嚴(yán)歌苓小說《媽閣是座城》的電影改編研究

李敏

摘要：嚴(yán)歌苓創(chuàng)所的長篇小說《媽閣是座城》講述了單親母親梅曉鷗的傳奇經(jīng)歷，著力展現(xiàn)了她與初戀盧晉桐、地產(chǎn)商段凱文、藝術(shù)家史奇瀾三個男人之間的愛恨交織的情感生活，小說主要探討了賭桌前扭曲的人性。該小說被搬上了大銀幕，不同于小說的文本創(chuàng)作，電影改編則需要以導(dǎo)演視角進(jìn)行從文字到影像的再創(chuàng)作，主要采用了故事情節(jié)的刪減、人物形象的再塑造、心理描寫的可視化轉(zhuǎn)換等策略，使之更符合電影的敘事特征，更具表現(xiàn)張力。

關(guān)鍵詞：嚴(yán)歌苓? ?《媽閣是座城》? ?電影改編

中圖分類號：J905? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2020）04-0167-03

《媽閣是座城》是嚴(yán)歌苓所創(chuàng)作的一部長篇小說，小說以賭城澳門（媽閣）為背景，講述了作為疊碼仔的單親母親梅曉鷗的傳奇經(jīng)歷，著力展現(xiàn)了她與初戀盧晉桐、地產(chǎn)商段凱文、藝術(shù)家史奇瀾三個男人之間的愛恨交織的情感生活。男人們在賭桌上的籌碼是金錢和自尊，而身為女性的梅曉鷗卻以情感為賭注，一賭再賭，最終慘敗，移居國外。[1]小說以女性視角為切入點(diǎn)，探討了賭桌前扭曲的人性，為當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作增添了許多鮮活而又獨(dú)特的人物形象。李少紅導(dǎo)演邀請原作者嚴(yán)歌苓擔(dān)任編劇、白百何出演女主角梅曉鷗，將這部轟動一時的小說搬山了大銀幕。與小說文本創(chuàng)作策略不同的是，電影以橫斷面的方式截取小說的時空設(shè)定，注重以鏡頭語言表述一個女性的傳奇經(jīng)歷，并將原著作品中大量的內(nèi)心活動以可視化的方式展現(xiàn)出來，實(shí)現(xiàn)了從文字到影像的再創(chuàng)作。

一、故事情節(jié)的刪減

嚴(yán)歌苓的原著小說有近二十二萬字，其顯著的特點(diǎn)在于采用了時空錯亂的敘事方式，將梅家祖輩的生活與梅曉鷗現(xiàn)時的生活扭結(jié)在一起，通過時空跳躍及梅曉鷗的回憶呈現(xiàn)，帶有很強(qiáng)的以梅曉鷗為上帝視角的特點(diǎn)。這種非線性的敘事方式將女性成長主題進(jìn)行了線索的細(xì)分。而電影在兩個小時的片長中無法全景呈現(xiàn)原著小說的情節(jié)，在選擇線性敘述的基礎(chǔ)上對故事情節(jié)進(jìn)行大量刪減，選取梅曉鷗的單一視點(diǎn)，及橫截面的生活，從而使故事更加緊湊，凸顯電影主題。

在原著小說中，女性意識貫穿始終，梅曉鷗祖上的女性人物梅吳娘就曾因恨賭而害死家中男丁，一個人扛起了家族重?fù)?dān)。這段家族歷史以近似遺傳的方式構(gòu)成了梅曉鷗的恨賭情結(jié)。與之不同的是，電影鏡頭剪接選擇明顯的線性敘事，按照時間順序講述梅曉鷗的現(xiàn)時人生，將表現(xiàn)的重點(diǎn)放在了梅曉鷗的人生軌跡：她由于恨賭，懷抱著嬰兒離開了初戀;迫于生活壓力走進(jìn)賭場做了疊碼仔;在與客戶的接觸中，產(chǎn)生了友情甚至愛情。這條主線中梅曉鷗的成長歷程完全是由個人經(jīng)歷產(chǎn)生的，家族歷史如果被放置其中，就會顯得突兀，并且容易混淆主題，因此，電影大膽地對這段歷史進(jìn)行了刪減，力圖展現(xiàn)一個在人生困境中不斷掙扎、自我意識逐漸清晰的梅曉鷗。

再如，小說中對于梅曉鷗初戀盧晉桐的描寫占很大比重，在拉斯維加斯賭場，他無視梅曉鷗對她的百般勸阻，甚至對懷孕中的梅曉鷗拳腳相加，后來，為了戒賭，挽留梅曉鷗母子。但賭性難改，最終落得形單影只，多年以后，又以自己患癌癥相威脅，與梅曉鷗爭奪兒子。[2]可以看出，小說中的盧晉桐是推動梅曉鷗成長的重要人物之一。但是，電影則對盧晉桐的情節(jié)做了大幅度的刪減，電影始于2008年的澳門機(jī)場，以梅曉鷗與段凱文的相識作為開端，又將段凱文與史奇瀾這兩條線索并行展開，著力展現(xiàn)梅曉鷗在做了疊碼仔并獲得事業(yè)成功之后的生活。關(guān)于盧晉桐的介紹只出現(xiàn)在梅曉鷗對過往生活的回憶中，盧晉桐象征性地成為梅曉鷗認(rèn)識自己內(nèi)心的矛盾沖突，并在行動中第一次出走的起點(diǎn)。之后的段凱文、史奇瀾均帶有盧晉桐的影子特點(diǎn)，這也促使觀眾將關(guān)注點(diǎn)放在梅、段、史三人的身上，這種略化的處理更符合電影的敘事策略。

