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    有機(jī)天性訓(xùn)練對(duì)演員的重要性

    2020-04-07 03:46:37朱凌珺
    藝術(shù)評(píng)鑒 2020年4期
    關(guān)鍵詞:表演體系

    朱凌珺

    摘要:自從斯坦尼斯拉夫斯基創(chuàng)建了屬于他的表演“體系”以來(lái),表演便成為了一門科學(xué)類型的學(xué)科,坦率的來(lái)說(shuō),就是塑造角色人物形象的規(guī)律找到了,可以用此方法來(lái)訓(xùn)練和發(fā)展演員。而有機(jī)天性訓(xùn)練則是此體系的核心關(guān)鍵之一。隨著社會(huì)的發(fā)展變革,人類文明的進(jìn)步、廣大觀眾的審美觀念的不斷變化、戲劇與影視的不斷革新、不斷發(fā)展,越發(fā)的體現(xiàn)出演員的有機(jī)天性訓(xùn)練的重要性,我們應(yīng)該在保證自身表演體系正確的基礎(chǔ)上,還應(yīng)廣泛吸收其它訓(xùn)練方法的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)。本文便是以斯坦尼斯拉夫斯基體系為主,結(jié)合了各個(gè)先進(jìn)學(xué)派來(lái)思索有機(jī)天性訓(xùn)練對(duì)于演員的重要性。

    關(guān)鍵詞:斯坦尼斯拉夫斯基體系? ?有機(jī)天性訓(xùn)練? ?表演“體系”

    中圖分類號(hào):J0-05? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào):1008-3359(2020)04-0185-02

    斯坦尼斯拉夫斯基(Stanislavski)是“有機(jī)天性訓(xùn)練”的提出者,1928年10月心臟病突發(fā)之后,全力投入戲劇實(shí)驗(yàn)教學(xué)與理論總結(jié)工作,寫出了洋洋灑灑的《演員自我修養(yǎng)》,并且以“形體動(dòng)作方法”來(lái)豐富了以內(nèi)心體驗(yàn)為核心的戲劇表演體系。并最終形成了世界一大戲劇體系的奠基人。以“體驗(yàn)的基礎(chǔ)上的再體現(xiàn)”為基本內(nèi)容的斯坦尼斯拉夫斯基體系,是俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義戲劇體系的主要代表,這一體系是對(duì)包括了現(xiàn)代中國(guó)的戲劇藝術(shù)在內(nèi)的20世紀(jì)世界現(xiàn)實(shí)主義戲劇運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了莫大的影響。中國(guó)的第一代導(dǎo)演對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基的導(dǎo)演、表演理論有所借鑒與理解。例如《娜拉》的導(dǎo)演章泯在排練時(shí),經(jīng)常拿出導(dǎo)演的筆記,給大家伙念上一段斯坦尼斯拉夫斯基的話:“在舞臺(tái)上,是無(wú)法去運(yùn)用一套千篇一律的刻板公式、舞臺(tái)臉譜和角色類型來(lái)創(chuàng)造先進(jìn)的蘇維埃式的人物。在舞臺(tái),要在角色的生活環(huán)境中和角色完全一樣地、合乎情理地、有秩序地、像人那樣一般地去思想、希望、創(chuàng)造和動(dòng)作”。

    “天性”是指人與生俱來(lái)的“自然屬性”,人在剛出生的時(shí)候,并沒有善惡這樣的道德觀念,也沒有因?yàn)榈赖?、法律、約定俗成的那種禁忌。然而隨著人們?cè)谥鸩降淖晕艺J(rèn)識(shí)與社會(huì)認(rèn)識(shí)中,自覺或者不自覺的受到各種束縛,使人不便于在他人面前真實(shí)的放開自己,表露自我。演員的表演其實(shí)是在“當(dāng)眾孤獨(dú)”的,需要更好的去掙脫各種束縛,去更真實(shí)、自如的表演,對(duì)人天性的回歸就將是擺在演員面前的第一個(gè)問(wèn)題。而“天性”再加上有機(jī)兩個(gè)字則使它變得與眾不同,有機(jī)其實(shí)是指有意識(shí)的并賦予著有合理性與邏輯性的,因此這里的有機(jī)就是為了帶有技術(shù)技巧色彩。有機(jī)天性就是為了合理的去賦予邏輯的運(yùn)用技術(shù)和技巧使演員的自然天性進(jìn)行回歸。斯氏的有機(jī)天性理論是體系中的核心,同樣也是舞臺(tái)有機(jī)動(dòng)作的必修課。而“天性”是指“自然的屬性”,同樣的,表演天性的規(guī)律也是指“人的有機(jī)行動(dòng)的自然規(guī)律”。

