豐子愷繪畫中的現(xiàn)代性精神探析

王 薇

(中國人民大學藝術(shù)學系，北京 100872)

一、概念與背景的梳理

(一)現(xiàn)代性概述

現(xiàn)代性問題始于西方啟蒙運動以來的現(xiàn)代社會，其概念在文學、哲學、政治學、社會學、藝術(shù)學等不同學術(shù)領(lǐng)域有多維度的思考和解讀。從現(xiàn)代社會的本質(zhì)文化精神維度來看，現(xiàn)代性是作為一種理性的文化精神，自傳統(tǒng)社會的經(jīng)驗結(jié)構(gòu)中脫離出來形成的一種理性的存在方式。馬克思·韋伯從世界“祛魅”的角度分析了現(xiàn)代性的倫理和文化精神內(nèi)涵：包含了人們通常所熟悉的理性、啟蒙、科學、契約、信任、主體性、個性、自由、自我意識、創(chuàng)造性、社會參與意識、批判精神等理性的文化精神內(nèi)涵。理性化的文化精神從個體的和社會的一般的文化模式和價值取向上升為普遍的、總體性的、意識形態(tài)化的文化精神, 是理性化進程的內(nèi)在必然性。[1](P13-24+205)無論是康德關(guān)于“啟蒙”的理解，還是胡塞爾的“純粹的理性”，再到霍爾海默和阿多諾的“啟蒙理性”，甚至哈貝馬斯的“時代意識”，都意圖找尋一種自覺性和反思性，這也是工業(yè)革命以來全球范圍內(nèi)現(xiàn)代性的特征之一。

將現(xiàn)代性放置于中國本土語境，放置于本文研究的豐子愷創(chuàng)作繪畫的時代——即從新文化運動開始, 關(guān)于科學、民主的現(xiàn)代性啟蒙一直以各種方式存在于中國的社會歷史進程中。對于中國本土語境現(xiàn)代性的自覺和反思，梁啟超早在1919年就表達了對于現(xiàn)代科技、工業(yè)革命引發(fā)的人類思想危機的擔心。后又有宗白華對中西藝術(shù)精神的比較和反思。而豐子愷對現(xiàn)代性問題的反思，是通過他自身的生活體驗與完備的理論知識與其自身的藝術(shù)思想結(jié)合，試圖在藝術(shù)的領(lǐng)域，來構(gòu)筑一個對抗現(xiàn)代科技文明弊端的精神世界。因此，他提出了“絕緣說”“苦悶說”“情趣說”，以及建立在此基礎(chǔ)上關(guān)于“藝術(shù)為人生”的論述。

(二)豐子愷繪畫的背景

豐子愷1898年生于浙江嘉興市，早年就讀于浙江第一師范學校。在江南的文化熏陶中，他接受了中國近代文藝先驅(qū)李叔同和新文學重要代表夏丐尊的影響，特別是李叔同提倡把藝術(shù)教育提高到修煉人格的高度，給他日后的藝術(shù)生活以很大啟發(fā)。1921年豐子愷留學日本，正值日本近代民主主義運動，也為他藝術(shù)創(chuàng)作中的民主意識奠定了基礎(chǔ)。豐子愷在1928年從弘一法師皈依佛門，這前后，在他的繪畫和文字中，透出佛家的大愛和溫暖，反映了他的人生態(tài)度。