二、人物形象的再塑造

小說中的梅曉鷗被賦予了一種包容的女性形象，面對身患癌癥的盧晉桐，她本不同意讓他接觸兒子，可是看到他對孩子表現(xiàn)出了一種從未有過的父愛，心生不忍，答應(yīng)讓兒子經(jīng)常去北京看望父親;面對在賭桌上越陷越深的段凱文，她一幫再幫，甚至為了替他抵債，賣掉了自己的別墅;面對因賭博而頹廢的史奇瀾，她又不斷地用真心去拯救他，使他重新振作，重拾藝術(shù)創(chuàng)作。小說對梅曉鷗的這些細(xì)節(jié)描寫，與其說是展現(xiàn)了她用情感來賭命運(yùn)的賭徒心理，不如說是刻畫了她對這些男性角色的一種救贖。[3]包容、拯救、甚至犧牲自我，這些傳統(tǒng)女性的特質(zhì)與這位現(xiàn)代女性結(jié)合在一起，使梅曉鷗的形象更加真實(shí)與鮮活。

與小說不同，電影對梅曉鷗的形象進(jìn)行了細(xì)致入微的再塑造，一個在自己的生存困境中敢愛敢恨并對愛情有著執(zhí)著追求的女性形象呈現(xiàn)在了觀眾面前。[4]盧晉桐代表著梅曉鷗心中最初的愛情，他們在一起之后，度過了短暫的幸福時光，但是當(dāng)盧晉桐對懷有身孕的梅曉鷗拳打腳踢時，初戀的虛幻性已然破滅。所以在孩子出生以后，盡管盧晉桐再三悔過，她還是毅然決然地選擇離開他，這種決絕表現(xiàn)出了梅曉鷗性格中的果斷，帶有現(xiàn)代女性的特點(diǎn)，是梅曉鷗成長的第一步，也是電影隱含的一個情節(jié)點(diǎn)。割斷前情但并不代表對愛情的絕望和壓抑，反而在段凱文和史奇瀾身上寄托了她對現(xiàn)實(shí)愛情、理想愛情的憧憬。電影對段凱文形象的塑造暗示了梅曉鷗對成熟男性的仰慕。盡管電影并未明確地表示二人的男女之情，但電影多次用特寫和近景鏡頭表現(xiàn)二人之間的眼神的交流，明確地呈現(xiàn)了她對段凱文的好感。這種仰慕之情正是她不斷的幫助段凱文的原因。段凱文在賭場一再慘敗，為了替他償還債務(wù)，梅曉鷗賣掉了自己的別墅，但最終換來的是段凱文人間蒸發(fā)。梅曉鷗來到北京向他討債，見面后卻又一次地選擇相信他，這種信任并非愚蠢，而是源自她內(nèi)心深處的情感——段凱文喚醒了她心中可觸而不可及的愛情，她愿意為這種執(zhí)著的情感付出一切，從某種意義上說，這正是梅曉鷗對愛情苦苦追求的一種精神慰藉。

史奇瀾的形象則象征了梅曉鷗心中的完美愛情：他年輕、英俊，從事木雕藝術(shù)創(chuàng)作，身上散發(fā)著藝術(shù)家的氣質(zhì)。梅曉鷗在欣賞著他的藝術(shù)作品時，更像在欣賞這個令她一見傾心的完美愛人，可是史奇瀾有自己的家庭，孩子也即將出生，梅曉鷗只能克制心中的情感。之后史奇瀾來到澳門看望梅曉鷗，出于對她的職業(yè)的好奇，也跟隨她第一次來到賭場，可誰知這一切卻一發(fā)不可收拾，藝術(shù)家變成了一個徹頭徹尾的賭徒。梅曉鷗不忍看到這樣的事情發(fā)生，用盡各種手段幫助史奇瀾戒賭，并總是想讓他回歸家庭，無法自拔的史奇瀾最終身背巨額債務(wù)，被家人拋棄，隱居深山。梅曉鷗始終追隨著他，找到他，安慰他，幫助他重獲新生，鼓勵他重新進(jìn)行雕刻創(chuàng)作。二人這一階段的共同生活是電影力圖刻畫的重點(diǎn)，時間線無限延長，空間感也極為突出：二人居住的公寓一塵不染，明亮又溫馨，置身其中，仿佛時間已凝固，所有的煩惱都已不見。這種安逸又甜蜜的愛情正是梅曉鷗所向往的。在與史奇瀾的關(guān)系上，電影將梅曉鷗對愛的執(zhí)著追求表現(xiàn)得越發(fā)清晰。

