約翰·亞當(dāng)斯《簧風(fēng)琴》第三樂章《暴風(fēng)雨夜》配器技術(shù)分析

汪 磊

(中央音樂學(xué)院作曲系，北京 100031)

引言

簡約主義音樂作為20世紀(jì)西方音樂的重要音樂風(fēng)格之一，自誕生以來，對(duì)現(xiàn)代音樂的發(fā)展及諸多作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。簡約主義音樂最初追求“簡約”的核心概念，它的寫作技術(shù)特點(diǎn)鮮明，其中靜態(tài)和聲(Static Harmony)、音型重復(fù)(Pattern Repetition)、相位移動(dòng)(Phase Shifting)、附加過程(Additive Process)四個(gè)技術(shù)手法尤為突出。自20世紀(jì)簡約主義音樂在美國出現(xiàn)以來，許多作曲家開始使用其作曲技術(shù)和風(fēng)格寫作，涌現(xiàn)了許多出色的管弦樂作品。

簡約主義音樂發(fā)展至20世紀(jì)80年代，在一些作曲家的作品中出現(xiàn)了不同于以往的特征。如約翰·亞當(dāng)斯所創(chuàng)作的《簧風(fēng)琴》(《Harmonium》)、《在單純時(shí)代的普通音調(diào)》(《Common Tones in Simple Time》)和《震教徒的環(huán)》(《Shaker Loops》)等。他在創(chuàng)作中融入晚期浪漫派的特點(diǎn)以及情感表達(dá)因素，融入自己對(duì)音樂概念的理解，對(duì)簡約主義音樂風(fēng)格進(jìn)行了一定程度的發(fā)展，被稱為“后簡約主義”。

《簧風(fēng)琴》(作于1980-1981)，是約翰·亞當(dāng)斯創(chuàng)作生涯中的重要作品，也是一部不尋常的作品，最主要的原因是使用了唱詞和人聲合唱。整曲分為三個(gè)樂章，演奏時(shí)長約35分鐘，其中第三樂章《暴風(fēng)雨夜》約11分鐘。作品加入合唱后，在配器藝術(shù)上有很多值得研究之處。本文對(duì)《簧風(fēng)琴》的第三樂章《暴風(fēng)雨夜》的分析著重于簡約主義風(fēng)格在配器技術(shù)上的運(yùn)用及特點(diǎn)，以及合唱與樂隊(duì)結(jié)合的配器技術(shù)。

一、樂隊(duì)編制及特點(diǎn)

影響一部管弦樂作品編制大小的因素是多方面的。首先，演出音樂廳的大小，演出資金的多少是直接的外部因素。另外，從管弦樂編制的歷史發(fā)展脈絡(luò)上看，從古典主義時(shí)期確定的雙管編制到如今的3管編制，中間經(jīng)歷了從小到大，再穩(wěn)定至3管編制的歷史過程。在《簧風(fēng)琴》的創(chuàng)作年代，管弦樂隊(duì)編制已歷經(jīng)浪漫派晚期和20世紀(jì)早期極為龐大的樂隊(duì)編制階段，回歸以3管編制為主流。

多數(shù)作曲家從創(chuàng)作構(gòu)思起就會(huì)考慮樂隊(duì)編制的問題(由其他樂器或樂器組改編的管弦樂作品可能是另一種考慮，例如霍爾斯特的《行星組曲》)。使用不同的樂隊(duì)編制一定程度上決定了作品的音響規(guī)模和樂隊(duì)的音色色彩構(gòu)成?！痘娠L(fēng)琴》使用的樂器編制列表如下：

表1 《簧風(fēng)琴》樂器編制列表

《簧風(fēng)琴》的樂器編制為4管編制，從樂器的使用上可以看出20世紀(jì)管弦樂配器的某些風(fēng)格特征，比如打擊樂器使用的多樣化，樂隊(duì)編制的擴(kuò)大化，電子樂器的使用(合成器)等特點(diǎn)。

