中國戲劇的生存之道

鄭劭榮 鄭開元

〔摘 要〕中國戲劇長久的生命力取決于其獨特的藝術與文化品質。就藝術品質而言：首先，戲曲具有很強的自我繁殖和更新?lián)Q代的能力；其次，源自戲曲藝術的開放與包容；最后，戲曲具有較強的人文環(huán)境適應力。戲曲生生不息的另一重要源泉是其獨特的文化品質和生存方式。王福雅《游走的藝術——中國古代戲曲生存狀態(tài)研究》借鑒人類學“大、小傳統(tǒng)”的理論與方法，對古代戲曲的文化品性、生存方式做了全景式的研究，為古老戲曲的現(xiàn)代傳承提供了諸多有益啟示。

〔關鍵詞〕戲曲；生命力；生存之道；游走的藝術

中國戲劇歷史悠久，從12世紀成熟形態(tài)的戲曲“南戲”算起，迄今已有800年的歷史。如果將漢代角抵戲《東海黃公》視為中國戲劇形成的標志，它已走過了兩千年的歲月。今天，我們可以見到，800年前古人創(chuàng)作的劇本依然活在戲曲舞臺上，從宋代流傳下來的目連戲、皮影戲、木偶戲等戲劇樣式至今還在全國許多地區(qū)流行。以皮影戲為例，我們在21世紀初走訪調(diào)查，在18個省市發(fā)現(xiàn)、尋覓到了它的活動蹤跡，有些鄉(xiāng)村地區(qū)的演出還非常活躍。中國戲劇的生命力確實令人嘆為觀止，它是中國藝術史上的奇跡，也是世界戲劇史上絕無僅有的文化奇觀。中國戲劇何以越千年而容顏不老？它有著怎樣的生存之道？這其中有許多原因，其中至關重要的，取決于其獨特的藝術與文化品質。

我們可以從三個方面理解中國戲劇與眾不同的藝術品質。首先，它具有很強的自我繁殖和更新?lián)Q代的能力。自漢以來，我國產(chǎn)生了眾多的戲劇樣式。戲曲成熟之前，出現(xiàn)了角抵戲、參軍戲、木偶戲、歌舞戲、儺戲等戲劇種類。戲曲成熟之后，除了宋金雜劇、院本外，宋南戲、元雜劇、明清傳奇等戲劇蔚為大觀。清代中葉以后，地方戲異軍突起，曲牌體戲劇逐漸被板腔體戲劇所取代，戲劇品種更加豐富，先后分蘗成300余個劇種。在歷史上，一個戲劇品種經(jīng)過一段時期的繁榮后，其表演形式便逐漸趨于僵化、衰落，乃至消亡。但這種消亡不是徹底的消失無痕，前代戲劇所創(chuàng)造的劇本、音樂，以及在服飾、化妝、道具、舞臺、演技等方面所累積的知識和技能總會被新的戲劇形式所吸收、利用，轉化成為新戲劇的有機組成部分。在古典戲曲時代，總的發(fā)展趨勢是戲劇家族愈發(fā)壯大，枝繁葉茂，大、小劇種異彩紛呈，你方唱罷我登臺，呈現(xiàn)出此消彼長、花雅更替、累積發(fā)展的歷史規(guī)律。

其二，戲曲藝術的開放與包容。經(jīng)過長期的舞臺實踐，中國戲曲最終發(fā)展出一套完整而獨立的藝術體系，成為一種結構復雜的綜合藝術。所謂“綜合性”是指戲曲將文學、音樂、美術、舞蹈、雜技等多種藝術樣式融合起來，使之成為一個藝術整體，通過演員的唱念做打，以美的形式呈現(xiàn)在舞臺之上。戲曲的綜合體系不是封閉、僵化的，而是開放、包容的，隨時能將其他各種藝術因素融進自己的演出體制之中。早期戲劇就體現(xiàn)出很強的藝術吸附力，聚合了唐宋說唱、俗樂伎藝、劇談諢話、戲弄雜技等藝術因子。宋代南戲、金元雜劇的演出形式雜七雜八，除了歌舞和念誦，還有說唱、雜耍、戲擬，甚至戲中有戲。諸藝雜陳、火爆鬧熱成為戲曲舞臺的一種常態(tài)?？傮w來看，戲曲是世俗的、民間的，但它又不一味排斥高雅和主流文化。這一點在戲曲文學中表現(xiàn)得尤為顯著。舉凡如元雜劇、明清傳奇等劇本文學，可謂文備眾體，文辭亦雅亦俗，書面文學與口頭文學水乳交融。正是這種廣采博納、兼收并蓄的藝術稟賦，使得古代的戲劇家在遵循戲曲規(guī)律、不違背藝術本質的前提下不斷創(chuàng)新戲曲形式，豐富表現(xiàn)手段，為戲曲的發(fā)展源源不斷地注入新活力。