豐子愷的繪畫多為漫畫，題材整體根植于19世紀上海開埠以來的都市和鄉(xiāng)村的生活文化土壤，將中西合璧、古今交融的“老上海”的都市景觀與平民生活趣味雜糅在他的繪畫語言當中，以寫實求真的藝術(shù)特色和服務(wù)市民的創(chuàng)作宗旨體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)繪畫向現(xiàn)代繪畫的轉(zhuǎn)變。在他的繪畫中透露著不同文化的沖撞融合與交互發(fā)展。加之佛教中的廣大慈悲、眾生平等思想使他養(yǎng)成對于萬物的愛心，佛教中的無我思想，使他形成超脫、開朗的性格。所以豐子愷的繪畫很大程度上是大眾化的藝術(shù)，以其現(xiàn)實生活題材引起廣泛共鳴。這又與他自身對于現(xiàn)代性問題的思考緊密相關(guān)，本文研究豐子愷繪畫中的現(xiàn)代性精神問題，實際上一方面是對其作品中呈現(xiàn)的現(xiàn)代性的事實判斷，另一方面也是對其現(xiàn)代性的價值判斷。

二、豐子愷繪畫中現(xiàn)代性的體現(xiàn)

(一)城市景觀中的底層書寫

豐子愷的繪畫在題材選擇上可謂獨具匠心。在他眼中，上海這座現(xiàn)代化都市中最富有意義的內(nèi)容莫過于底層弱勢群體的處境，有苦難與掙扎，有日常百態(tài)。在描繪城市中底層面貌的時候，豐子愷選取用一顆玲瓏剔透的“兒童之心”，來反觀被異化的日常生活。正如他本人所說：“我做漫畫由被動的創(chuàng)作而進于自動的創(chuàng)作，最初是描寫家里的兒童生活相。我向來憧憬于兒童生活，尤其是那時，我初嘗世味，看見了所謂‘社會’的偽矜忿之狀，覺得成人大都已失本性，只有兒童天真爛漫，人格完整，這才是真正的‘人’……現(xiàn)在回想當時的意識，這正是從反面詛咒成人社會的惡劣?！盵2](P194-195)所以他更加偏重表現(xiàn)城市日常的異化，這種異化就集中在底層書寫中。日常異化是一種生活的苦難，將這種苦難分散至常態(tài)生活的細節(jié)中，分割進日常生活的分分秒秒之中，成為一種長久的折磨，不但在肉體上，更在精神里。

比如，《求食不求醫(yī)》中一個兒童帶領(lǐng)一個盲人來到眼科門口乞討，題目是點睛之筆，反映了當時社會中無法果腹之人的存在，影射著以眼科門診為象征的科學技術(shù)的引入與發(fā)展，依然無法解決底層社會人群中最基本的溫飽問題；《二重饑荒》中乞討的小孩坐在教室窗戶下，屋內(nèi)教書先生在為學生授課，外面衣衫襤褸的孩子既要忍受餓肚子的饑荒，還要忍受教育匱乏的饑荒，即為“二重饑荒”；《人造搖線機》和《三娘娘》中是圍繞一個女人在做棉線、納鞋底的情景展開，描繪了底層婦女人群勞作的艱辛。豐子愷描繪的人物包羅廣泛，主要有：乞討者、小生意人、農(nóng)民、挑夫、清潔工、婦女、老人……其中占比最大的要數(shù)各類小本生意人。豐子愷對他們的寫實描繪，往往不突出人物的五官與表情，通過肢體語言與所處的城市背景環(huán)境的交代和對比，對底層人物的書寫既有苦難相，也有悲慘相，更有丑惡相和殘酷相。

(二)客體視角的轉(zhuǎn)換

豐子愷繪畫的一大特色是語言簡潔有力，內(nèi)涵意猶未盡。這源于對所見之物的細心觀察，更源于他盡力體悟自己所表現(xiàn)人物的心靈，感受民眾聲音。同時，豐子愷還是一位理性面對藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家，以這樣明確的意識為引導，一方面他認為“萬物有靈”，應(yīng)尊重一切客觀存在，另一方面他也盡情發(fā)表作為一個旁觀者的認識和想法。這一切都基于現(xiàn)代性語境下主體意識的建立，而最終意圖抵達一種回歸的主旨——摒棄異化、摒棄盲目、摒棄外在，向理性的“天人合一”回歸。[3](P44-50)這與豐子愷所處的時代生活環(huán)境密切相關(guān)：社會政治的變革、價值觀念的轉(zhuǎn)換和視野的不斷擴張，豐子愷用其冷靜脫俗的心智、敏慧的雙眼來感受、洞察這個社會，可以說其繪畫就是開放在那個時代的一枝奇葩。