樂隊(duì)編制從19世紀(jì)晚期到20世紀(jì)初呈現(xiàn)出越來越龐大的趨勢，大編制成為這一時(shí)期管弦樂作品的特點(diǎn)之一，比如拉赫瑪尼諾夫的《鐘聲》(4管編制加合唱)；瓦列茲的《亞美利加》(打擊樂使用了兩套定音鼓加上9位打擊樂手)；如勛伯格的《古雷之歌》(演出需400人左右)都明顯超過了如今常規(guī)的3管編制，馬勒的《第八交響曲》因演出人數(shù)達(dá)到千人，被稱為“千人交響曲”。編制的擴(kuò)大化與人聲的使用也有其緊密的聯(lián)系，合唱的加入必然考慮管弦樂隊(duì)的音響平衡，于是木管、銅管、弦樂的人數(shù)也相應(yīng)增加，這也是其編制擴(kuò)大化的重要原因，《簧風(fēng)琴》這部20世紀(jì)的簡約風(fēng)格的作品繼承了19世紀(jì)以來管弦樂隊(duì)追求各組之間音響平衡的審美趨向。

20世紀(jì)之初，傳統(tǒng)管弦樂隊(duì)中的打擊樂器已經(jīng)不能滿足作曲家們對(duì)于新音色的需求，于是，越來越多的各類打擊樂器被使用到樂隊(duì)中，馬勒甚至為他的《第六交響曲》特制了一個(gè)大錘。打擊樂器的多樣化導(dǎo)致音色的多樣以及配器可塑性和復(fù)雜性的增強(qiáng)，作為20世紀(jì)末的作品，《簧風(fēng)琴》與世紀(jì)初作曲家們的作品相比較，使用打擊樂的種類可以說比較適中。

而《簧風(fēng)琴》中電子樂器的使用具有明顯的時(shí)代痕跡，這得益于20世紀(jì)以來科學(xué)和電子技術(shù)的發(fā)展以及作曲家在舊金山音樂學(xué)院的電子音樂工作室的工作經(jīng)歷和對(duì)新音色的追求。

二、《暴風(fēng)雨夜》的結(jié)構(gòu)與配器技術(shù)

約翰·亞當(dāng)斯《簧風(fēng)琴》第三樂章《暴風(fēng)雨夜》使用美國詩人艾米莉·狄金森(Emily Dickinson，1830-1886)的詩作為唱詞。原詩有三段，作曲家依據(jù)原詩段落結(jié)構(gòu)進(jìn)行了音樂結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)，但又有所變化，在演唱第一、第二段唱詞之后，重復(fù)第一段唱詞(音樂與第一段唱詞并不相同)，使最終的音樂結(jié)構(gòu)為四段。(見表2，翻譯：江楓)

《暴風(fēng)雨夜》有諸多合唱與樂隊(duì)結(jié)合的精彩片段值得研究，本樂章在結(jié)構(gòu)上可以劃分為四部分：A(第1-101小節(jié))- B(第102-164小節(jié))- C(第165-264小節(jié))- D(第265-435小節(jié))，按照這四個(gè)部分的段落劃分依次進(jìn)行分析如下。