梅曉鷗的情感線索貫穿電影的始終，電影對她的形象的重塑不僅呼應(yīng)了敘事的主線，同時，與小說所強(qiáng)調(diào)的包容與救贖主題不同，梅曉鷗對愛情的崇尚，對美好情感的追求，反映出了現(xiàn)代社會中女性自我意識逐漸強(qiáng)大的主題。

三、心理描寫的可視化轉(zhuǎn)換

小說與電影的話語表現(xiàn)有很大差別：小說文本注重人物心理刻畫;電影是一種影像化的表達(dá)，需要借助演員的表演對抽象的文字表述進(jìn)行可視化的轉(zhuǎn)換。比如，梅曉鷗去北京向段凱文討債，二人在高級餐廳吃西餐，小說對梅曉鷗的心理進(jìn)行了詳細(xì)的描寫，此時的段凱文已幾乎破產(chǎn)，但卻依然裝作若無其事，梅曉鷗不斷地揣摩在這層偽裝的自尊之下隱藏的真正靈魂。電影中則將此場景的文字?jǐn)⑹龊托睦砘顒愚D(zhuǎn)化成大量的人物對白，段凱文借“鷸蚌相爭，漁翁得利”的故事暗諷梅曉鷗為漁翁，為自己的賴賬行為找借口;梅曉鷗則說出了段凱文上大學(xué)時把發(fā)霉的煎餅?zāi)贸鰜砹罆竦墓适?，毀掉了他的自尊。不僅如此，梅曉鷗用多次舉杯的動作、冷嘲熱諷的表情以及能刺穿人心靈的眼神表現(xiàn)出了微醺狀態(tài)下的飽滿的人物性格，使心理描寫變成了可視、可聽、可感的情感傳遞。這種跨媒介敘事手法的轉(zhuǎn)換在電影中被多次運(yùn)用，梅曉鷗拯救了頹廢中的史奇瀾，使他重新走上生活正軌，并舉辦藝術(shù)展，而此時，來自史奇瀾家人的一個電話打破了所有的美好，史奇瀾的兒子央求梅曉鷗把爸爸還給媽媽。小說中依然賦予了梅曉鷗豐富的心理活動，她猜想史奇瀾一定是用某種方式與他自己的家人聯(lián)系過，否則他們不可能在消失了幾年之后突然打來電話，她又認(rèn)定史奇瀾放不下原來的家庭，于是決定放手，放他回家，她平靜地收拾史奇瀾僅有的衣物，只有在洗手間看到史奇瀾的半白半黑的頭發(fā)時才獨(dú)自一人失聲痛哭。電影中處理方式則更為激烈，設(shè)計了一套梅曉鷗的動作線，如打翻水杯、沖著史奇瀾喊叫、質(zhì)問史奇瀾妻子的自私，話語方式多為正話反說，在史奇瀾面前痛哭、掙脫史奇瀾的擁抱、咬史奇瀾的肩膀等表現(xiàn)她的行動和內(nèi)心情緒的巨大反差。這段精彩的表演以可視化的手段還原了人物的心理，并且能夠帶來極強(qiáng)的震撼力，使觀眾通過畫外音、音效、行動等更加走近人物的內(nèi)心。

總之，《媽閣是座城》的小說到電影改編，實(shí)現(xiàn)了跨媒介敘事的轉(zhuǎn)變，[5]由于表現(xiàn)手法、敘事方式、受眾心理等多種因素的不同，電影改編在尊重原著小說的基礎(chǔ)上，對作品本身進(jìn)行了藝術(shù)加工，情節(jié)更集中，人物性格表現(xiàn)更具張力。同時，也將現(xiàn)代社會中處于生活重壓之下的女性形象擺在中心地位，探討了女性意識從崛起到強(qiáng)大的過程，并呼應(yīng)社會現(xiàn)實(shí)，力圖引起大眾對不同職場中的女性生存狀況的關(guān)注。

參考文獻(xiàn)：

[1]嚴(yán)歌苓.媽閣是座城[M].北京：人民文學(xué)出版社，2014.

[2]胡娜兒.人性墮落與自我救贖——論嚴(yán)歌苓長篇小說《媽閣是座城》中的賭徒人物形象[J].名作欣賞，2017，（14）.

[3]姜淼.論《媽閣是座城》中的梅曉鷗形象及女性角色塑造[J].鹽城師范學(xué)院學(xué)報，2017，（06）.

[4]劉艷.嚴(yán)歌苓小說中的“女性”敘事及其嬗變——以《媽閣是座城》為節(jié)點(diǎn)[J].中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2017，（02）.

[5]葉航.性別修辭與歷史話語：海外華文女作家小說的電影改編[J].現(xiàn)代傳播，2019，（09）.