形象的溫度
——論山東油畫拓荒者張洪祥先生的創(chuàng)作與意義

王力克

(山東藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

張洪祥先生作為山東藝術(shù)學(xué)院第二代核心美術(shù)教育家，是我國現(xiàn)實(shí)主義油畫家的杰出代表，是山東美術(shù)教育的重要推動(dòng)者，是國家級優(yōu)秀教學(xué)成果的學(xué)術(shù)帶頭人，也是山東首批省級專業(yè)技術(shù)拔尖人才。尤其作為油畫家，張洪祥先生是山東藝術(shù)學(xué)院有溫度的美術(shù)形象的主要建構(gòu)者之一，他堅(jiān)持用現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)對復(fù)雜變換的美術(shù)思潮和多層面多維度的文化現(xiàn)象做出自己的判斷和選擇，就是始終如一地呈現(xiàn)民族歷史的現(xiàn)實(shí)主義宏觀敘事和有溫度的個(gè)人微觀再現(xiàn)，成為山東油畫的一面旗幟。

自山東藝術(shù)學(xué)院美術(shù)科建立之初，就開始廣為吸納美術(shù)人才，以李超士、于希寧、黑伯龍、呂品等第一代美術(shù)教育家為核心的教學(xué)團(tuán)隊(duì)，不僅在具體的教學(xué)中強(qiáng)調(diào)“生活”“現(xiàn)實(shí)”與美術(shù)表達(dá)的關(guān)系，更在藝術(shù)創(chuàng)作中凸顯深入生活、扎根人民的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)觀。這是一條有溫度的現(xiàn)實(shí)主義道路，尤其在山東這片肥沃的土地上。這也影響并啟發(fā)了張洪祥先生一生的藝術(shù)創(chuàng)作和思考。

現(xiàn)實(shí)主義最早是歐洲19世紀(jì)50年代末“對人間生活理想化或虛構(gòu)的戲劇化”的美術(shù)思潮的一種堅(jiān)實(shí)反駁，強(qiáng)調(diào)將生活的事實(shí)“不加修飾和美化地再現(xiàn)出來”[1](P861)。它是崇尚科學(xué)、實(shí)用、物質(zhì)化的實(shí)證主義時(shí)代的產(chǎn)物，也引導(dǎo)和造就了印象派繪畫的產(chǎn)生與發(fā)展。其主要的代表人物就是庫爾貝、米勒、杜米埃、馬奈等。他們以對當(dāng)代生活、現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行客觀、冷靜、真實(shí)的表現(xiàn)為己任，刻畫了大量樸素淳厚的現(xiàn)實(shí)主義人物形象，讓一個(gè)歷史時(shí)代留下了不可磨滅的真實(shí)印記。但由于對真實(shí)的不同理解，使得現(xiàn)實(shí)主義在歷史發(fā)展中充滿了復(fù)雜性。當(dāng)現(xiàn)實(shí)主義在20世紀(jì)隨著徐悲鴻以實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)為主導(dǎo)的方式傳入中國時(shí)，現(xiàn)實(shí)主義也已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化，尤其是在與中國特有的文化表現(xiàn)形式進(jìn)行融合的探索上，徐悲鴻企圖以西畫寫實(shí)精神改造中國傳統(tǒng)繪畫的做法雖然直接明確，但需要挖掘的遠(yuǎn)景還很廣。(1)劉淳著，《中國油畫史》，第92頁，中國青年出版社，2014年。徐悲鴻雖倡導(dǎo)、踐行寫實(shí)主義20余年，但未能接近大眾。其主要原因是他“無法用一種深刻的歷史感來統(tǒng)攝歷史事件”。(李小山語)并且，在不同的歷史時(shí)期和地域都呈現(xiàn)出不同的現(xiàn)實(shí)主義表述傾向。在山東，20世紀(jì)七八十年代一直到今天，油畫創(chuàng)作所堅(jiān)守的溫情、溫暖、溫厚的現(xiàn)實(shí)主義道路呈現(xiàn)出前所未有的“中國性”，或者是山東特色的中國油畫形式。張洪祥先生正是這種油畫形式的代表人物之一。