表2 《暴風(fēng)雨夜》結(jié)構(gòu)表

譜例1

A段：如譜例1，第三樂章的開始，在這8小節(jié)中，極簡主義音樂的創(chuàng)作方式得到鮮明的呈現(xiàn)。極簡主義音樂的重要的特點(diǎn)之一是重復(fù)，并且在重復(fù)中尋求變化。在22行總譜中有三個(gè)因素：一個(gè)是前景人聲，由長號(hào)重疊加強(qiáng)；一個(gè)是模塊或音型(Pattern)；還有2小節(jié)的引子。單從一個(gè)模塊的角度看，它類似傳統(tǒng)作曲技術(shù)中的織體，所不同的是模塊更多的具有重復(fù)的含義。譜例1中有三個(gè)大模塊：由木管、小號(hào)與打擊樂構(gòu)成“模塊A”；由圓號(hào)、大提琴和低音提琴構(gòu)成“模塊B”；由弦樂構(gòu)成“模塊C”。大模塊內(nèi)還有小模塊，比如譜例1中第一長笛聲部的第5小節(jié)。小模塊類似傳統(tǒng)作曲技術(shù)中的動(dòng)機(jī)(Motifs)、短句(Phrases)，作曲家可以使用相位移動(dòng)、卡農(nóng)模仿等技術(shù)把各個(gè)小模塊有機(jī)地聯(lián)系起來成為一個(gè)大模塊。大模塊之間也可交織在一起，成為較復(fù)雜的更大的模塊。模塊在序進(jìn)過程中可能產(chǎn)生變化，但其中的律動(dòng)(Pulse)一般會(huì)貫穿始終(在一個(gè)段落樂段或者樂章中)。《暴風(fēng)雨夜》中所有模塊的律動(dòng)都是以半拍為單位，在四拍子中表現(xiàn)為八分音符，在兩拍子中表現(xiàn)為四分音符。但依據(jù)樂器性能和演奏難度使三種模塊演奏的時(shí)值有所不同。模塊A為八分音符，模塊B為長音線條和八分音符，模塊C為十六分音符(這里的十六分音符也可以理解為演奏法導(dǎo)致的，實(shí)際上還是半拍，八分音符的律動(dòng))。三個(gè)模塊均以八分音符律動(dòng)為基礎(chǔ)，交織形成了長短不一、音色多樣、錯(cuò)落有致的復(fù)雜織體形態(tài)。有趣的是2小節(jié)的引子，作為樂章的開始，發(fā)揮了銅管組很強(qiáng)的力度，音樂上契合本樂章的主題——暴風(fēng)雨夜。

第16-21小節(jié)是人聲與器樂結(jié)合的實(shí)例。長號(hào)和人聲都使用高音區(qū)，音色的混合削弱了高音區(qū)帶來的緊張度。第三長號(hào)的長音線條保持不變，而人聲與第一、二長號(hào)以二度迂回的方式與第三長號(hào)產(chǎn)生同度與二度的交替。這可以看作是縱向的相位移動(dòng)。注意，在第19小節(jié)形成了二度疊置的和弦。(見譜例2)

譜例2

B段：音樂進(jìn)入第102小節(jié)(見譜例3a)，這里是人聲與大管結(jié)合的例子。約翰·亞當(dāng)斯同樣在二度音程上做文章，第102小節(jié)兩支大管同度的A音首先出現(xiàn)，隨后女高音和女低音以縱向三度音程的方式演唱七度(二度的轉(zhuǎn)位)大跳音程。這時(shí)，人聲兩個(gè)聲部與大管形成了GA、AB兩個(gè)二度疊置的關(guān)系，或者說形成了一個(gè)二度關(guān)系疊置起來的和弦。通過跳進(jìn)形成的又一個(gè)二度和弦的音響，與上例相比有異曲同工之處。人聲聲部、所使用樂器、音色都不同。但有相同音樂核心音程：二度以及形成的二度和弦。也有相同的配器思維：使用低音樂器的高音區(qū)，音色的混合帶來緊張度的削弱。

第130-135小節(jié)(見譜例3b)，這是一個(gè)相對(duì)復(fù)雜的形態(tài)。譜例中包含4個(gè)因素：1.圓號(hào)的線條；鋼琴木琴的線條；2.弦樂、豎琴、鋼片琴、低音雙簧管組成的混合模塊，這個(gè)模塊可分為兩個(gè)小模塊，分別是低音區(qū)大提琴加低音雙簧管的模塊和高音區(qū)弦樂加豎琴和鋼片琴組成的高音區(qū)模塊；3.人聲以及前景人聲(第130-133小節(jié))轉(zhuǎn)換為模塊式背景的過程(第134-135小節(jié))，轉(zhuǎn)換后由長號(hào)重疊人聲。

