福雷兩首大提琴奏鳴曲的全音階技法

朱勤敬

〔摘 要〕加布里埃利.福雷（Gabriel Faure 1845-1924）在法國(guó)音樂(lè)史上舉足輕重的巨匠，在藝術(shù)歌曲、室內(nèi)樂(lè)、鋼琴音樂(lè)等創(chuàng)作領(lǐng)域做出了卓越貢獻(xiàn)。本文以福雷的兩首大提琴奏鳴曲作為主要研究對(duì)象，通過(guò)對(duì)其所運(yùn)用的全音階元素進(jìn)行具體的剖析和研究，從而闡釋福雷獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言和創(chuàng)作技法。

〔關(guān)鍵詞〕全音階；和聲；福雷

加布里埃爾.福雷，法國(guó)作曲家、音樂(lè)家、教育家，是法國(guó)音樂(lè)史上浪漫主義向20世紀(jì)音樂(lè)過(guò)渡的代表人物。福雷尤其擅長(zhǎng)小型體裁的創(chuàng)作，其中包含了藝術(shù)歌曲、鋼琴作品、室內(nèi)樂(lè)等，他早先的音樂(lè)作品中展現(xiàn)出了舒曼、肖邦等人為代表的浪漫主義式精致、優(yōu)美的音樂(lè)風(fēng)格，至后期則預(yù)示了以德彪西為首的印象主義樂(lè)派的特征，推動(dòng)了法國(guó)音樂(lè)界從浪漫主義過(guò)渡到20世紀(jì)音樂(lè)的進(jìn)程，并對(duì)拉威爾、法國(guó)六人團(tuán)皆產(chǎn)生了重要的影響。

其中，創(chuàng)作于1917、1921年的兩首大提琴奏鳴曲——《d小調(diào)第一大提琴鋼琴奏鳴曲》op.109《g小調(diào)第二大提琴鋼琴奏鳴曲》op.117（1921）是其藝術(shù)生涯中極具代表性的作品，象征了福雷個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格的高度成熟，旋律的連續(xù)性、對(duì)于傳統(tǒng)功能調(diào)性和聲的革新運(yùn)用、調(diào)式調(diào)性的混合交替以及聲部間的線性運(yùn)用，讓其和聲語(yǔ)匯變得愈發(fā)模糊、難以捉摸，而這種特質(zhì)使得這兩首作品在法國(guó)的室內(nèi)樂(lè)作品中占據(jù)了重要地位。

福雷在這兩部大提琴奏鳴曲中運(yùn)用了大量的四音、五音列全音階作為調(diào)式素材，全音階雖為印象主義樂(lè)派的標(biāo)志性特征，同時(shí)也是福雷中后期作品的慣用法之一，尤其在他的《g小調(diào)第二大提琴鋼琴奏鳴曲》中對(duì)于這種音階的運(yùn)用更是屢見(jiàn)不鮮。由于其各音級(jí)之間均為大二度關(guān)系，這一獨(dú)特的因素帶來(lái)了與傳統(tǒng)大小調(diào)體系、中古調(diào)式音階截然不同的色彩效果。福雷最早將這種音階應(yīng)用于橫向的聲部進(jìn)行中，顯示出了全音階的特點(diǎn)，但與印象樂(lè)派作品不同之處在于——他鮮少使用完整的全音階音列，更沒(méi)有將其作為作品的主要調(diào)式素材，而是僅在曲式的過(guò)渡樂(lè)段或樂(lè)句處稍加裝飾，以謀求更加新穎、獨(dú)特的音響。

一、第一大提琴奏鳴曲全音階運(yùn)用：

這一譜例選自第一大提琴奏鳴曲第二樂(lè)章，福雷將全音階隱藏在低聲部的旋律線條中，第1至第3小節(jié)構(gòu)成了bE—bD—B—A—G，通過(guò)等音關(guān)系可得#D—#C—B—A—G，為下行級(jí)進(jìn)的五全音列。在之后的三小節(jié)，作曲家以上大三度關(guān)系構(gòu)成了新的一組五全音列，旋律排列為G—F—bE—bD—bC，在短短的六個(gè)小節(jié)中蘊(yùn)藏了兩條五全音列，并與上方大提琴聲部的半音化旋律線條互相呼應(yīng)。

上例為福雷《g小調(diào)第二大提琴奏鳴曲》第三樂(lè)章的片段，我們可以清晰地看到音階在不同聲部交替出現(xiàn)，首先第1至第3小節(jié)在主旋律聲部出現(xiàn)了 bE—#C（=bD）—B—A組成的四全音列，緊隨其后，第4至第6小節(jié)處鋼琴伴奏的高聲部，則將第1個(gè)四全音列作了高八度重復(fù)，在這之中低聲部還蘊(yùn)藏著另外一個(gè)四全音列——由A—G—F—bE的下行音階所構(gòu)成。第7至第12小節(jié)是先前音列（bE—#C—B—A）的增四度移位，音列材料為B—A—G—F。