最后，戲曲具有較強的人文環(huán)境適應力。在藝術世界中，適者生存、優(yōu)勝劣汰的進化論同樣發(fā)揮著重要的作用。相較于古代其他藝術門類，戲曲有非常強的“水土”適應能力。當一種聲腔劇種傳播到異地后，很快就能與當?shù)氐姆窖?、音樂相結合，融入當?shù)氐娘L土人情和地域文化，形成新的劇種聲腔。在宋代，南戲在溫州一帶形成后，在明代分化為余姚、海鹽、弋陽、昆山四大聲腔。昆腔原為南戲流播到昆山與當?shù)氐恼Z言、音樂相結合的產(chǎn)物，后來又形成南昆、北昆、永昆和湘昆等昆腔支脈。明代弋陽腔與各地民間音樂、方言結合后，演變派生出高腔腔系，其后嗣有贛劇高腔、川劇高腔、滇劇高腔、湖北清戲、北京京腔，湖南湘劇、漢劇、祁劇、辰河高腔以及浙江侯陽、西安、西吳、松陽諸高腔等。鄭傳寅認為：“千姿百態(tài)的地域文化是戲曲賴以發(fā)生、發(fā)展的土壤，正是這一土壤造就了戲曲‘一體而萬殊的形態(tài)與風格，賦予了戲曲強大的藝術生命力?！焙蟠鷶?shù)百種地方戲正是這種藝術生命力所賦予的產(chǎn)物。

戲曲生生不息的另一重要源泉是其獨特的文化品質和生存方式。這一直是學界探究的重要命題，而且似乎達成了廣泛的共識。就文學文體而言，絕大多數(shù)將戲曲歸入俗文學之列。在現(xiàn)代學術史上，胡適《白話文學史》首次提出“俗文學”概念，但真正從學科意義上推廣、運用“俗文學”術語的是鄭振鐸，其《中國俗文學史》最早將戲曲歸入“俗文學”文體。此后，楊蔭深、吳曉鈴、唐文標等學者對此均有明確的論述和判斷。值得注意的是吳曉鈴的觀點，他在總體認同戲曲俗文學性質的同時，提出不同時代、不同形態(tài)的戲曲其文化屬性亦有所不同：“元人雜劇的大部分是俗文學，明清雜劇便算不得。宋元戲文差不多都是俗文學，明清的傳奇便很成問題。然而，我們卻等量齊觀?！比藗兺P注這段話的前部分，而忽略了最后一句。在很長一段時間內(nèi)，我們對戲曲文化屬性的認知依然是籠統(tǒng)、模糊的，往往無區(qū)別地將所有戲曲品類視作通俗文化。究竟如何定位戲曲的文化品質？這種品質與戲曲的生存之道有何內(nèi)在關聯(lián)？上述問題一直沒有得到細致、充分的探討。值得欣慰的是，王福雅《游走的藝術——中國古代戲曲生存狀態(tài)研究》（湖南人民出版社，2018年版。以下簡稱《游走的藝術》）及時彌補了這一缺憾，該著借鑒人類學“大、小傳統(tǒng)”的理論與方法，對古代戲曲的文化品性、生存方式做了全景式的研究。

1956年，美國人類學家羅伯特·芮德菲爾德出版了他的專著《農(nóng)民社會與文化：人類學對文明的一種詮釋》。作者以大量的農(nóng)村社區(qū)的田野工作為基礎，創(chuàng)造性地提出了大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)二元分析框架，將社會上層人士、知識分子所代表的精英文化稱之為大傳統(tǒng)，將農(nóng)村中多數(shù)農(nóng)民所代表的民俗文化稱之為小傳統(tǒng)，并認為二者共同屬于文明的連續(xù)體，但小傳統(tǒng)往往被動地接受大傳統(tǒng)的影響，最終會為大傳統(tǒng)所同化。該著的思想及分析框對人類學研究與文化研究產(chǎn)生了深遠的影響，“大、小傳統(tǒng)”現(xiàn)已成為文化人類學的經(jīng)典研究范式。20世紀90年代，以李亦園、余英時為代表的中國學者借鑒其學術思想，將其應用于中國文化的研究。1995年，《新民晚報》連載王元化題為《京劇與文化傳統(tǒng)叢談》談話錄，文章從思想史及古典美學角度，就京劇與傳統(tǒng)文化之關系作深入反思。王元化提出：“研究中國文化傳統(tǒng)經(jīng)過了怎樣的渠道走進民間社會，甚至深入到窮鄉(xiāng)僻壤，使許多不識字的鄉(xiāng)民也蒙受它的影響，這是一個值得探討的問題?！薄叭祟悓W者所提出的大傳統(tǒng)和小傳統(tǒng)理論對于解決上述那些問題是很有幫助的。”這是中國學者首次引入“大、小傳統(tǒng)”理論來研究戲曲文化。王先生主要就京劇來探究大傳統(tǒng)如何深入民間，該命題不僅與京劇相關，實際上涉及整個戲曲的文化功能、藝術本質、審美特征等系列深層次問題。這不僅是一個學術論題，也是戲曲突破當前生存困境，在社會急劇轉型時期如何融入并參與構建現(xiàn)代文明的現(xiàn)實問題。