在此依然能看出作曲家對(duì)二度音程所做的不同處理。首先，除模塊以外，其他因素都是由#F、G、A、B四個(gè)音組成。四個(gè)音圍繞二度原則進(jìn)行發(fā)展變化。這個(gè)核心音程在第130小節(jié)的圓號(hào)聲部縱向完整呈現(xiàn)。隨后圓號(hào)演奏的橫向線條式的二度級(jí)進(jìn)動(dòng)機(jī)仍是核心音程。鋼琴和木琴的動(dòng)機(jī)A-#F-G出現(xiàn)了三度，但這個(gè)三度是以二度為原則使用的(兩個(gè)二度疊置)。人聲如上例一樣，使用七度大跳。以上三個(gè)因素在音區(qū)上表現(xiàn)出對(duì)位的結(jié)構(gòu)，高音區(qū)鋼琴加木琴、中音區(qū)的圓號(hào)和人聲雖在同一音區(qū)，但人聲的七度大跳使其與圓號(hào)有了明顯的不同。三個(gè)因素雖然使用相同的材料以及二度發(fā)展材料的思維，但在音色、音區(qū)、線條處理方式上的不同使三個(gè)因素成為對(duì)位化的結(jié)構(gòu)方式。

譜例3a

譜例3b

C段：第167-173小節(jié)(譜例4，見第23頁)，是配器上體現(xiàn)前景因素的極佳例子。阿德勒在《管弦樂法教程》中指出“前景：最重要的聲部，通常是作曲家希望被聽眾聽到的最突出的旋律?！痹谧V例中突出前景有以下幾個(gè)方面的因素：

1.力度和織體。使某一個(gè)音樂元素突出于眾多音樂元素之中必然要有其與眾不同之處。在譜例4中，一個(gè)重要的元素是力度。充當(dāng)模塊的聲部(長笛+短笛+單簧管+豎琴+鋼片琴+鋼琴+弦樂組成的模塊)沒有力度變化，雖然都在以八分音符的運(yùn)動(dòng)方式快速演奏，但這種運(yùn)動(dòng)是不變(類似勻速運(yùn)動(dòng))的運(yùn)動(dòng)，于是就成了相對(duì)靜態(tài)的方式。而人聲、銅管、打擊樂、短笛的力度在變化，力度變化的幅度越大，越容易被聽眾聽到，而且聲部運(yùn)動(dòng)方式以及織體也有所變化。所以聲音運(yùn)動(dòng)過程有變化的聲部在這里形成了前景。

2.音區(qū)和重疊。在多聲部音樂中，相對(duì)于內(nèi)聲部來講，外聲部更容易被聽見；在管弦樂總譜上，高音區(qū)和低音區(qū)更容易被聽見。這些事實(shí)有其音響學(xué)的原理，也有人耳的生理因素。但在管弦樂作品當(dāng)中，尤其有人聲的作品中(人聲音域的局限性)，中音區(qū)也經(jīng)常成為作曲家在配器上的前景。譜例4就是這樣一個(gè)例子，人聲作為中音區(qū)的前景，使中音區(qū)容易被聽到，成為前景，一個(gè)重要的技術(shù)手段是重疊加強(qiáng)。銅管聲部和人聲本身具有較大的力度幅度，銅管重疊人聲之后更加強(qiáng)了聲部的突出因素，使人聲得以在稠密的管弦樂模塊(織體)中被聽到。值得注意的短笛聲部在高音區(qū)的線條也增強(qiáng)了上方的共鳴。

