中國傳統(tǒng)藝術(shù)“再創(chuàng)作”途徑研究
——以周氏兄弟“花山巖畫”創(chuàng)作為例

田爍琪

（廣西藝術(shù)學(xué)院，廣西 南寧 530000）

一、原始花山巖畫元素潛移默化的影響

花山巖畫地處廣西崇左市寧明縣城的左江岸邊，是目前為止中國發(fā)現(xiàn)的單體最大、內(nèi)容最豐富、保存最完好的一處壁畫，當(dāng)?shù)貕衙穹Q之為“pay laiz”（岜萊），意為繪有花紋圖像的山，漢語譯為畫的花花綠綠的山。花山巖畫是中國戰(zhàn)國至東漢時(shí)期南方壯族先民的偉大創(chuàng)造，至今約有兩千多年，崖壁上有數(shù)百種赭紅色的古代圖畫和符號(hào)。如今，在壯族地區(qū)花山巖畫的傳說仍然眾說紛紜，然而在花山上舞動(dòng)的紅色圖形卻潛移默化的影響著壯族人，陶染著當(dāng)?shù)厝藢?duì)生命的崇拜和熱情、人與自然的和諧共處的內(nèi)在認(rèn)知以及人類自身對(duì)自我價(jià)值追尋和認(rèn)識(shí)的藝術(shù)追求。周氏兄弟幼時(shí)在廣西武鳴縣大明山區(qū)生活，在那一段時(shí)間外祖母給兩個(gè)兄弟講述了許多與花山古代文化有關(guān)的壯族民間傳說。她利用剪紙和刺繡的形式，創(chuàng)作出許多形象生動(dòng)的圖像，兒時(shí)那些抽象的圖案形象在兩個(gè)兄弟心中留下深刻烙印，并對(duì)他們以后的藝術(shù)發(fā)展起了啟蒙性作用。在周氏兄弟的藝術(shù)創(chuàng)作中，他們對(duì)粗糙不平畫面的熱衷，也許就來自于童年時(shí)兩兄弟在廣西壯族自治區(qū)生活時(shí)對(duì)花山壁畫耳濡目染的熏陶，那些粗糙的崖壁是他們藝術(shù)生涯中最早最直接的視覺刺激。從本土?xí)r期到國外時(shí)期，周氏兄弟的繪畫作品線條簡潔、粗曠概括、強(qiáng)調(diào)節(jié)奏，與花山壁畫上人物形象線條的粗曠、有力、形象古樸“遙相呼應(yīng)”，這種具有東方美學(xué)特質(zhì)的審美心理體現(xiàn)在周氏兄弟繪畫作品的藝術(shù)語言上，是周氏兄弟受到原始花山巖畫文字符號(hào)的感染所創(chuàng)作的形象的濃縮。他們恰到好處地將“花山壁畫母體”藝術(shù)形式與技巧化為意境，展現(xiàn)了花山壁畫永恒的藝術(shù)魅力，把自然界的神韻體現(xiàn)出來。[1]

二、“意象”與“抽象”的“碰撞”與“共存”

周氏兄弟不拘泥于本土中國傳統(tǒng)藝術(shù)，在國外藝術(shù)思潮進(jìn)入國內(nèi)、全國各種藝術(shù)浪潮激蕩的時(shí)代中，重新審視中國的傳統(tǒng)藝術(shù)，對(duì)抽象藝術(shù)進(jìn)行探索，借由西方藝術(shù)的表現(xiàn)形式，將中國藝術(shù)精神融入到繪畫中，形成有別于西方的具有東方美學(xué)思想的抽象繪畫，探索出一條獨(dú)特的具有意象文化形態(tài)的抽象表現(xiàn)之路。

（一）“抽離”與“再嵌入”

