李滄東《燃燒》中的存在主義美學(xué)

吳偉琦

摘要：存在主義美學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)是一個(gè)以實(shí)現(xiàn)人的自由為主的實(shí)踐領(lǐng)域，人的自由在這里被等同于意識(shí)的自由。由此產(chǎn)生了烏托邦式的論斷：藝術(shù)的發(fā)展就是發(fā)展人的自由感、克服壓在人頭上的各種現(xiàn)實(shí)力量的途徑。李滄東電影的存在主義美學(xué)體現(xiàn)在不同的視聽(tīng)語(yǔ)言中，本文將從鏡頭語(yǔ)言、色彩光影、結(jié)構(gòu)與空間感三個(gè)方面解讀李滄東的獨(dú)特的影像視聽(tīng)魅力和蘊(yùn)含在其中的存在主義美學(xué)思想。

關(guān)鍵詞：存在主義美學(xué)? 李滄東 《燃燒》

中圖分類號(hào)：J905? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2020）04-0176-02

電影改編自村上春樹(shù)的短篇小說(shuō)《燒倉(cāng)房》，李滄東對(duì)村上的文章進(jìn)行了大幅度的語(yǔ)境上的修改，鐘秀無(wú)意間偶遇小時(shí)候的玩伴惠美，惠美請(qǐng)求鐘秀照看貓咪，和他討論了“饑餓”主題后去往非洲旅行。旅行回來(lái)后，惠美認(rèn)識(shí)了年輕的富人本，三人便開(kāi)始了糾纏不清的故事。

一、探究?jī)?nèi)心的鏡頭語(yǔ)言

薩特說(shuō)：“美自始至終是顯示人的命運(yùn)，當(dāng)然，這種顯示并不是赤裸裸的，而是以最復(fù)雜和最豐富的方式被組織?！盵1]李滄東的長(zhǎng)鏡頭、運(yùn)動(dòng)跟鏡頭和特寫(xiě)的細(xì)節(jié)鏡頭是其電影的標(biāo)志鏡頭語(yǔ)言。長(zhǎng)鏡頭最大地減少了導(dǎo)演對(duì)畫(huà)面鏡頭的干預(yù)程度，使得鏡頭中的畫(huà)面更接近現(xiàn)實(shí)。同時(shí)，李滄東的電影中明顯的強(qiáng)調(diào)時(shí)間性，長(zhǎng)鏡頭的緩慢一方面表現(xiàn)著時(shí)間的流失，一方面放緩了影片的節(jié)奏，同時(shí)可以在長(zhǎng)時(shí)間的鏡頭中體現(xiàn)人物的微妙的細(xì)節(jié)變化，從而使整個(gè)劇作想要表達(dá)的思想更加完整的呈獻(xiàn)給觀眾?！度紵分?小時(shí)08分鐘開(kāi)始到12分鐘結(jié)束的長(zhǎng)鏡頭是整個(gè)電影的高潮。女主在外力的作用下，在夕陽(yáng)中翩翩起舞開(kāi)始，最后在舞蹈中哭泣著結(jié)束，緩慢的長(zhǎng)鏡頭、時(shí)間的流失、夕陽(yáng)的暖色調(diào)、明明暗暗的光影，使得這三分鐘猶如一首詩(shī)歌，在無(wú)言中將電影推向最高潮，女主感受到自己即將消失的命運(yùn)后在夕陽(yáng)中掙脫一切，選擇自由地向死而生，通過(guò)不間斷的長(zhǎng)鏡頭最大限度的沖擊了觀眾?！叭魏稳嗽谝簧卸荚趯ふ乙粋€(gè)寶貴的東西，但能夠找到的人并不多，即使幸運(yùn)的找到了，實(shí)際上找到的東西在很多時(shí)候都已受到致命的損毀”，李滄東回答記者問(wèn)題中提到：“這可能是這部影片的核心意象，這是一個(gè)關(guān)于兩個(gè)男人和他們之間的女人的故事，我將場(chǎng)景設(shè)定在黃昏，這正是在白晝和夜晚之間，這種恰好位于邊界上的選擇也反映了這部影片的神秘性，他表達(dá)的是真實(shí)與謊言，正確與錯(cuò)誤之間不確定的邊界線，這種東西很難用語(yǔ)言表達(dá)清楚，不過(guò)對(duì)我來(lái)說(shuō)那是影片中最重要的場(chǎng)景。”

影片結(jié)尾，2小時(shí)18分鐘開(kāi)始，用長(zhǎng)鏡頭的方式拍攝鐘秀殺掉本的過(guò)程，不同于其他影片，殺人的角度面部表情的特寫(xiě)，用長(zhǎng)鏡頭的遠(yuǎn)景拍攝整個(gè)過(guò)程，讓兩個(gè)人置身于整個(gè)大環(huán)境中，整個(gè)過(guò)程連續(xù)性的拍攝，在影片的二十七分鐘左右，鐘秀凝視盒子里齊整碼放的一列刀具時(shí)，人物的抉擇便遵循命運(yùn)的軌跡運(yùn)行。又一次用長(zhǎng)鏡頭表達(dá)了存在主義的美學(xué)意味。