3.音色的作用。音色的使用是突出前景的重要因素。在譜例中，打擊樂的吊镲使用鐘琴錘演奏，增加其高頻金屬聲，咝聲鈸的使用在力度的增強(qiáng)同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了音色特性。同時(shí)，打擊樂、銅管的高頻泛音與短笛的結(jié)合成為具有鮮明特點(diǎn)的混合音色。

以上三點(diǎn)在配器中往往是相互關(guān)聯(lián)，音區(qū)、音色，力度的變化是動(dòng)態(tài)的。某一個(gè)因素的變化也會(huì)引起其他因素的變化，重疊增加了力度變化的幅度同時(shí)帶來音色的變化；音區(qū)本身就帶有音高、音色的雙重特性。前景與背景的差異和對(duì)比的核心是個(gè)性與共性，前景必然具有個(gè)性因素，這種個(gè)性與背景產(chǎn)生對(duì)比是形成配器層次變化的重要技術(shù)方法。

D段：見譜例5(第291-297小節(jié)，見第24頁)，這里是人聲前景與人聲模塊共同出現(xiàn)的例子。在這個(gè)譜例中有以下幾個(gè)元素：女低音組成的人聲模塊；女高音、男高音、男低音的人聲前景、支持人聲前景的木管與銅管；弦樂的律動(dòng)；豎琴對(duì)律動(dòng)的修飾。

這個(gè)段落更接近浪漫主義音樂的寫作方式，合唱本身已經(jīng)足夠完整，具備旋律、織體、低音等因素。同時(shí)又有所不同。其中重要的因素是弦樂的律動(dòng)，當(dāng)然這里的律動(dòng)也可以理解為固定低音。豎琴聲部有些特別，從組成音上看更接近女低音模塊，但從節(jié)拍上規(guī)律可尋，把它理解為對(duì)于律動(dòng)的臨時(shí)破壞和一種裝飾手段更符合極簡主義音樂對(duì)于“重復(fù)”的處理方式：對(duì)重復(fù)的變化和修飾。其他聲部對(duì)人聲的重疊支持來加強(qiáng)前景人聲和低音線。此處的加強(qiáng)并非由于力度關(guān)系，而是為了得到更好的共鳴。因?yàn)橐魳返目傮w音響較弱，長笛使用中低音區(qū)以mp的力度演奏；銅管以pp的力度演奏，考慮到了不同組樂器結(jié)合的音響平衡，使木管與銅管(譜例小號(hào)為實(shí)際音高)產(chǎn)生良好的混合音色與共鳴，同時(shí)加強(qiáng)了人聲的共鳴。

三、配器背景、音高材料及模塊構(gòu)造

從傳統(tǒng)配器上來說，樂隊(duì)背景層的構(gòu)成主要有三大要素：附屬旋律、和聲音型和低音線條。但在《暴風(fēng)雨夜》中，配器背景是以模塊的方式呈現(xiàn)。模塊的寫作是極簡主義音樂重要特征之一，它幾乎承擔(dān)了所有的配器背景功能?！侗╋L(fēng)雨夜》中的模塊的配器追求融合，模塊之間也有較復(fù)雜的關(guān)系。

《暴風(fēng)雨夜》的模塊和律動(dòng)是快速熱烈的。這種速度對(duì)于樂器快速、靈巧和演奏的持續(xù)性等性能有一定要求。例如木管樂器的使用，由符杠連接起來的八分音符組成的小模塊成為其鮮明的特點(diǎn)。模塊之間的休止符成為演奏者呼吸和短暫休息的契機(jī)。這樣的方式也體現(xiàn)在銅管樂器上，所不同的是由于銅管樂器在演奏快速音符的性能上不如木管，所以在模塊的設(shè)計(jì)上也有不同的特點(diǎn)。銅管組中的小號(hào)由于其靈活性，往往也可與木管一樣進(jìn)行快速律動(dòng)。圓號(hào)往往結(jié)合長音線條，以及四支樂器的組合完成模塊的構(gòu)建。長號(hào)與人聲的結(jié)合成為前景，這樣的結(jié)合是《暴風(fēng)雨夜》的一大特點(diǎn)。這種用法也符合長號(hào)的發(fā)音和演奏法特征。