豐子愷以敞開的心態(tài)面對外界日益現(xiàn)代化的改變。《到上海去！》一對父子眺望遠方滾滾駛過的火車，將鄉(xiāng)村人們內(nèi)心對大都市的向往表現(xiàn)得淋漓盡致，順著他們的視角，我們仿佛可以看到現(xiàn)代化都市逐漸拔地而起的高樓；《看汽車》的題材與《到上海去！》雷同，一個婦人抱著小孩看著逐漸駛向遠方的汽車，汽車這個符號與火車一樣，都是現(xiàn)代化科技發(fā)展的產(chǎn)物，當它們進入到鄉(xiāng)村生活中，帶來的究竟是美好生活的憧憬還是對未知世界的惶恐想象？豐子愷在繪畫這些人物和現(xiàn)代化符號時一貫采用旁觀者的角度，將闡釋權(quán)留給觀看者，讓觀看者也同樣以一種客觀審視的角度來對待這樣一種環(huán)境，對這種與以往生活截然不同的環(huán)境進行思考。

(三)行為主體符號化

豐子愷的繪畫雖被稱為“漫畫”，但實質(zhì)上它是一種水墨簡筆畫，是具有獨特現(xiàn)代風格的中國文人畫。他的漫畫大多寫實，常以某個特定時刻的生活狀態(tài)為描繪對象，所描述的人物、事件、行為、觀念，有著特定的生活背景——即在中國現(xiàn)代性進程中出現(xiàn)的時代風貌。從圖像學的角度上講，符號是某種事物區(qū)別于其他事物的外在表征。比如傳統(tǒng)山水畫中的樹與石頭之間的不同表征[4](P213)，從心理學的角度上講，它是具有特定心理暗示的內(nèi)在本質(zhì)表象上的物化顯現(xiàn)。觀看豐子愷的漫畫，可看出他所描繪的并不只是單一個體，而是一類角色，融合在情景之中。他試圖將所描繪的角色主體進行行為符號化表現(xiàn)，來反映生活的基本特征與日常狀態(tài)，既是一種特定時空中的真實存在，也是一種歷史情景的再現(xiàn)。

在繪制底層人民的日常處境時，豐子愷常常用背影來表達落寞與孤單。比如，《緩步》中拉車的車夫，背影向著前方都市高樓林立的方向跑去；《晨風》中的小販，一家三口，站立的男人背影與坐在板凳上的抱小孩的婦人背影；《童年苦事》中兩個小孩子一左一右抬著熱氣騰騰的一盆東西，依然是背影的形式。此外，豐子愷的繪畫語言及其簡潔，在描繪人物時，常“極簡”地略去人物五官，沒有表情也可以說是豐子愷對其所繪人物行為主體的一個符號化表達方式，它既是一種獨特的語言元素，也是一種有價值的符號，同時也反映了豐子愷的作畫風格和心聲。

三、豐子愷繪畫中的現(xiàn)代性反思

(一)發(fā)現(xiàn)被遮蔽的“美”