肩扛運(yùn)動(dòng)跟鏡頭也是李滄東電影中一貫的鏡頭語(yǔ)言，攝影師帕塔什維利說(shuō)過(guò)：“攝影機(jī)是一個(gè)完全長(zhǎng)在你身上的活器官，手持?jǐn)z影機(jī)不僅是攝影師奔跑方便，而且能表現(xiàn)攝影師的呼吸節(jié)奏，使得畫(huà)面充滿生活氣息?！盵2]運(yùn)動(dòng)跟鏡頭除了更好的體現(xiàn)真實(shí)感外，由于跟隨主人公，前后視點(diǎn)一直在變化，搖晃的鏡頭可以拍到更豐富的環(huán)境，可以更好的把主人公置身于空間環(huán)境中，表現(xiàn)主人公和環(huán)境之間的聯(lián)系，吸引觀眾的注意力，但同時(shí)，李滄東的跟鏡頭并不是離的很近的要求觀眾參與在內(nèi)的鏡頭語(yǔ)言，而是一種疏離的、克制的、從故事中抽離出來(lái)的旁觀審視的角度?！度紵分袕拈_(kāi)篇到2分30秒一直是一個(gè)肩扛跟鏡頭，我們的視線跟著主人公鐘秀的背影，走進(jìn)影片的客觀環(huán)境中，周圍的環(huán)境信息量大，女主也是在跟隨過(guò)程中，慢慢出現(xiàn)在客觀環(huán)境里，通過(guò)這種方式交代男女主的重逢。片頭過(guò)后，男主從商店中出來(lái)也同樣使用了搖晃的跟拍鏡頭，男主與周圍客觀環(huán)境的聯(lián)系被觀眾一覽無(wú)余，順著男主的視線，帶入了女主的第一個(gè)中景，交代故事的開(kāi)始。

特寫(xiě)鏡頭是一種直通心靈的鏡頭語(yǔ)言，通過(guò)一些列的特寫(xiě)鏡頭，“我們看到的不是有血有肉的人，而是他的面部表情，換句話說(shuō)，也就是他的思想感情、情緒和意圖?！薄度紵分?6分鐘左右開(kāi)始的鐘秀和惠美的鏡頭，用特寫(xiě)方式只拍攝鐘秀的表情，鐘秀的微表情不是興奮而是看到南山塔進(jìn)來(lái)的光影的迷茫和不敢相信，反映了人物內(nèi)心的感受。29分鐘秀的面部特寫(xiě)，也同樣反映了鐘秀內(nèi)心的渺茫痛苦。影片2小時(shí)13分鐘，鐘秀在荒野上奔跑時(shí)候，導(dǎo)演用了面部特寫(xiě)，這是鐘秀在殺掉本之前的狀態(tài)，是一種臨近爆發(fā)和下定決心反抗荒謬世界的前兆。

二、充滿詩(shī)意的色彩和光影

色彩是一種直觀的、可以主導(dǎo)畫(huà)面情緒的鏡頭語(yǔ)言，觀眾可以通過(guò)色彩感受導(dǎo)演想要表達(dá)的影像的實(shí)質(zhì)。愛(ài)森斯坦說(shuō)：“首先應(yīng)該考慮色彩的意義，如果不陷入一種粗淺的象征主義中，那么，色彩顯然是一種突出戲劇和心理價(jià)值的?！嬲眠\(yùn)用色彩不應(yīng)該是現(xiàn)實(shí)主義的手法，而是表現(xiàn)主義和象征主義的手法去運(yùn)用，就像黑白片一樣調(diào)整光線，使之戲劇化?！盵3]《燃燒》中12分鐘左右開(kāi)始的片段中惠美提到“這個(gè)房間又冷又暗，一天陽(yáng)光只能進(jìn)來(lái)一次，就是南山觀景臺(tái)玻璃窗的反光。但時(shí)間太短，只有運(yùn)氣好才能看到?！边@時(shí)房?jī)?nèi)的色調(diào)昏暗，隨后，鏡頭把視角轉(zhuǎn)換為鐘秀的主觀視角，從屋內(nèi)移動(dòng)到南山塔又移動(dòng)到屋內(nèi)一絲微弱的光，這絲光成為整個(gè)陰暗色調(diào)的畫(huà)面中唯一的亮色，這點(diǎn)亮色帶著主人公的情緒。19分鐘左右整個(gè)鄉(xiāng)村的色調(diào)都是藍(lán)黑色，但到了1小時(shí)05秒左右，惠美跳舞的時(shí)候，整個(gè)鄉(xiāng)村的色調(diào)又變成了暗色中有亮色，橘色和紅色的暖色，在夕陽(yáng)中翩翩起舞的光影最大限度的反映了人物的內(nèi)心和情緒，舞蹈后鏡頭轉(zhuǎn)向大樹(shù)，色調(diào)又變回藍(lán)黑的暗色，和之前大樹(shù)第一次出現(xiàn)的暗色對(duì)應(yīng)，詩(shī)意的鏡頭語(yǔ)言引起讀者的共鳴。 1小時(shí)30分后，鐘秀在早晨尋找塑料大棚的時(shí)候，色調(diào)永遠(yuǎn)是黑藍(lán)色。影片后半段，男主在夢(mèng)中看到完全燒起來(lái)的塑料大棚，與整個(gè)影片不同的高飽和的色調(diào)出現(xiàn)，男主想要?dú)⒌舯镜倪x擇已經(jīng)完全展現(xiàn)出來(lái)。影片最后，全程都是暗黑的藍(lán)色調(diào)，但隨后，男主燒掉了本的尸體，開(kāi)著車掉頭開(kāi)走的時(shí)候，男主整個(gè)人藏在黑暗里，但背后的火光沖天，色調(diào)的明暗的對(duì)比大，沖擊性強(qiáng)，包含著追求自由的向死而生和抗?fàn)幓闹囀澜绲拇嬖谥髁x美學(xué)意味。