譜例4

從音高材料上來看，自然音階是其音高材料的根本。以A段開始為例(見譜例1)，音高材料為G、bA、bB、bD、bE。這個(gè)基本單元在各個(gè)聲部以不同方式作循環(huán)重復(fù)形成不同的模塊。如果用一組數(shù)字來代替相應(yīng)的音高，構(gòu)成一組數(shù)列：G=1；bA=2；bB=3；bD=4；Eb=5。在不同的聲部，通過對(duì)此音列做音高上的增減來變化重復(fù)。如在長笛Ⅰ中，形成12345不斷循環(huán)重復(fù)。這種狀況一直持續(xù)到第21小節(jié)，期間有2次截取了音高基本單元的三個(gè)音作了一次內(nèi)部的重復(fù)，如第4小節(jié)。長笛Ⅱ聲部從基本單元中減掉了一個(gè)bA音，做1345循環(huán)重復(fù)，與長笛Ⅰ形成不同的層次。雙簧管聲部，與長笛聲部的處理方式相同，有一個(gè)聲部從基本單元中減掉一個(gè)音，而另外兩個(gè)聲部則改變了數(shù)列順序。此段音樂每個(gè)聲部都是線條化的音列循環(huán)，在同一個(gè)和聲基礎(chǔ)之上，把自然音階中的音看作細(xì)胞，它不斷分裂、錯(cuò)位、增減，或?qū)⒁粋€(gè)材料截取部分來重復(fù)、有機(jī)地?cái)?shù)列組合。這種配器織體也是和聲的一種表現(xiàn)形式，通過這種數(shù)字游戲般的重復(fù)方式，在同一個(gè)和聲背景下，和聲部縱向疊加在一起，形成精細(xì)而富有邏輯的和聲背景音響。隨著音樂的發(fā)展，基礎(chǔ)音列發(fā)生變化，但這種對(duì)材料的重復(fù)方式，是《暴風(fēng)雨夜》材料使用方式的核心。

譜例5

自然調(diào)式的使用是極簡主義音樂的重要特征。建立在自然音階基礎(chǔ)上的和聲是《暴風(fēng)雨夜》的和聲基礎(chǔ)。在自然音階的基礎(chǔ)上，三度疊置的和弦得到大量應(yīng)用。調(diào)式調(diào)性的變化和應(yīng)用也較豐富。譜例1開始似乎是建立在bD利底亞上的自然音階，但缺少F、C音，模塊的構(gòu)建類似五聲音階，可理解為人工五聲音階或不完全的利底亞音階。在譜例3b(第130小節(jié))的圓號(hào)聲部，由#F、G、A、B四個(gè)音組成的音塊，但作曲家仍以三度關(guān)系配置其和聲，成為#F、A和G、B兩個(gè)三度音程的疊置。如例4中使用了#F、A、#C、E的七和弦。而譜例5是建立在#G多利亞調(diào)式的自然音階，使用了音階所有七個(gè)音，但作曲家仍以三度疊置的和聲思維來分配七個(gè)自然音級(jí)。

上文已經(jīng)論述，二度音程為核心的前景線條有諸多有趣的處理方式。二度轉(zhuǎn)位即為七度，兩個(gè)二度疊加即為三度，以自然音階為基礎(chǔ)，以二度、三度為核心音程構(gòu)成不同形態(tài)的模塊，加上自然音階構(gòu)成的前景形成了作品的邏輯發(fā)展層面、音響層面以及結(jié)構(gòu)層面的嚴(yán)密的統(tǒng)一體。