自1982年在中國美術(shù)館舉辦的“山東風(fēng)土人情油畫展”以來，山東油畫在探索油畫的“中國性”方面有著極為顯著的成績，正是有像張洪祥先生等一大批有才華的油畫家和他們的學(xué)生，為歷史抒寫出輝煌的篇章。張洪祥先生從教學(xué)與創(chuàng)作中身體力行，培養(yǎng)教育出一大批國內(nèi)外著名的油畫家，為當(dāng)代中國油畫的發(fā)展做出了卓絕的貢獻(xiàn)。

一、民族歷史的宏觀敘事

20世紀(jì)六七十年代在民族的解放、國家的統(tǒng)一與自強(qiáng)、外交的獨(dú)立、社會主義新中國建設(shè)的大背景下，美術(shù)方面表現(xiàn)出以革命的現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合的總體趨勢，著重強(qiáng)調(diào)對歷史事件與人物的崇高闡釋與理解，這是一種民族歷史的宏觀敘事方式。張洪祥先生正是在這樣的宏大敘事中成長起來的一代畫家，他在時(shí)代的大潮中意識到“現(xiàn)實(shí)”的重要性，對他而言，所有的現(xiàn)實(shí)都在具體的生活中，都在微妙的具體情境中，因此，他試圖將視角落實(shí)在現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)語境中，落實(shí)在瞬間生活的微妙情感中，落實(shí)在歷史與現(xiàn)實(shí)相映照的細(xì)節(jié)中。因此，張洪祥先生的宏觀敘事是充滿歷史肌理和生活褶皺的宏觀敘事，是將民族歷史的發(fā)展過程放在自我現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)的具體情節(jié)中來審視和表達(dá)的宏觀敘事，是將現(xiàn)實(shí)生活的溫度傳遞到歷史細(xì)節(jié)中從而展開的宏觀敘事。

新中國建立以來，廣大農(nóng)民、工人等走上歷史的舞臺，成為新中國的主角，人們熱情高漲地建設(shè)新社會、新生活，70年代末，隨著這種熱情在歷史的進(jìn)程中冷靜下來，美術(shù)也進(jìn)入一種深刻的反思當(dāng)中。張洪祥先生在歷史浪潮中并沒有隨著翻轉(zhuǎn)起伏，而是篤定地走向具體的生活現(xiàn)實(shí)，走入現(xiàn)實(shí)生活，走入工廠、村莊、田野，他堅(jiān)持前往戶外寫生，堅(jiān)持以溫暖的土地性情為基礎(chǔ)，在生活的具體層面上寫生，收集資料，用現(xiàn)實(shí)的男女老少為原型建構(gòu)他自己的民族歷史形象與情節(jié)，創(chuàng)作出一系列以歷史為題材的人物群像畫作品，如《節(jié)節(jié)勝利》《艱苦歲月》《斗霸》《長街行》等。

在張洪祥先生的作品中有一種求真求實(shí)的價(jià)值觀，更為可貴的是他將人物命運(yùn)的溫度注入到宏觀歷史的維度中，讓人物在歷史的情境中仍保持著人性自身的光輝，同時(shí)，他在客觀描述分析的執(zhí)著追求里，強(qiáng)調(diào)了這樣一種光輝的不斷來臨。這種光輝既來自他嫻熟的寫實(shí)技藝，也來自他細(xì)微觀察的生活體驗(yàn)，正是兩者的統(tǒng)一，給予他自然貼切的生動(dòng)表達(dá)，這是一種生命溫度的自然召喚，在歷史宏偉的語境中，它顯得尤其珍貴。