福雷從以往的“縱向”轉(zhuǎn)為“橫向”寫(xiě)作觀念，縱向的和聲織體被通過(guò)精密安排、連綿的對(duì)位織體所取代，折射出文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)位技術(shù)的縮影，但他的和聲語(yǔ)匯顯然更為大膽、新穎，并且時(shí)常與高度的半音化手法相結(jié)合——這也是上述譜例所體現(xiàn)出的重要特征之所在。同時(shí)，福雷個(gè)人對(duì)于“線性”和聲風(fēng)格的不斷嘗試和創(chuàng)新也在此得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。

二、第二大提琴奏鳴曲中的全音階運(yùn)用：

上例仍選自福雷第二大提琴奏鳴曲第二樂(lè)章的片段顯然更為復(fù)雜化，也顯示出福雷能夠更加自如的運(yùn)用全音階素材。譜例中筆者標(biāo)識(shí)出的方塊1—4均以三小節(jié)為一組，值得注意的是，在這短短的12小節(jié)里集中體現(xiàn)出作曲家高度精練、多樣化的創(chuàng)作手法——第一，采用了平行進(jìn)行的手法，方塊1—4依次作下二度的模進(jìn)；第二，縱向增四、增二度正是來(lái)源于全音階獨(dú)特的音程關(guān)系，通過(guò)將方塊中的和弦音進(jìn)行排列可得四個(gè)不同的五全音列，方塊1由bG—bA—bB—C—D組成；方塊2為F—G—A—B—#C的五全音列；方塊3則為D—bF—bG—bA—bB；最后的方塊4由bD—bE—F—G—A—bB構(gòu)成。由此也可以看出，福雷的全音階思維開(kāi)始由“橫”向“縱”發(fā)展。至此并沒(méi)有結(jié)束，通過(guò)仔細(xì)觀察，若將全音列中所有的音整合在一起，正好為十二半音，令人不得不折服于這位偉大作曲家精湛而又高超的技巧！

如果說(shuō)在福雷的第一大提琴奏鳴曲中僅以全音階素材作為起到點(diǎn)綴音響色彩的作用，那在第二部大提琴奏鳴曲中他的實(shí)驗(yàn)性精神似乎有了進(jìn)一步的升級(jí)，全音階的使用頻率愈來(lái)愈高，幾乎充斥于末樂(lè)章的整個(gè)尾聲部分，與純凈的中古調(diào)式旋律產(chǎn)生了強(qiáng)烈的色彩對(duì)比。

福雷在伴奏聲部采用調(diào)式化和聲配置手法，華彩伴奏音型，運(yùn)用了大量原位和弦作上二度進(jìn)行，極具色彩化，而和弦根音則在低聲部組成了一條bB大調(diào)的旋律線條，這種自然音模進(jìn)與巴赫常用的方式不謀而合，給人以舒展松弛之感，與高聲部形成了六度外部框架，具有福雷式柔和、純凈的氣質(zhì)。第9至第13小節(jié)，為下行級(jí)進(jìn)的bB大調(diào)旋律音階，與前一樂(lè)句形成了平行大小調(diào)的對(duì)比，下方伴奏聲部則為半音化的上行模進(jìn)進(jìn)行。發(fā)展至后半部分，由#C—#D—F—G—A—B組成的六全音列持續(xù)了四個(gè)小節(jié)，區(qū)區(qū)15個(gè)小節(jié)福雷將中期的半音化傾向、晚期稀疏的作品風(fēng)格完美地融為一體。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，我們不難看出，在福雷的第一首大提琴奏鳴曲中全音階的運(yùn)用并不十分普遍，更多的是體現(xiàn)在橫向的旋律進(jìn)行中，與古樸的自然調(diào)式級(jí)傳統(tǒng)大小調(diào)素材對(duì)比從而產(chǎn)生出更多色彩。而在第二首大提琴奏鳴曲中，福雷對(duì)于全音階的運(yùn)用有了進(jìn)一步的突破，在第二、第三樂(lè)章樂(lè)曲的展開(kāi)部分，大篇幅的全音階片段結(jié)合以高度的半音線性化旋律，展現(xiàn)出福雷個(gè)人對(duì)于和聲材料的實(shí)驗(yàn)及創(chuàng)新性精神，為后世——如拉威爾等年輕的作曲家提供了新的創(chuàng)作視野和素材。正如《加布里埃爾.福雷》一書(shū)的作者杰西卡.杜珅所言那般：“這些技法由他獨(dú)特的棱鏡折射后變了形，旋律的 ‘光線常被折到出人意料的方向，制造出一個(gè)調(diào)色盤，滿是驚人而細(xì)膩的新色彩組合。”①

（責(zé)任編輯：牧鑫）

參考文獻(xiàn)：

1.《二十世紀(jì)作曲家系列——加布里埃利.福雷》，杰西卡.杜珅著、楊寧譯，上海音樂(lè)出版社。

2.《和聲學(xué)教程》，桑桐，上海音樂(lè)出版社。

3.《福雷藝術(shù)歌曲和聲技法初探》，林松源，中央音樂(lè)學(xué)院碩士論文，2008年4月。