周氏兄弟在探索個(gè)人繪畫風(fēng)格階段中，正值國外藝術(shù)涌入國內(nèi)美術(shù)界。1978年2月，在上海創(chuàng)刊的《美術(shù)叢刊》介紹了旅法畫家趙無極的抽象繪畫，開創(chuàng)了國內(nèi)美術(shù)界對(duì)抽象繪畫的認(rèn)識(shí)。1980 年，中國美協(xié)機(jī)關(guān)刊物《美術(shù)》相繼發(fā)表中央工藝美術(shù)學(xué)院教授吳冠中《關(guān)于抽象美》和《內(nèi)容決定形式》等文章，引起國內(nèi)美術(shù)界對(duì)抽象藝術(shù)和抽象美的激烈討論，對(duì)周氏兄弟的繪畫風(fēng)格起到了巨大的影響。[2]西方畫家，從注重物體光、影技法和明暗關(guān)系變化的莫奈；以使用鮮明、大膽大色彩而聞名的野獸派創(chuàng)始人馬蒂斯；開創(chuàng)立體主義造型方法的畢加索；到抽象藝術(shù)的先驅(qū)康定斯基，這些藝術(shù)家的抽象主義的非寫實(shí)繪畫風(fēng)格都對(duì)周氏兄弟的繪畫創(chuàng)作、藝術(shù)思想起到了極大的推動(dòng)作用。下面筆者將從色彩、肌理的角度來對(duì)比兩個(gè)作品：周氏兄弟的繪畫作品《漓江系列》（圖一）和黃格勝的《漓江百里圖》（圖二），分析周氏兄弟將中國傳統(tǒng)藝術(shù)“再創(chuàng)作”注入新生命的方式，為重新審視中國傳統(tǒng)藝術(shù)從而在日后更好地融入當(dāng)代世界藝術(shù)之中提供途徑。

1、色彩

中國傳統(tǒng)山水畫雖不能囫圇吞棗似的概括為單色系統(tǒng)，但是從整體來看，水墨山水在中國山水畫中的確占據(jù)上風(fēng)。中國山水畫以黑白兩色繪制，若要追本溯源，那就要追溯到道家思想。老子曰：“五色令人目盲”[3]，莊子曰：“五色亂目，使目不明”[4]，“故素也者，謂其無所與雜也”[5]，“樸素而天下莫能與之爭美”[6]。雖然在中國古典美學(xué)的發(fā)端時(shí)期，人們一般比較重視孔子，但就對(duì)后世美學(xué)的歷史影響來講，老莊的思想?yún)s極關(guān)重要。老莊提倡樸素思想，對(duì)于色彩自然反對(duì)絢爛多彩，主張樸素、質(zhì)樸無華。這就成為后來中國畫保持單色系統(tǒng)的重要原因之一。老子哲學(xué)的中心范疇和最高范疇就是“道”，老子曰：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和?！盵7]“道”產(chǎn)生混沌的“氣”，而混沌的“氣”分化為“陰”和“陽”?！耙魂幰魂栔^之道?！盵8]所以，萬物的本體和生命就是“道”，宇宙中的萬物都包含有“陰”、“陽”這兩個(gè)對(duì)立屬性，而中國畫的水墨畫中黑白兩極就像萬物中的陰陽兩極，符合宇宙萬物的本質(zhì)規(guī)律，自然對(duì)中國傳統(tǒng)的藝術(shù)產(chǎn)生至關(guān)重要的影響。周氏兄弟的繪畫作品中，黑、白、灰就是其作品的基色調(diào)，而畫面中經(jīng)常性穿插的紅色線條算是對(duì)中國傳統(tǒng)水墨畫的一種突破性、創(chuàng)新性，例如《漓江系列》（圖一）中。在周氏兄弟的一批帶有紅色線條的系列作品中，繪畫中的紅色已經(jīng)沒有了實(shí)質(zhì)的意義，它演變?yōu)橐环N色彩符號(hào)，使觀眾在欣賞時(shí)不斷的探索色彩符號(hào)在特定作品語境中的審美價(jià)值，以及色彩在作品中無任何具體內(nèi)容表現(xiàn)時(shí)的裝飾性運(yùn)用。[9]從《漓江系列》（圖一）和《漓江百里圖》（圖二）對(duì)照來看，周氏兄弟在中國傳統(tǒng)水墨色彩傳承的基礎(chǔ)上，增添了具有裝飾性的紅色，在直觀視覺中更具沖擊感，作品的意蘊(yùn)更具延展性。紅色線條改變了自然形態(tài)中的固有色彩，在色彩運(yùn)用中考慮到了色彩之間的和諧，形成了畫面的冷暖對(duì)比，緩解了單色系統(tǒng)的平板性和單調(diào)性，從而使欣賞者的感情情緒更具豐富性。