三、獨(dú)特的構(gòu)圖和無(wú)生命物體構(gòu)建的環(huán)境空間感

在李滄東的電影中，存在式的場(chǎng)景隨處可見(jiàn)，《燃燒》中19分鐘左右，人物迷茫的走在回家的雨中，人物越來(lái)越小，周圍昏暗壓迫的場(chǎng)景越來(lái)越大?；闹?、孤獨(dú)的存在主義意味在鏡頭中不言而喻。27分鐘秀站在惠美樓道的玻璃窗前看向外邊世界的構(gòu)圖，以及進(jìn)到屋子內(nèi)，對(duì)著唯一有亮光的窗戶時(shí)候的背影構(gòu)圖，之后，從玻璃窗外傾斜的拍攝鐘秀的表情，窗戶上是南山塔的倒影。1小時(shí)30分后，從塑料大棚內(nèi)往外拍攝鐘秀的剪影時(shí)特殊的構(gòu)圖。1小時(shí)52分鐘，鐘秀開(kāi)車回家時(shí)候，從內(nèi)往外拍到臟的車前玻璃構(gòu)圖。種種獨(dú)特的構(gòu)圖方式都體現(xiàn)著存在式的美學(xué)意味。

存在主義中所謂的自在的存在，表現(xiàn)在李滄東的這部電影中就是無(wú)意識(shí)的自在存在的物體所構(gòu)成的物質(zhì)世界，這些“自在的存在”雖然沒(méi)有生命，但是它們集合在一起，通過(guò)緩慢地鏡頭語(yǔ)言，景物和道具不再僅僅是襯托，更像是主角，用這樣的客觀物質(zhì)構(gòu)建一種空間感，反襯出個(gè)體的精神狀態(tài)和生存狀態(tài)?！度紵分?9分16秒開(kāi)始，從樹(shù)木開(kāi)始的鏡頭往下移，移動(dòng)到鐘秀向天望著的臉，隨后透過(guò)屋子的玻璃往外拍，拍到外面景物的一片荒蕪。進(jìn)屋子之后鏡頭又掃過(guò)雜亂昏暗的陳設(shè)。這些都是“自在的存在”，用以反映“自為的存在”。

李滄東在《燃燒》中重點(diǎn)描述的是當(dāng)代年輕人迷茫無(wú)助，找不到生存意義的精神饑餓感。年輕人感到無(wú)望的憤怒，覺(jué)得世界和人生出現(xiàn)了問(wèn)題，卻沒(méi)有人知道問(wèn)題出在哪里。電影看似平淡簡(jiǎn)單，但實(shí)則意義深刻“燃燒”是階級(jí)的懲戒和儀式感般的葬禮，是凈化生存困境中的骯臟與罪惡、是無(wú)望生活的嘆息和挽歌，同時(shí)也是男主人公完成的自我救贖以及同世界的和解。電影的重點(diǎn)不是故事敘事，而是意境。被存在主義美學(xué)和巴贊長(zhǎng)鏡頭理論深深影響的李滄東，用他一貫的詩(shī)意化的語(yǔ)言洞察世界的“荒謬”和“他人即地獄”?？偠灾?，這依舊是一部在鏡頭語(yǔ)言和思想內(nèi)核上都值得學(xué)習(xí)借鑒的電影。

參考文獻(xiàn)：

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