例如《長街行》就是描繪一個(gè)革命者臨刑前從街上押往刑場的回眸一瞬間，這是被行刑隊(duì)伍中最后一個(gè)人，視角來自圍觀的群眾中一個(gè)普通觀者，他并沒有被夸張成某種英雄的高大形象，而是平視過去、逆光背影的形式，顯得尤為寒冷、深沉。正是那一瞥，那充滿生命感悟與精神自足的安然回望，其革命者的英雄力量就躍然而出。張洪祥先生特別懂得抓住生活中最感人的瞬間，將所有情感濃縮到那激動(dòng)人心的一刻，將所有人性的溫度和歷史的贊歌都凝聚到即將迸發(fā)的臨界點(diǎn)。張洪祥先生說：“我喜歡畫驚心動(dòng)魄的戲劇性場面,特別是在歷史中尋找那些永遠(yuǎn)不會被人遺忘的東西?！盵2]那個(gè)臨界點(diǎn)就是永遠(yuǎn)不會被人遺忘的歷史節(jié)點(diǎn)，是在生命具體情境中的一個(gè)節(jié)點(diǎn)，它樸素、真實(shí)、觸及心靈、飽蘸深情。

有溫度的歷史才是真實(shí)可信的歷史，從宏觀角度如何深入到歷史的具體細(xì)節(jié)中去，就是如何恢復(fù)歷史中最為動(dòng)人的瞬間，恢復(fù)歷史的人性光輝，這正是現(xiàn)實(shí)主義繪畫最為精髓的部分。

另一幅《斗霸》也是如此，在一個(gè)廣闊的人民運(yùn)動(dòng)中選取一幀典型的細(xì)節(jié)場景，是張洪祥先生最為擅長的方式。盡管斗地主已經(jīng)成為建國初期的歷史記憶，但在張洪祥先生那里被定格為一個(gè)具有戲劇性效果的現(xiàn)實(shí)圖像，仍然采用具有廣角性質(zhì)的平視的視覺方式，似乎觀者就是在場的一個(gè)人，因此，由于張洪祥先生細(xì)微的生活化處理，面對他的現(xiàn)實(shí)主義繪畫的時(shí)候，觀者一直都是一個(gè)在場者，也就是說，在他的宏觀敘事當(dāng)中，我們每一個(gè)人都是在場者，都是親歷現(xiàn)實(shí)的在場者，也只有在場者才能感受到那一觸即發(fā)的情感力量，才能即時(shí)地感受到那充滿溫度的現(xiàn)實(shí)的一刻。

張洪祥先生對具體細(xì)節(jié)的審慎觀察還表現(xiàn)在人物姿態(tài)的刻畫上。抓住人物的形態(tài)、姿勢、動(dòng)作也就是抓住生活的本質(zhì)形式，只有這種本質(zhì)形式在畫面中的呈現(xiàn)，宏觀的歷史敘事才能進(jìn)入到我們細(xì)微的人性溫暖中來，才能成為現(xiàn)實(shí)主義的典范。從人物姿態(tài)的生動(dòng)性上講，如果說《節(jié)節(jié)勝利》《斗霸》等作品還是某種理想與現(xiàn)實(shí)的彌合與演進(jìn)，那么1984年畫的《長街行》就是直接用樸實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義方式捕捉人物的具體姿態(tài)，將它置于最為動(dòng)人的現(xiàn)實(shí)場景中，顯現(xiàn)出超越時(shí)間與記憶的溫暖強(qiáng)力。

對張洪祥先生而言，一切歷史畫都是當(dāng)代生活的具體映照，既是視覺形式上的，也是情感表達(dá)上的，既是宏觀場景中的，也是姿態(tài)語言上的……。因此張洪祥先生的早期油畫在宏觀歷史的維度上為我們展開了一條充滿溫度和探索精神的現(xiàn)實(shí)主義的中國道路。

二、個(gè)人瞬間的微觀再現(xiàn)

在張洪祥先生一生的油畫創(chuàng)作中一直保持著鮮明的個(gè)性化的態(tài)度，也就是從一個(gè)具體的個(gè)人出發(fā)觀看審視一切的態(tài)度，無論是宏觀的歷史還是微觀的生活，他都從一個(gè)具體的人的生命立場來言說它們，而且，他特別注重將生存經(jīng)驗(yàn)壓縮成一個(gè)個(gè)人化的瞬間，個(gè)人化的溫度才能使這個(gè)瞬間成為永恒的記憶。這也是整個(gè)山東藝術(shù)學(xué)院一直以來秉持的有溫度的具有生命立場的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)形象。