    演員的藝術(shù)就是行動(dòng)的藝術(shù)。舞臺(tái)行動(dòng)的創(chuàng)作不在于外部表面的一種外在模仿,并不是刻板的、生硬的、程式化的機(jī)械行為,而是要“有機(jī)”創(chuàng)造的。斯坦尼在演員的訓(xùn)練中提出:“要解放天性”,他要演員融入到角色中,與角色合為一體,過(guò)真實(shí)的存在的情感生活,把自身訓(xùn)練成隨時(shí)都能夠融入到角色的演員。要成為這種人員,并非易事,必須要進(jìn)行一番有挑戰(zhàn)的專業(yè)訓(xùn)練的方法,于是他便創(chuàng)造出來(lái)了其體系的諸多表演元素。其體系的諸多元素包含了:集中注意力、肌肉放松、假使、想象、情緒記憶、動(dòng)作目的、最高任務(wù)和貫穿動(dòng)作等一系列的表演元素,在后期統(tǒng)一被稱為了形體動(dòng)作諸元素。

    很多人都認(rèn)為舞臺(tái)上存在的一切都是假的,無(wú)論是:布景、化妝、服裝、道具及其他一些東西,都是假的、虛的東西。他們認(rèn)為這一切難道也會(huì)是真實(shí)的東西嗎?連對(duì)手都是假的,所說(shuō)的真實(shí)在條件上是根本做不到的,在舞臺(tái)上就是“演戲”“做戲”。而有機(jī)天性這種東西是不能放在一個(gè)不能真實(shí)存在的舞臺(tái)上,只能任由演員來(lái)隨心所想的進(jìn)行人物創(chuàng)作。

    但是對(duì)于我們來(lái)說(shuō),他們說(shuō)的真實(shí)并不是表演意義上的真實(shí),而是另一種真實(shí),是存在于想象中的真實(shí),我的情感和感覺的真實(shí),是一種壓制不住而要進(jìn)行噴發(fā)出來(lái)內(nèi)在心里創(chuàng)作沖動(dòng)的一種真實(shí)。演員身體外的真實(shí)一點(diǎn)都不重要,我們只需要的是自身以內(nèi)而存在的真實(shí)。這就是“舞臺(tái)想象”存在的意義。

    于是,“假設(shè)帶領(lǐng)的想象”這種元素就產(chǎn)生了,而這一想象的依據(jù)便是“假設(shè)這一切都是真的,假如在現(xiàn)實(shí)的生活中真實(shí)的發(fā)生了這一件事情,我會(huì)怎么做”?這便是想象帶動(dòng)創(chuàng)造天性的規(guī)律。我們把人物帶入到想象的空間中,便在里面進(jìn)行創(chuàng)作,無(wú)關(guān)于外在世界的真實(shí)與虛假,只在意內(nèi)心世界迸發(fā)出來(lái)的真實(shí)感,在這種情況下,有機(jī)天性得以解放出來(lái)。而“假設(shè)”就是一個(gè)具有神奇魔法的東西,會(huì)馬上把演員帶入到假想的生活情境中去,這是藝術(shù)想象中的一把鑰匙,它可以打開演員內(nèi)心中創(chuàng)作的源泉,在實(shí)踐中的效果非常有效。想象不僅僅是自己內(nèi)心如何去想,而是“假設(shè)這一切的發(fā)生都是真的,我該如何去做”。而就是這一個(gè)“做”字,便是為有機(jī)行動(dòng)帶來(lái)真實(shí)感,而真實(shí)感又會(huì)帶來(lái)正確發(fā)生的舞臺(tái)自我感覺。

    斯坦尼斯拉夫斯基一生追求的是“通過(guò)演員有意識(shí)的心理技術(shù),以便達(dá)到創(chuàng)作天性下意識(shí)創(chuàng)作”。只要我們承認(rèn)有機(jī)天性的存在,那么下意識(shí)便是必然存在的。“天性”便是自然規(guī)律,它自身就會(huì)和下意識(shí)聯(lián)絡(luò)在一起。天性實(shí)際意義便是人的生理、心理機(jī)制、生活習(xí)慣、勞動(dòng)習(xí)慣帶來(lái)的“自動(dòng)化的”“自然而然的”內(nèi)部和外在的有機(jī)統(tǒng)一。

    格羅托夫斯基于找尋的是一種能夠去體現(xiàn)自然以及人類意義上的天性自然反映的那種演員。在后來(lái)的生涯中,他將他所追求的這種東西稱之為“有機(jī)性”。在格羅托夫斯基的外部訓(xùn)練中,從來(lái)不會(huì)放音樂,而是每一個(gè)動(dòng)作、手勢(shì)……一個(gè)一個(gè)耐心教導(dǎo)和示范,反復(fù)的訓(xùn)練讓學(xué)生們?nèi)フ莆沼涀?dòng)作的要領(lǐng)。在形體訓(xùn)練上面,比如說(shuō)“站立”這個(gè)基本動(dòng)作,腳和腿需要有力,如老樹盤根一般立于地板之上。然后再一步一步進(jìn)行前進(jìn)的訓(xùn)練,要求要整個(gè)腳掌完全的按壓上去,要和地板進(jìn)行接觸,有感覺傳到全身。