豐子愷認為“功利迷心，我欲太深”會破壞“藝術(shù)上最可貴的一種心境”。[5](P31)世人一般拘泥于物質(zhì)的細部，并不能望見高超于塵俗物質(zhì)之表的藝術(shù)，也就不懂得心靈自由解放的藝術(shù)生活，而真正的“藝術(shù)之美”往往隱匿于塵世之表，深藏于保有一顆“純粹之心”的靈魂之中。所以，豐子愷尤其重視發(fā)現(xiàn)、觀察和描繪日常生活中為人之經(jīng)驗和欲望遮蔽的“美”，并反復強調(diào)要與對象保持平等、親切的關(guān)系。尤其正逢文化碰撞時期，新的機遇與挑戰(zhàn)要求歷史主體更多地發(fā)揮其能動性，愈發(fā)加速的全球化進程也催促著文明變得更富有韌性和層次。豐子愷的繪畫就是貫徹這一主旨，既主張中西融合，又不斷探尋中國傳統(tǒng)繪畫當下表達的核心，試圖在中國傳統(tǒng)寫意畫與西方現(xiàn)代表現(xiàn)主義繪畫之間找到一個平衡、恰當?shù)钠鹾宵c，用新的繪畫語言依托于傳統(tǒng)的水墨來展現(xiàn)新時代中被遮蔽的內(nèi)在精神。從豐子愷的畫中可深切感受到，他著眼于藝術(shù)革新的潮流，從中重新闡發(fā)中國畫的基本精神與審美價值。

《中西服裝》中畫有一男一女，男人著西裝，女人著長袍，豐子愷將這有明顯差異的二人并置于同一畫面中，這背后隱藏的是其對中西文化碰撞的強烈思考與對比；《兩種的煙與火》中，穿西裝的男人在用打火機點燃嘴中的香煙，坐在石頭上穿著黑色衣服且明顯不是西方服飾的男人低著頭抽著煙袋，這也是另外一種東西方文化的對比與較量，但顯然豐子愷在畫面中將象征東方符號的男人處于較低位置，是在試圖寓意東方的文化相對已經(jīng)落后于西方？這其中也在引發(fā)著觀者各種思考：西方的現(xiàn)代化符號與中國的傳統(tǒng)符號的碰撞，兩方都其各自的優(yōu)勢與美感，它們同時存在于豐子愷的那個年代，既要積極地接受與面對，也應(yīng)避免傳統(tǒng)的失落。

(二)警惕主體性失落

隨著現(xiàn)代化程度的加深，尤其是現(xiàn)代科技的作用下，人們越來越多地被卷入到“物質(zhì)”的世界，對于“心靈”的探尋相對減少。西方哲學對于主體性的討論一直以來都作為現(xiàn)代性問題的一個焦點，從強調(diào)“我思”主體，至深入到對人的意識對象層次、人與自然的關(guān)系、人的存在意義等問題的探討貫穿始終。而中國自古以來是一直強調(diào)主體自由的，莊子強調(diào)“解衣般礴”，注重精神上達到最佳的創(chuàng)作狀態(tài)；唐代張璪的名句：“外師造化、中得心源”；明代董其昌在《畫禪室隨筆》中說：“畫家以古人為師，已是上乘，進此當以天地為師”，認為畫家需觀察天地，以達到自然傳神的境地?？梢哉f，風雅的主體情懷根植于中國文人士大夫的心中，在畫中強調(diào)“氣韻生動”，強調(diào)生命洋溢的狀態(tài)，而如何評價并發(fā)展“氣韻”說，也成為五四以來豐子愷那個時代的美術(shù)界主要試圖突破的焦點問題。

20世紀以來,西方一系列價值理念輸入中國，工業(yè)化進程中產(chǎn)生的一系列問題也暴露在了眼前。在豐子愷看來，藝術(shù)與科學不同，要正確對待“心-物”之間的關(guān)系，從物到心，更要注重中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的把握。他擔心科學的實用精神進入藝術(shù)領(lǐng)域之后對藝術(shù)精神的破壞，警惕藝術(shù)真正的“心靈”主體性的失落。他在《藝術(shù)教育的原理》一文中說：“藝術(shù)是舍過去未來的探求，單吸收一時的狀態(tài)的，那時候只有這物映在畫者的心頭，其他的物，一件也不混進來，和世界一切脫離，這事物保住絕緣的(isolation)狀態(tài)，這人安住(repose)在這事物中；同時又可覺得對于這事物十分滿足，便是美的享樂，因為這物與他物脫離關(guān)系，純粹的映在吾人的心頭，就生出美來?！盵6](P20)可見，豐子愷對待藝術(shù)的態(tài)度是要追隨一種純粹的“內(nèi)在心靈”，它應(yīng)該脫離外在的現(xiàn)實世界獨立存在，達到一種形而上的境界。