2、筆觸肌理

中國畫創(chuàng)作中的肌理指的是客觀物體的表面組織的紋理結(jié)構(gòu)，這些結(jié)構(gòu)縱橫交錯(cuò)、高低不平。[10]中國畫中使用水墨為材料通過水和墨的運(yùn)用產(chǎn)生中國畫獨(dú)特自然效果的肌理。從20 世紀(jì)90 年代起，周氏兄弟在自己的很多作品中就嘗試了與傳統(tǒng)方式不同的肌理表現(xiàn)。在早期的作品中，他們就用光滑細(xì)膩的油畫顏料參雜沙和織物的形式來表現(xiàn)凹凸不平的巖壁。系列油畫作品《從天國到塵世》（圖四）就結(jié)合石膏等綜合材料，使得繪畫肌理豐富。縱觀周氏兄弟繪畫，畫面的底部幾乎都會(huì)有斑駁的肌理，肌理的若隱若現(xiàn)而產(chǎn)生的凹凸感，相較于傳統(tǒng)的中國畫水墨肌理，周氏兄弟具有自然肌理的獨(dú)特畫面更具藝術(shù)魅力，豐富的肌理質(zhì)感更具藝術(shù)感染力。

筆觸有時(shí)候與肌理區(qū)分來有些困難，肌理的簡化很容易導(dǎo)致單調(diào)以及裝飾性的視覺形式，而筆觸則是對(duì)肌理的一致性的某種破壞，或者說，肌理之間的某種撞擊以及不一致，產(chǎn)生更加強(qiáng)烈的效果。[11]周氏兄弟繪畫作品中畫幅都偏大，區(qū)別于傳統(tǒng)中國畫的毛筆，他們?cè)诶L畫時(shí)都使用長且大的大刷子、小畫筆這些創(chuàng)作工具（圖三）。在作畫運(yùn)筆時(shí)，他們按照自己的韻律，借助身體的運(yùn)動(dòng)進(jìn)行創(chuàng)作，從而營造的整個(gè)恢宏的氣場，使觀眾被眼前的氣勢(shì)所感染。

