后現(xiàn)代藝術(shù)思想對中國當(dāng)代藝術(shù)語言的影響

黃瑞 楊曉莉

〔摘 要〕西方后現(xiàn)代主義藝術(shù)開始于20世紀(jì)60年代。改革開放以后，后現(xiàn)代主義思潮涌入中國，對中國的藝術(shù)產(chǎn)生了巨大影響。隨著經(jīng)濟(jì)全球化的發(fā)展，其藝術(shù)觀念和藝術(shù)形式，對中國當(dāng)代藝術(shù)語言的表現(xiàn)產(chǎn)生了巨大影響。進(jìn)入二十一世紀(jì)，中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展呈現(xiàn)出包容性和多元化的鮮明特點(diǎn)。

〔關(guān)鍵詞〕當(dāng)代藝術(shù)；解構(gòu)主義；波普藝術(shù)

一、后現(xiàn)代藝術(shù)的基本概念與特點(diǎn)

后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)70年代建筑理論家首先提出“后現(xiàn)代主義”概念，之后才逐步擴(kuò)展到美學(xué)、政治學(xué)、社會學(xué)等各個方面?！昂蟋F(xiàn)代主義”的藝術(shù)風(fēng)格是沒有規(guī)范限定模式的，法國哲學(xué)家利奧塔表示尋找什么是后現(xiàn)代主義，是很多現(xiàn)代學(xué)者始終思索的，鑒于后現(xiàn)代主義的多元性和復(fù)雜性，對其含義也無固定答案?？评照f：“后現(xiàn)代主義并非一種特有的風(fēng)格，而是在超越現(xiàn)代主義所進(jìn)行的一種嘗試，在某種情境中它意味著復(fù)活被現(xiàn)代主義摒棄的藝術(shù)風(fēng)格，而在另一種情境中，他又意味著反對客體藝術(shù)或包括你自己在內(nèi)的東西?！?/p>

后現(xiàn)代主義藝術(shù)的特點(diǎn)之一就是對現(xiàn)代主義的揚(yáng)棄，它不排斥現(xiàn)代主義存留下來的因素，有很大的兼容性與折中性。后現(xiàn)代主義并非專指某種繪畫形式，它突破一切禁錮和界限，追求精神的自由，它既是對現(xiàn)代主義的反叛，又是對現(xiàn)代主義的延續(xù)。其實(shí)從時間上來講，后現(xiàn)代主義出現(xiàn)的時間就呈現(xiàn)出一種不確定性，但普遍的論述方式就是簡單認(rèn)為后現(xiàn)代主義在現(xiàn)代主義之后，但從歷史上講，它寓意一個相對于“現(xiàn)代主義”的新時代的來臨，可以說后現(xiàn)代主義是在對現(xiàn)代主義的批評和質(zhì)疑的基礎(chǔ)上形成的，是對傳統(tǒng)模式的挑戰(zhàn)和揚(yáng)棄。

后現(xiàn)代主義藝術(shù)的第二個特點(diǎn)是多元化的藝術(shù)現(xiàn)象。既沒有明確的藝術(shù)指向，又沒有統(tǒng)一的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和原則，所以如果說現(xiàn)代主義是單向發(fā)展的藝術(shù)，那么后現(xiàn)代主義則是以多元的狀態(tài)發(fā)展的，呈現(xiàn)出一種模糊不清的狀態(tài)，或者換句話說，后現(xiàn)代主義是一種模糊不清而又飄忽不定的精神現(xiàn)象。后現(xiàn)代主義并不指向某種統(tǒng)一風(fēng)格的藝術(shù)流派，而是藝術(shù)的一種泛稱，是多元化的藝術(shù)現(xiàn)象。

最后，后現(xiàn)代主義藝術(shù)承認(rèn)文化的差異性，承認(rèn)社會和文化的變化給人們帶來的各種可能性，人們不再一味相信科學(xué)技術(shù)給人們帶來的永無止境的幸福和解決一切問題的能力，在這樣的思想背景下，后現(xiàn)代主義藝術(shù)的狀況極為復(fù)雜，風(fēng)格多樣，流派繁多，這是后現(xiàn)代主義藝術(shù)的第三個特點(diǎn)。

二、后現(xiàn)代主義觀念對中國當(dāng)代藝術(shù)的影響

解構(gòu)主義是后現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)的一個基本特征，用來辨析后現(xiàn)代主義的思維形態(tài)。解構(gòu)主義領(lǐng)袖德里達(dá)不滿足于自柏拉圖以來，西方形而上學(xué)的哲學(xué)思想，主張用解構(gòu)主義思想打破原有的單元化秩序，然后再去創(chuàng)造更加合理的秩序。

20世紀(jì)40年代至60年代西方繪畫藝術(shù)出現(xiàn)了受到了解構(gòu)主義的影響的作品。畢加索在他的立體主義表現(xiàn)作品《吉他》中看到藝術(shù)家把原來的油畫作品《吉他》切成碎塊，打破原有秩序，進(jìn)行分解后的重組，拼貼出新的作品《吉他》。在欣賞作品時，觀眾必須通過重組后所形成的新形式來給作品重新定義，因?yàn)樽髌繁旧淼男蜗蠛驮乇蝗藗冑x予的原有的意義已經(jīng)解除或者變更。在新的作品中以單純映射自然物為宗旨的現(xiàn)實(shí)主義時代已蕩然無存，取而代之的是立體主義中解構(gòu)的特殊魅力。