(三)嘗試文化反思

新文化運動，其重點就是對傳統(tǒng)文化中的糟粕進行批判和剔除，強調(diào)真正的內(nèi)在精神價值。在中國藝術(shù)的革新過程中，徐悲鴻主張以西方寫實主義畫法做標準，林風眠也力推西方的明暗法，而豐子愷則強調(diào)中國藝術(shù)的獨特精神個性，需要對中國繪畫進行文化反思，他認為中國畫在色彩、工具、技巧等形式表現(xiàn)手段上并不落后于西方。隨之，他將自己對中國畫的深刻理解融入到自己的繪畫創(chuàng)作當中，他將古詩絕句和生活感受用簡筆描繪，這些風格特別、詩趣極濃又飽含生活氣息的即興畫，深受朱自清、夏丐尊、朱光潛等人的贊賞。

比如，他的《不畏浮云遮望眼，自緣身在最高層》《無言獨上西樓，月如鉤》《幾人相憶在江樓》等漫畫猶如中國山水寫意畫的精彩縮影，抒情意味明顯；《落紅不是無情物，化作春泥更護花》《我醉欲眠君且去》《為他人作嫁衣裳》等作品通過詩句與畫面的對照，是對傳統(tǒng)中國人內(nèi)隱、矜持、不外露等心理的描寫；《戰(zhàn)爭與花》《生機》《大樹被斬新代生》等意圖表達形有盡而意無窮的內(nèi)涵；《病車》《云霓》《高柜臺》《餛飩擔》《賣花女》《冬夜工畢》《貧民窟之冬》《兼母的父》等作品反映廣泛的社會生活，扎根于中國的當下，這些與晚清時期脫離現(xiàn)實、只講筆墨韻味不講社會意義的一味復古的畫風相比，又十分具有時代精神?？梢哉f，豐子愷將西方繪畫的寫實與東方繪畫的寫意以漫畫的形式融合在了一起。他不斷反思東西方文化和藝術(shù)，但并未像新文化運動那樣主張完全用實用主義代替儒家思想，在他的《古詩新畫》和《畫中有詩》等作品集中，依然可看到他對田園、山野、湖泊、新月、松柳等意象之物的垂愛，也可看出豐子愷對人的友情、思念、慎獨、懷鄉(xiāng)等心理的深切關(guān)注。

四、結(jié)語

綜上所述，在豐子愷的繪畫中，我們可以看到現(xiàn)代性的元素以及他對現(xiàn)代性問題的反思。他將取材投向百姓的日常生活，并將自己轉(zhuǎn)換至冷靜、理性的客觀視角，其中既有將中西文化做對比的宏大視野，也有對中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的獨到理解。更加可貴的是，面對現(xiàn)代文明沃土中生長出的“惡之花”，豐子愷以其敏銳的洞察力，試圖去找尋解決現(xiàn)代文明弊病的良藥——即他的“藝術(shù)生活”理念。藝術(shù)世界在某種程度上與現(xiàn)實世界構(gòu)成一種對立的緊張關(guān)系，它是相對獨立的存在。豐子愷繪畫作品不斷描繪著社會現(xiàn)實又不斷觸及現(xiàn)代性中的許多問題，其美學與文化價值，影響至今。同時，他的作品對人們反思現(xiàn)代都市生活、政治體制、科學技術(shù)，重視追求人的內(nèi)部精神自由，指引人們實現(xiàn)與外部環(huán)境的融洽和諧相處，啟迪意義頗深。