圖一《漓江系列》2016

圖二黃格勝《漓江百里圖》

圖三周氏兄弟現(xiàn)場作畫

（二）繪畫中母體文化基因的表述

1、中國畫“寫意”表現(xiàn)手法的運(yùn)用

在中國藝術(shù)家的文化血脈中無不流淌著本土民族文化之“根”，它是數(shù)千年中國文化的積淀，在周氏兄弟的身上就可窺探到中華傳統(tǒng)藝術(shù)精神的影響，這是一種融入血脈、直達(dá)內(nèi)心的影響。正是這種母體文化基因，滲入到兩兄弟的藝術(shù)觀念中，而在這些文化基因中，又必定包含有“意象”這一重要的美學(xué)范疇。中國意象的淵源可以從老子哲學(xué)追尋。意象是中國傳統(tǒng)美學(xué)的一個(gè)核心概念，當(dāng)我們以意象美學(xué)深刻的哲學(xué)基礎(chǔ)為核心，以東方精神特有的文化心理為邏輯起點(diǎn)，對(duì)周氏兄弟的繪畫作品進(jìn)行深層次的研究，就可以感受到其作品中中國古典美學(xué)中意象精神的修養(yǎng)。王弼提出“得意忘象”這一命題，他在《周易略例·明象》中提到：意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。“言”只是為了說明“象”，“象”只是為了顯現(xiàn)“意”。在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家往往擺脫概念、形式，處于一種“忘我”的境界。這種藝術(shù)構(gòu)思的方式與抽象主義比是一個(gè)跨越，抽象主義產(chǎn)生于在相機(jī)出現(xiàn)后，照相機(jī)代替了畫家們模仿和描繪客觀對(duì)象的方式來記錄生活，藝術(shù)家于是脫離了“再現(xiàn)藝術(shù)”的桎梏，擁抱大自然，任憑主觀感受進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。莫奈的《日出·印象》（圖六）作為印象畫派的開山之作，突破了傳統(tǒng)題材和構(gòu)圖限制，走出畫室關(guān)注眼睛觀察到的印象，側(cè)重光影變化。這一藝術(shù)創(chuàng)作的前提是認(rèn)識(shí)論的，藝術(shù)家與大自然間處于“主客二體”的關(guān)系，藝術(shù)家憑借著理性的思維從欣賞者的角度，觀察客觀對(duì)象，分析光影變化。周氏兄弟的藝術(shù)創(chuàng)作，更像是南北朝時(shí)期的劉勰在《文心雕龍·神思》中提到的：“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤；此蓋馭文之首術(shù)、謀篇之大端”，是主觀情理和客觀形象的融合，是“意”和“象”的融合。他們?cè)谶M(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，是“天人合一”的思維模式。在一個(gè)“人與萬物”一體的生活世界，在這個(gè)生活世界中，世界萬物與人的生存和命運(yùn)是不可分離的。在周氏兄弟繪畫作品《從天國到塵世》（圖四）中，可以看到飄逸的畫面上色彩交錯(cuò)、朦朧虛幻，顏料如圖畫中的大寫意般潑散在紙面上，畫面中剪影式飄渺的人像猶如神秘的生靈，營造出一種幻境般的空間氛圍。可以看出周氏兄弟在感知自然的同時(shí)，又在感知客觀事物的過程中反觀自我，是畫家對(duì)宇宙浩瀚的贊嘆、對(duì)宇宙人生的自我思索。就像朱光潛先生說過的，是聚精會(huì)神中，我的情趣和物的情趣往復(fù)回流。

2、“線”的藝術(shù)語言豐富繪畫意象空間

中國繪畫中不可或缺的是線的應(yīng)用，通過線條的舒展、重疊形成圖畫的空間結(jié)構(gòu)，也是在線條的形式語言中，有無統(tǒng)一、虛實(shí)結(jié)合，使得中國畫中具有“意象”這一核心美學(xué)概念。在《靈魂》（圖五）中，畫面中粗濃的線條呈現(xiàn)硬朗的形態(tài)，使作品整體給人粗獷、古拙和剛勁的藝術(shù)風(fēng)格，營造出一種舞動(dòng)感的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，給人以生命的動(dòng)力。美學(xué)家宗白華先生曾經(jīng)說過這樣一句話：抽象線紋，不存在物，不存在心，卻能夠與它的勻整、流動(dòng)、回環(huán)、曲折，表達(dá)萬物的體積與生命；更能憑它的節(jié)奏、速度、剛?cè)?、明暗?猶如弦上的音，舞中的態(tài)，寫出心情的靈境而探入物體的靈魂?！鹅`魂》畫面中的人物形象，當(dāng)把視線中心集中在畫面的上方時(shí)，呈現(xiàn)出一個(gè)“大”字。中國古典美學(xué)中，孔子就在《論語》中記載：子曰：“大哉?qǐng)蛑疄榫玻∥∥『?！唯天為大，唯堯則之。蕩蕩乎！民無能名焉。巍巍乎！其有成功也。煥乎！其有文章?！保ā墩撜Z·泰伯》）在這段話中，孔子用四句來說明堯的“大”，“大”給人敬畏、崇拜、廣大而且有光輝。正如整幅畫給人的感覺，抽象的人物形象或說文化符號(hào)充斥整個(gè)畫面，呈現(xiàn)雄強(qiáng)和硬朗的沖擊感，像是周氏兄弟表示對(duì)宇宙的人類社會(huì)的敬畏感。而從自我反思角度，是藝術(shù)家主體對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中“自我”的追尋，以傳達(dá)作者的感情。而當(dāng)視線集中在畫面中心，敞開的雙臂似“天”，叉開的雙腿似“人”，是主觀的個(gè)體對(duì)自然的“擁抱”，人類與大自然保持著美感的距離，超越了實(shí)用性和科學(xué)性，就如北宋蘇東坡詩云：“論畫以形似，見與兒童鄰”，畫家旨在以有限的形表達(dá)無限的神，追求一種“天人合一”的意象妙境。[12]