四、配器中的低音

《暴風(fēng)雨夜》的配器中對(duì)于低音的使用有幾個(gè)特點(diǎn)。

第一，低音很少具有和聲低音功能上的意義，因?yàn)闃O簡主義音樂的和聲已經(jīng)不具有功能性，和聲的橫向運(yùn)動(dòng)也沒有連接的意義。低音的使用首先考慮的是其音響的特性。在樂隊(duì)需要低音保證其音響的層次、響度和厚度的時(shí)候使用。在全奏段、弱奏段(譜例5)均有使用。

第二，低音作為打擊樂強(qiáng)調(diào)某個(gè)節(jié)拍時(shí)使用。(譜例6，其他聲部省略)

譜例6

第三，低音的節(jié)約保留使用?！侗╋L(fēng)雨夜》從開始至第56小節(jié)都未使用低音，雖然使用低音樂器的超高音區(qū)(譜例1)，但已經(jīng)不具有低音意義，當(dāng)?shù)鸵舫霈F(xiàn)時(shí)會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈音響新鮮感。這歸功于音色的保留。

第四，由于多模塊的同時(shí)運(yùn)用，為保持其清晰性，謹(jǐn)慎使用低音區(qū)是較好的辦法。如果低音區(qū)也模塊化并頻繁使用，樂器未必能夠勝任卻會(huì)導(dǎo)致音響模糊。有時(shí)，低音在全奏中也參與模塊的構(gòu)建，使音響更加濃郁。見譜例7(其他聲部省略，見第26頁)，這是一個(gè)低音區(qū)構(gòu)建模塊的例子。這個(gè)低音模塊由三個(gè)小模塊構(gòu)成：分別是大提琴和低音提琴構(gòu)建的弦樂模塊；由低音單簧管、大管和低音大管構(gòu)建的木管模塊；由低音大鼓、管鐘和定音鼓構(gòu)建的打擊樂模塊。由于泛音列的影響，低音區(qū)的音響將影響所有上方聲部的音響構(gòu)成，這三個(gè)模塊的結(jié)合總體產(chǎn)生極其濃郁的音響。在材料上看，這個(gè)段落是五聲性的材料，這樣的材料構(gòu)成往往使人聯(lián)想到德彪西。但從配器思維上看，這個(gè)段落與泛音列中傳統(tǒng)上密下疏的排列很不相同。這反映了不同時(shí)代對(duì)于音響構(gòu)建的審美追求。

結(jié)語

約翰·亞當(dāng)斯《簧風(fēng)琴》第三樂章《暴風(fēng)雨夜》在配器上保持了一些從19世紀(jì)浪漫主義音樂發(fā)展起來的傳統(tǒng)配器手法。從樂隊(duì)配置上看，4管編制加上合唱，人數(shù)適中，也沒有使用新奇的樂器。在樂器演奏法上也沒有使用先鋒的方式，幾乎使用的均是常規(guī)奏法?？梢娺@部作品并非以制造龐大音響和新奇的聲音為表現(xiàn)形式。在配器手法上看，類似譜例1中，對(duì)于通過力度的變化使小號(hào)聲部由前景轉(zhuǎn)換為背景的方式；通過長號(hào)重疊人聲、支持人聲使人聲突出于樂隊(duì)背景的方式都是傳統(tǒng)配器所常用的手法。

同時(shí)，在簡約主義音樂風(fēng)格的語境下，配器有許多的特點(diǎn)體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：一方面從極簡主義風(fēng)格的角度看配器技術(shù)；另一方面從合唱與樂隊(duì)結(jié)合的角度看配器技術(shù)。

譜例7

上文提到約翰·當(dāng)斯被稱為“后簡約主義”。著名作曲家、音樂批評(píng)家凱爾甘(Kyle Gann)曾評(píng)述后極簡主義的幾個(gè)特征：1.貫穿作品始終的律動(dòng)；2.使用自然調(diào)式和音階，但避免使用功能和聲進(jìn)行；3.力度變化少，沒有強(qiáng)烈的高潮和細(xì)膩的情緒；4.也不像極簡音樂那樣避免明顯或線性的設(shè)計(jì)。下面將基于以上幾點(diǎn)和上文所做分析對(duì)《暴風(fēng)雨夜》的配器做幾點(diǎn)總結(jié)。