    方法派的表演方法是目前在國(guó)際社會(huì)上尤其是歐美那些國(guó)家中的戲劇表演與表演訓(xùn)練中最被推崇和通用的方法之一。一是他們重視嚴(yán)格有效的訓(xùn)練來(lái)激起演員一種特殊的靈感,并隨之發(fā)掘藏在他們內(nèi)心深處的情感,再通過(guò)有用的肢體語(yǔ)言將它賦予到人物角色的行動(dòng)中。二是要求在表演的過(guò)程中要真聽真看真感覺,創(chuàng)造真實(shí)可信的人物形象去打動(dòng)觀眾,反對(duì)一切形式主義,反對(duì)那些只注重表面光彩的戲劇性,反對(duì)那些脫離劇情人物發(fā)展,沒有角色心理依據(jù),單純用技巧和浮夸的肢體語(yǔ)言表現(xiàn)的演員。三是堅(jiān)持用經(jīng)歷過(guò)的感覺來(lái)代替那些分解式的感覺和情感表現(xiàn),把人物創(chuàng)作技術(shù)和有機(jī)行為充分自然地結(jié)合起來(lái)。四是極為看重前期的準(zhǔn)備工作,努力在生活中去觀察與所扮演角色類似的人物,努力的去鉆研角色人物的內(nèi)心深處,由此來(lái)體會(huì)與體現(xiàn)角色人物。

    鈴木忠志的演員訓(xùn)練方法不像其它訓(xùn)練方法一樣,是為了“塑造戲劇人物”而練習(xí),它只是單純的針對(duì)演員的個(gè)人和肢體動(dòng)作來(lái)進(jìn)行訓(xùn)練。其主旨目標(biāo)是為了訓(xùn)練演員的個(gè)人能力,而不是為了演員能去創(chuàng)造某一個(gè)人物角色或者單純的為了下一個(gè)任務(wù)。

    演員想要去激發(fā)自己對(duì)于表演技巧與有機(jī)自然結(jié)合在一起的時(shí)候,無(wú)外乎兩種訓(xùn)練方法,一種是從外部的肢體訓(xùn)練,另一種便是從內(nèi)部向外的心理情感訓(xùn)練。在心理訓(xùn)練過(guò)程中,我們的大腦要普遍運(yùn)用“假設(shè)”一詞,這個(gè)詞始終貫穿著人體。

    對(duì)于有機(jī)天性訓(xùn)練而言,一切外部肢體語(yǔ)言,都是取決于內(nèi)心世界,只有當(dāng)人的內(nèi)心具有目的性,所有的動(dòng)作都將去圍繞完成這個(gè)目的而進(jìn)行。由此產(chǎn)生條件反射的反映。那對(duì)于斯坦尼而言,他的形體動(dòng)作法便是為了去“過(guò)角色的身體生活”,這個(gè)方法使體驗(yàn)手段前進(jìn)了一大步。相對(duì)于格羅托夫斯基而言,他也具有屬于自己的形體動(dòng)作訓(xùn)練法,但是他的訓(xùn)練法不同的是,他拋棄了人物于社會(huì)的偽裝,去不斷追求人物的本質(zhì)是什么,不斷揭露自我的本性。

    對(duì)于各個(gè)訓(xùn)練法而言,都具有同一個(gè)藝術(shù)追求,便是為了去找尋找人的天性行為,毫無(wú)雕琢的樸實(shí)演技。當(dāng)演員去按照人物角色的生活邏輯進(jìn)行生活創(chuàng)造、對(duì)待他的對(duì)手,當(dāng)角色人物的性格已經(jīng)舉手投足間融入在平常的生活中,那已經(jīng)完成了最好的訓(xùn)練,他就是角色,角色就是他。有機(jī)天性訓(xùn)練,是一種結(jié)合著內(nèi)外的訓(xùn)練,如同一種循環(huán)一般,內(nèi)部的心理情感帶動(dòng)著肢體行動(dòng),而肢體行動(dòng)又在不斷的行動(dòng)中刺激著內(nèi)部情感。

    參考文獻(xiàn):

    [1][俄]斯坦尼斯拉夫斯基.演員的自我修養(yǎng)[M].劉杰,譯.武漢:華中科技大學(xué)出版社,2015,.

    [2][德]彼得·斯叢狄.現(xiàn)代戲劇理論[M].王建,譯.北京:北京大學(xué)出版社,2006.

    [3][美]理查德·波列斯拉夫斯基.演技六講[M].劉杰,譯.武漢:華中科技大學(xué)出版社,2016.

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