中國藝術(shù)中將線條藝術(shù)張揚(yáng)到極致的是中國獨(dú)有的書法藝術(shù)。周氏兄弟在國內(nèi)早期繪畫創(chuàng)作階段，曾沿著黃河走訪絲綢古道，經(jīng)過了敦煌壁畫、大足石刻、滄源巖畫等眾多具有中華傳統(tǒng)民族精神的文化圣地，臨摹中國古代的民間繪畫、雕塑遺存。從他們繪畫作品中，很自然的流露著中國藝術(shù)的表現(xiàn)形式——對(duì)書法“飛白”的運(yùn)用。周氏兄弟作品中對(duì)線的運(yùn)用很注意傳統(tǒng)書法中“飛白”的運(yùn)用，“飛白”的出現(xiàn)增添了作品厚重、質(zhì)樸的審美效應(yīng)，增加了作品的氣韻、質(zhì)感、風(fēng)骨和質(zhì)樸的直觀藝術(shù)效果。[13]另外，其作品中對(duì)線條的摹寫無形中使其作品帶有一些模糊性、抽象性的形象符號(hào)，在提供物像本質(zhì)特征的同時(shí)，又給觀眾想象的空間。[14]就像白石老人說的“妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”。

中國傳統(tǒng)“意象”角度使周氏兄弟繪畫作品的藝術(shù)語言更有深度和廣度的挖掘，讓周氏兄弟的繪畫既不同于西方繪畫中因偏重理性、崇尚實(shí)在真實(shí)性而帶來的局限性，也不同于中國畫中對(duì)于缺失色彩、光影關(guān)系而帶來的單調(diào)性。畫面中抽象的藝術(shù)形象不再是平面化的再現(xiàn)，而是境界深層的構(gòu)造和塑造。繪制的藝術(shù)形象不再是表面呈現(xiàn)的單純的符號(hào)性表達(dá)，而是藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的探索、對(duì)自我精神空間的構(gòu)建以及帶給欣賞者面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的人生思考。