徐悲鴻先生非常重視以人為主的現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)的訓(xùn)練，注重對人物的造型、語言技術(shù)、情感特征的具體把握，只有這樣才能深入地反映人民的生活和時(shí)代精神。對張洪祥先生而言，時(shí)代性的表達(dá)形式，就是讓這個(gè)時(shí)代具體的人物真實(shí)的顯影，成為這個(gè)時(shí)代的形象。同時(shí)，當(dāng)一個(gè)藝術(shù)家以一種熱誠、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度去創(chuàng)造這個(gè)人物形象的時(shí)候，就必須將個(gè)人的具體經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為時(shí)代的微觀現(xiàn)實(shí)，這種微觀再現(xiàn)是個(gè)人與歷史的同時(shí)再現(xiàn)，是一個(gè)時(shí)代的縮影。

因此，張洪祥先生意識到，對他而言，“只有一條路是自己義無反顧地走下去的，那就是有自己風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)主義繪畫?！盵3]“自己風(fēng)格”就是個(gè)人瞬間的微觀再現(xiàn)。比如在上世紀(jì)七八十年代，除了歷史繪畫以外，他喜歡畫一些平時(shí)被忽視的生活現(xiàn)實(shí)，他“自己風(fēng)格”的現(xiàn)實(shí)主義就是個(gè)人生活的具體見證，既見證個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的溫度，也見證微觀歷史的溫度，如《女教師》《民兵英雄金維三》《雜技小演員》等作品。

《民兵英雄金維三》畫的是農(nóng)民金維三，手中握著賀龍親自贈與他的槍桿，構(gòu)圖雖然暗示了某種英雄主義的表達(dá)，但實(shí)際上他滄桑的臉上透露的是一個(gè)淳樸農(nóng)民最本真的面孔。這是一張深入體察內(nèi)心的人物肖像，面對歷史責(zé)任和個(gè)人榮譽(yù)的雙重構(gòu)建，使這個(gè)農(nóng)民的肖像生動(dòng)鮮活，而現(xiàn)實(shí)主義直接映照的農(nóng)民艱苦勞作的溫度被刻畫得栩栩如生，其在微觀再造的維度上更有意義。

張洪祥油畫中的女性形象尤為動(dòng)人，不似安格爾的端莊典雅，也沒有洛可可畫家作品中的脂粉氣，而是強(qiáng)調(diào)自然平和中的溫情，或者沉郁樸實(shí)之中的柔美，這是時(shí)代女性作為個(gè)體情感的樸素光輝，也是張洪祥先生細(xì)致體察到的具體女性的美。每一種女性的美在現(xiàn)實(shí)主義手法的表述中都是獨(dú)特的，例如《女教師》《白衣少女》等作品。對張洪祥先生而言，尋常的情境與日常的生活是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的源泉，他注重平凡微觀的事實(shí)，在普通的工人、女人、學(xué)生身上尋求靈感，以坦直、誠摯的態(tài)度，描繪一切瑣細(xì)家常的人生。例如《村頭》即是張洪祥先生在農(nóng)村生活中真實(shí)瞬間的表現(xiàn)，他刻意避免宏觀歷史繪畫那逼人的張力及巴洛克式的戲劇性沖突，更留意樸素生活的激情與自然現(xiàn)實(shí)的靜謐之間的動(dòng)人對比，這是他求真求實(shí)方式在微觀情景中的體現(xiàn)。因此，他的人物肖像和生活群像都是他為自己時(shí)代打造的充滿溫情的精神形象。

