25)中，由此而來的東亞印跡近乎不容置疑。

圖24 瓦亞通：女帽店店主, 1894年,木刻， 巴黎BibliothequeNationale藏

圖25 瓦亞通：懶散時刻,1896年,木刻， 巴黎Biliothequenationale藏

作為印象派時代的一個美術(shù)家團(tuán)體，納比派顯然順應(yīng)時代潮流，將畫法創(chuàng)新視為時代賦予的一個使命付諸了實(shí)施。在這條創(chuàng)新道路上，他們雖然在“沿著那些拋開文藝復(fù)興以來造型方式的先驅(qū)者——首先是德加 ,馬奈 ,惠斯勒和高更——的路繼續(xù)走下去， ”[17](P35)同時又廣泛地從各種新異的美術(shù)樣式中尋找靈感。正如烏雅爾坦言：“如果要說我們有什么成就的話，那它就在于：我們接受一切各不相同而具有真正意義的風(fēng)格。 ”[18](P93)此間，東亞，尤其日本美術(shù)成了一個無以取代的靈感源泉?？梢哉f，正是由于直接從東亞獲取了一些不同于印象派的創(chuàng)新靈感，才使得他們推出了一些與之不同的新畫法，從而最終發(fā)展和超越了印象主義，或者說，將印象派開辟的先鋒之路又向前推進(jìn)了一程。正是在此意義上，裴魯奇-佩特里說道：“納比派沿著印象派的先鋒方向，成了美術(shù)從模仿現(xiàn)實(shí)走向創(chuàng)建現(xiàn)實(shí)之發(fā)展中的一個驛站。 ”[19](P198)

這個驛站的出現(xiàn)又一次表明，在西方美術(shù)現(xiàn)代主義的發(fā)展道路上，東亞傳統(tǒng)美術(shù)作為形影相隨的靈感源泉起到了多大的推動作用。而且，由于納比派的創(chuàng)新實(shí)踐直接引發(fā)了青春派美術(shù)的出現(xiàn)，這一影響由此被一直帶到了“青春派藝術(shù)中”[20](P52)。當(dāng)然，這個驛站的出現(xiàn)也同時表明，東亞傳統(tǒng)美術(shù)對西方現(xiàn)代主義的影響“常常是間接地發(fā)生的”[21](P199)。不僅許多西方畫家自己沒有直接指明這一點(diǎn)，而且這種影響從沒有以沿襲方式，通?；蛑皇且造`感源泉方式發(fā)生。