圖四《從天國到塵世》石膏上混合材料102★102cm 1978年

（三）碰撞的火花

圖五《靈魂》1995

圖六克勞德·莫奈《日出·印象》

在20 世紀(jì)70 年代末，社會(huì)政治氛圍改善，林風(fēng)眠、趙無極等藝術(shù)家把握住出國參觀、進(jìn)修的機(jī)會(huì)，重新對(duì)中國的傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行審視，探索使中國傳統(tǒng)藝術(shù)和西方藝術(shù)融合的問題。這些藝術(shù)前輩的大膽嘗試對(duì)周氏兄弟影響很大，他們于是根據(jù)自己的理解和方式將中國的傳統(tǒng)繪畫形式與西方繪畫形式相結(jié)合，形成了區(qū)別于西方抽象繪畫的獨(dú)具東方美學(xué)思想個(gè)人特色的意象油畫。他們的繪畫藝術(shù)向我們展示了中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式、中國藝術(shù)精神融入當(dāng)代世界藝術(shù)的可能性。在東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩個(gè)互相矛盾、互相平衡的藝術(shù)領(lǐng)域，周氏兄弟把東方繪畫中的“線”與西方繪畫中的“面”、東方繪畫中的“墨”與西方繪畫中的“色”進(jìn)行有機(jī)融合，使兩種從不同文化土壤中孕育出來，又接受了不同文化進(jìn)程洗禮的文化形態(tài)實(shí)現(xiàn)結(jié)合，這是一個(gè)長期的理性與感性做斗爭又互相配合的過程。[15]相較于傳統(tǒng)中國畫，周氏兄弟在色彩、筆觸、肌理、透視原則等藝術(shù)形式方面吸收了西方繪畫形式，自成一體，使繪畫具有獨(dú)特的視覺感染力；相較于西方抽象繪畫，周氏兄弟的繪畫作品中蘊(yùn)涵著中國傳統(tǒng)文化和中國藝術(shù)精神，使畫面展現(xiàn)出與西方抽象繪畫不同的生命力和內(nèi)容的延展性，具有深邃意境的獨(dú)特美感。周氏兄弟將中國傳統(tǒng)藝術(shù)方式與西方繪畫藝術(shù)相結(jié)合的過程中拓展藝術(shù)形式內(nèi)容，進(jìn)而形成一種具有個(gè)人獨(dú)特魅力的并在國外深受歡迎的抽象繪畫風(fēng)格。

三、走向世界藝術(shù)的“周氏花山壁畫”

自黨的十八大以來，習(xí)近平總書記在多個(gè)場合談到中國傳統(tǒng)文化，表達(dá)了自己對(duì)傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)思想價(jià)值體系的認(rèn)同與尊崇，提出“堅(jiān)定文化自信，推動(dòng)中華文化走向世界”的口號(hào)。畫家吳作人曾說過：“要成為一個(gè)世界性、國際性的藝術(shù)，那么首先得具有民族性。中國歷代藝術(shù)為什么在世界上受人的尊敬和贊美，就是中國藝術(shù)有它的獨(dú)創(chuàng)性，這是個(gè)可貴的優(yōu)良傳統(tǒng)，是全世界公認(rèn)的。如果我們自己把這點(diǎn)寶貴的東西丟掉了，去模仿人家，拋棄我們的優(yōu)點(diǎn)，隨和喧囂，任你怎么模仿也走不到人家面前?！盵16]周氏兄弟在本土?xí)r期的藝術(shù)創(chuàng)作階段，中國民間藝術(shù)、歷史文化瑰寶對(duì)他們的藝術(shù)有至關(guān)重要的作用。在他們1985 年到美國芝加哥之后，雖然身處異國，但他們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作的過程中仍然帶有亙古不變的母體文化基因，藝術(shù)作品中帶有東方民族的符號(hào)和藝術(shù)精神。周氏兄弟將東方的哲學(xué)思想、審美追求、民族的圖騰符號(hào)，傳統(tǒng)的繪畫觀念，有機(jī)地融入到西方的繪畫工具、材料及當(dāng)代的藝術(shù)語境和形式架構(gòu)中，使其藝術(shù)作品兼具民族性和世界性。

中華民族傳統(tǒng)文化有數(shù)千年的歷史，而如何“去粗取精，去偽存真”，挖掘中國傳統(tǒng)文化的當(dāng)代價(jià)值，對(duì)中國傳統(tǒng)文化進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，是我們需要思考并解決的問題。我們中國當(dāng)代的藝術(shù)應(yīng)該有自己的文化脈絡(luò)和文化語境?！爸袊?dāng)代藝術(shù)必須深入到中國文化的精神內(nèi)核中，深入到中國的社會(huì)、政治、道德等問題中，要讓人們看到時(shí)代的氣魄、時(shí)代的精神、時(shí)代的靈魂。而這一切必須站在中國文化與世界文化相交的高度，更不能逃避東西方的文化矛盾，和中國自己的現(xiàn)實(shí)。”[17]周氏兄弟向我們展現(xiàn)了，只有深扎于中國傳統(tǒng)文化的土壤中，積極的與時(shí)代潮流相結(jié)合，才能使中國創(chuàng)作出更多“周氏花山壁畫”這樣具有時(shí)代意義的藝術(shù)作品。：