另一方面，張洪祥先生的微觀再造并不是基于題材或者形式的，而是基于對現(xiàn)實(shí)主義精神理解的具體經(jīng)驗(yàn)的，尤其是新中國七八十年代重建有溫度的美術(shù)形象的內(nèi)在要求，它要求在激烈的反思和強(qiáng)烈的形式探索之外，一定有一種個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的溫度是實(shí)在的，落地有聲的，充滿趣味的?！耙晃晦r(nóng)民的葬禮和一位將軍的冒險(xiǎn)出征帶給我們的感動(dòng)是一樣深的。因此題材不是問題。重要的是不要把題材地方化、區(qū)域化，而且要記得強(qiáng)調(diào)這樣一個(gè)場景的有趣部分。”[4]也就是說，現(xiàn)實(shí)主義道路有其內(nèi)在的邏輯性，既有接地氣、有溫度的地域特征，又與人民大眾不可隔離，這是現(xiàn)實(shí)主義的本土氣質(zhì)，也是探索現(xiàn)實(shí)主義現(xiàn)代性和當(dāng)代性的有效途徑，由此出發(fā)，中國油畫的提法才從具體實(shí)踐的角度得以成立。

三、生命的自然謳歌

如何建構(gòu)一條中國油畫的道路一直是百余年來中國油畫家的一個(gè)重要課題，徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠、顏文樑等在不同的道路上都進(jìn)行了有效的探索，一直到今天，我們漸漸懂得如何將中國傳統(tǒng)的內(nèi)在語言和精神與西方繪畫的技術(shù)材質(zhì)特征相結(jié)合，形成自己的油畫形式與內(nèi)涵。而現(xiàn)實(shí)主義本身如何滲入中國內(nèi)質(zhì)，就意味著如何獲得中國性的現(xiàn)實(shí)表達(dá)。從傳統(tǒng)中我們知道“道法自然”“天人合一”的思想，也就是說，人與自然或生命與自然的關(guān)系尤為重要。對現(xiàn)實(shí)主義畫家而言，自然的現(xiàn)實(shí)現(xiàn)場就是風(fēng)景，也就是中國傳統(tǒng)中的山水，而山水一直是中國文人傳統(tǒng)的代表形式。那么如何在自然的風(fēng)景中獲取山水精神的精髓，也許就是今天中國現(xiàn)實(shí)主義油畫的探索方向，在自然中尋找一切。

那么，張洪祥先生后期熱愛風(fēng)景寫生，既與自身的天性有關(guān)，也與寄情山水的文人情結(jié)有關(guān)。改革開放40年，中國發(fā)展迅速，發(fā)生了翻天覆地的變化，中國城市化的腳步迅疾強(qiáng)悍，美術(shù)思潮也在這40年里斗轉(zhuǎn)星移，張洪祥先生也充滿激情地歡迎這樣的變化與發(fā)展，歡迎“百花爭艷、張揚(yáng)個(gè)性、藝術(shù)多元的時(shí)代”，但他意識到自己只有“一條道路”，就是現(xiàn)實(shí)主義繪畫，并且他越來越與這個(gè)都市化、工業(yè)復(fù)合體、信息化的世界產(chǎn)生距離和沖突，他渴望一種“自然”，一種早年一直深入鄉(xiāng)野寫生的自然，一種內(nèi)心的自然。因此，他后來熱衷于風(fēng)景寫生，熱衷于風(fēng)景中的生活趣味，熱衷于通過進(jìn)入鄉(xiāng)野自然，來完成生命的內(nèi)在滋養(yǎng)。

在談?wù)擄L(fēng)景之前，我們先看一張名為《大運(yùn)河之子》的作品。這是一張關(guān)于中國化的自然之子的繪畫，這些孩子的歡樂完全出于天性，自然而然的天性，在承載著深厚歷史的運(yùn)河上歡樂地嬉戲，畫面有一種忘我的力量，與自然和諧為一，共享熱情的快樂。張洪祥先生似乎在享受自己的童年，享受自然的歡樂，因此，大運(yùn)河之子對他而言就是自然之子。這張畫雖然延續(xù)了他一貫捕捉人物瞬間姿態(tài)的天賦能力，但他一反常態(tài)地進(jìn)行反敘事、反紀(jì)念碑式的表述，讓生命本身的魅力自然地釋放出來，讓形象自己的溫度迸發(fā)出來，讓藝術(shù)家自己的天性隨著自然的歡樂而獲得生命本質(zhì)的價(jià)值和意義。這正是中國現(xiàn)實(shí)主義油畫表達(dá)的真諦。