二十世紀(jì)七、八十年代改革開放以來，隨著經(jīng)濟(jì)全球化的發(fā)展，其藝術(shù)觀念和藝術(shù)形式，不可避免地對中國當(dāng)代藝術(shù)語言的表現(xiàn)產(chǎn)生了深刻影響，很多藝術(shù)家以解構(gòu)為中心，瓦解了傳統(tǒng)藝術(shù)形式，消除了藝術(shù)與生活的差別，藝術(shù)家可以通過藝術(shù)作品來關(guān)注當(dāng)今社會，批判社會現(xiàn)象，進(jìn)而批判藝術(shù)本身，提倡把藝術(shù)融入生活的理念使解構(gòu)主義變得更加有意義。因此，受解構(gòu)主義的影響中國當(dāng)代油畫藝術(shù)的發(fā)展表現(xiàn)出包容性和多元化的特點(diǎn)。

上世紀(jì)，全面借鑒西方后現(xiàn)代藝術(shù)為標(biāo)志的“85新潮”，當(dāng)時最流行的話就是“玩”，比如“玩人生”“玩前途”，藝術(shù)家方力鈞參加了這場運(yùn)動，并且目睹了玩世主義的必然沒落的結(jié)局。在他的畫面中頻繁使用光頭形象和百無聊賴的狀態(tài)來表達(dá)藝術(shù)家心中的情緒。他的作品人物以嬉笑方式，成為其創(chuàng)作背景形象，使畫面帶有強(qiáng)烈的“玩世”意味，而光頭形象又選擇自己，使“玩世”變成了自我嘲諷，使玩世和潑皮幽默成為一種在精神上的自我解脫方式。而“潑皮藝術(shù)”的另一個典型則是岳敏君的“笑臉形象”，畫中夸張的造型和拿一切開玩笑的表達(dá)方式，把生活變得更加戲劇化。栗憲庭說：“無聊感，即是潑皮群體用以消解所有意義枷鎖的最有力的方法。”

許多藝術(shù)家們受后現(xiàn)代影響關(guān)注現(xiàn)存的環(huán)境，具有很強(qiáng)的時代性，反映真實(shí)生活。這既是受西方現(xiàn)代思想的影響，又是對傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展，比如陳文令的雕塑作品，他的作品在人與動物的形象上，塑造一種緊張關(guān)系，并且運(yùn)用渾厚的體塊和圓滑的曲線，借此把這種“欲望”這種抽象觀念，通過形體來表達(dá)，通過對生活中視覺元素的極端處理，以簡潔、夸張、樸實(shí)的表現(xiàn)手法，將雕塑表現(xiàn)為荒誕的世俗的幽默，進(jìn)而來諷喻這個無度的物欲社會，又是對當(dāng)代世界快速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)和精神文明發(fā)展不平衡的解析與批判。

三、中國當(dāng)代藝術(shù)對波普主義的嫁接

波普藝術(shù)在20世紀(jì)50年代中期在英國誕生，作為抽象表現(xiàn)主義的叛逆登上了藝術(shù)舞臺。二戰(zhàn)以后的年輕人認(rèn)為現(xiàn)代主義和國際主義是陳舊過時的觀點(diǎn)，他們追求彰顯自我和新奇的觀點(diǎn)，波普藝術(shù)家追求大眾化、通俗化的作品風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)新奇與獨(dú)特，用強(qiáng)對比的色彩來表現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)的戲謔，批判與嘲諷。其次，波普風(fēng)格并不是統(tǒng)一的風(fēng)格，而是多種風(fēng)格的集合體，他反對冷漠單調(diào)的現(xiàn)代主義，并大膽運(yùn)用艷俗色彩，風(fēng)格特征，變化無常，態(tài)度中具有很大的不確定性，具有折中主義的特點(diǎn)。在英國和美國出現(xiàn)了一批藝術(shù)家，帶動了波普風(fēng)格的興起，英國畫家查理德·漢密爾頓的代表作《到底是什么使今日的家庭如此非凡迷人》，是美術(shù)史上第一幅代表波普藝術(shù)的作品。

波普藝術(shù)家最主要的藝術(shù)創(chuàng)作手段就是重復(fù)大眾的、通俗的、流行的形象。安迪·沃霍爾是波普藝術(shù)的領(lǐng)袖，把金錢作為藝術(shù)創(chuàng)作的動力，在藝術(shù)創(chuàng)作中使用生產(chǎn)流水線，用現(xiàn)代技術(shù)資源來滿足大眾的精神需求，比如大眾所知的罐頭和可口可樂瓶都被用在他的畫面上，把作品復(fù)制排列之后，再加上不同色彩的處理調(diào)控，使他的波普作品跳躍鮮艷而具有強(qiáng)烈的視覺沖擊力。