《暴風(fēng)雨夜》有貫穿始終的律動(dòng)。在配器上的表現(xiàn)是這種律動(dòng)幾乎總是作為背景層來陳述。由于合唱的加入，有唱詞的人聲往往成為配器的前景和音樂陳述的主體。

《暴風(fēng)雨夜》同樣符合上述的第二點(diǎn)，使用了自然音階和調(diào)式，由于非功能和聲的使用，尤其是橫向二度的縱向和聲化。二度成為經(jīng)常出現(xiàn)的音程，從而由二度構(gòu)成的和聲、音塊經(jīng)常出現(xiàn)。在配器上，這些二度往往是由同質(zhì)的、音色接近的、或融合度較好的樂器演奏，這樣避免了異質(zhì)音色使本就不融合的二度音程更加尖銳。

《暴風(fēng)雨夜》的力度變化并不少，也有比較細(xì)膩的情緒表達(dá)，這與極簡主義有所不同，表現(xiàn)出了更多的浪漫主義傾向。

依據(jù)唱詞而設(shè)計(jì)的結(jié)構(gòu)使得《暴風(fēng)雨夜》具有明顯的段落結(jié)構(gòu)?？梢娬缂s翰·亞當(dāng)斯本人所講述的，他要用馬勒和德彪西的音樂語言，加上簡約主義原則寫一部管弦樂作品，事實(shí)上他做到了，而且很精彩。

弦樂幾乎沒有歌唱式的線條輪廓，大提琴和低音提琴在熱烈的段落較多使用高音區(qū)和低音區(qū)，在結(jié)尾的平穩(wěn)段落使用中音區(qū)。例如在譜例1中，低音提琴使用了極高音區(qū)，如果作為前景一定同樣有極高的緊張度，但作為背景融入到樂隊(duì)中，這種緊張度就消失了。木管組是律動(dòng)的重要組成部分，約翰·亞當(dāng)斯按照律動(dòng)“模塊”使用符杠(并非是節(jié)拍)，“模塊”長短不一，不同樂器模塊之間多有交替、連接與重合；中間利用休止符，保證演奏家的片刻休息。銅管組大致分成三個(gè)功能：律動(dòng)功能、對(duì)位“模塊”、重疊人聲。其中小號(hào)和圓號(hào)不僅承擔(dān)建造模塊，參與律動(dòng)，同時(shí)也重疊人聲，長號(hào)經(jīng)常以高音區(qū)重疊人聲，同時(shí)在不同的段落也有不同的處理方式。有音高打擊樂在第三樂章只起到模塊建造和律動(dòng)的作用，而非音高打擊樂樂器起到烘托高潮，增強(qiáng)樂隊(duì)力度和幅度的作用。

從合唱與管弦樂隊(duì)結(jié)合的配器技術(shù)上看，由于八分音符(在二拍子中表現(xiàn)為四分音符)的律動(dòng)貫穿始終。人聲作為前景，沒有與貫穿始終的八分音符的律動(dòng)相同，人聲節(jié)奏與律動(dòng)成為與律動(dòng)對(duì)比的因素。另外，在D段也看到人聲的長時(shí)間的重復(fù)律動(dòng)。

總之，《暴風(fēng)雨夜》配器側(cè)重音樂材料在各個(gè)樂器組之間的配合而達(dá)到整體上的統(tǒng)一，而非強(qiáng)調(diào)音色等方面的對(duì)比。這部作品展現(xiàn)出作曲家濃郁的個(gè)人風(fēng)格，是具有后簡約主義風(fēng)格的，20世紀(jì)大型交響管弦樂隊(duì)作品中的佳作。