也就是說，自上世紀(jì)90年代起，張洪祥先生就已經(jīng)開始自覺地進(jìn)入到他充滿天性的風(fēng)景寫生中去了。并且，他的風(fēng)景不僅僅是針對文人傳統(tǒng)的認(rèn)識和思考，更重要的是試圖恢復(fù)生命本體的快樂和愉悅。他不遺余力地深入的那片鄉(xiāng)野不是指向遠(yuǎn)方的，不是空間化的，而是就在他生活棲息的地方，是與他生命經(jīng)歷有關(guān)的地方，他熟悉的生長的地方，由此可知，他的繪畫一直在生長，他的現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)一直在生長，他的生命時(shí)間被這樣的生長不斷地拉長了，直至無限。

另一個(gè)層面我們也看到張洪祥先生的風(fēng)景畫中充滿了生命的意趣，即使舍棄掉人物的形象，他的畫里也從不缺乏生命意識，比如畫中總是有河流溪湖的水面，總是有鴨子、鵝、飛鳥等動(dòng)物，他試圖在寫生中保持生命的知覺，現(xiàn)實(shí)主義的知覺，有生命溫度的知覺。這也是指向時(shí)間的，也是用無限的風(fēng)景形象來延伸有限的生命。這是對生命的自然謳歌。

張洪祥先生用一生謳歌的世界就在這些風(fēng)景中。因此，他的風(fēng)景畫松弛、輕盈、明亮，充滿熱情，即使畫的是陰天，也不由自主地呈現(xiàn)出歡快的一面，這是自然的天性使然。正如張洪祥先生自述到：“我從小生長在白浪河邊，同大自然結(jié)下了不解之緣。兒提時(shí)代，我同那些和我一樣曬得黑黑的小伙伴們經(jīng)常在河里游泳、抓魚；在沙灘上翻跟頭、做游戲；在草堆中捉蟋蟀、捕螞蚱。清澈透底的河水、農(nóng)家的村舍土墻、毛茸的草叢、伸延數(shù)里的楊柳林、變幻無常的云塊，還有遠(yuǎn)方那青灰色的山崗等等，無一不讓我神往。兒時(shí)的這些生活和留下的記憶，對我以后的繪畫起到了‘先入為主’的作用。1995年創(chuàng)作的《大運(yùn)河之子》，實(shí)際上是一種孩子時(shí)代生活的回憶?！薄白髌返馁|(zhì)樸、自然、內(nèi)在、感人，一直是自己多年來在油畫藝術(shù)上的追求。于此，我要求自己的繪畫能本質(zhì)、真實(shí)地反映人和自然。在我看來，真實(shí)即是向往之美”。[5]

對張洪祥先生來講，有溫度的現(xiàn)實(shí)主義才具有真實(shí)的光輝，有溫度的形象才是真實(shí)的形象，所以，他的風(fēng)景繪畫蘊(yùn)含著自己一生的夙愿。

結(jié)語

張洪祥先生自然寫實(shí)的繪畫是對宏觀歷史的抒寫，是對微觀生活的見證，是對生命真實(shí)的無限追求。所以，他筆下的形象無論人物、風(fēng)景都給人一種心靈上的震顫，他畫面中的空間展現(xiàn)出的境界緊裹著我們的具體存在，他語境中起、承、轉(zhuǎn)、合的時(shí)間觀始終讓我們不忘自然的初心。他以自然、誠樸的“真實(shí)性”來引導(dǎo)油畫的“中國性”道路，他從日常中攝取最純真的本性來拓展現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)在境界，作為一個(gè)拓荒者，他在“形象的溫度”實(shí)踐上對徐悲鴻現(xiàn)實(shí)主義道路進(jìn)行了更進(jìn)一步的闡釋，在多元取向中找到屬于中國文化和藝術(shù)邏輯的審美抉擇，這正是我們今天緬懷張洪祥先生的現(xiàn)實(shí)意義之所在。