筆者以為，《游走的藝術》在戲曲研究領域至少有三大創(chuàng)獲：一是對戲曲文化身份的重新認定。王福雅認為：“戲曲是在大小傳統(tǒng)之間動態(tài)‘游走的中間形態(tài)。作為中國文化的主要載體，一方面，戲曲文化中同時內(nèi)含著大傳統(tǒng)和小傳統(tǒng)，另一方面，戲曲文化中又存在著大傳統(tǒng)和小傳統(tǒng)的交匯以及大小傳統(tǒng)一致認同的文化成分。因此，戲曲既無法歸類于大傳統(tǒng)，又難以歸類于小傳統(tǒng)，而是居于大、小傳統(tǒng)之間的‘中間形態(tài)，這顯示出了古典戲曲的獨特文化本質和個性”。應該說，這是一種頗具顛覆性的學術觀點。自20世紀初以來，在戲曲研究界乃至整個俗文學研究領域，戲曲的俗文化身份極少受到質疑。然而，正如吳曉鈴所提醒的，我們在對古代戲曲做定性分析時，絕不能大而化之，將各種戲曲樣式“等量齊觀”?！队巫摺返闹邔Υ孙@然有所警惕，不是輕率、籠統(tǒng)地做出某種不符合戲曲實際生存狀態(tài)的結論，而是回歸戲曲作品本身，通過題材選擇傾向、創(chuàng)作觀念、思想主旨等內(nèi)在構成的條分縷析，闡發(fā)作為文化載體的戲曲是如何承載、包蘊及融合大小傳統(tǒng)，從而將戲曲的文化身份還原和交給其自身。

其次，以“游走”來概括中國大小傳統(tǒng)和民間原生戲曲活動的互動，揭示古典戲曲獨特的生存方式和發(fā)展軌跡。著者認為，“游”是中國古典戲曲一種生存策略?？疾鞈蚯男纬裳莼?，戲曲始終處于“游走”的狀態(tài)之中?！皯蚯摹巫呖梢詮奈乃嚤倔w和外部生存兩個層面來觀察描述：文藝本體層面主要體現(xiàn)為戲曲活動的主體之游和戲曲表演的舞臺之游。戲曲的外部‘游走性可以是地域之游，具有中國傳統(tǒng)的‘游藝特色；可以是階層之游，因生存需要而出入于宮廷與民間，轉換于市井與鄉(xiāng)村；可以是功能之游”（見該著第27頁）。著者這里將戲曲視為一種生命實體，從創(chuàng)作與欣賞主體、戲曲的活動空間及其與社會各階層的互動等層面闡述戲曲多維“游走”文化與藝術表證。

“游走”確實是中國戲劇饒有趣味的活動方式。我國早期戲劇最初的演出形式就是“游走”“游行”的。吾師康保成認為：“宋代以來從沿門逐疫演進而成的丐者沿門說唱蓮花落，是許多民間說唱、戲劇藝術的主要源頭?！薄把亻T逐疫”原本為古人驅除鬼魅的儺儀，后來經(jīng)不斷演化后，其形式變得花樣繁多，其中就包含有雛形的戲劇。地花鼓是湖南花鼓戲的前身，早期演出即以“游行”的方式進行。乾隆《黔陽縣志》記載當?shù)亍棒[元宵”盛況：“又為百戲，若耍獅、走馬、打花鼓、唱四大景曲，扮采茶婦，戴假面啞舞諸色，入人家演之?！薄按蚧ü摹薄鞍绮刹鑻D”即地花鼓。很顯然，地花鼓就是“流動”的戲劇。其他如越劇、評劇、黃梅戲、滬劇等劇種的最初表演形式都是“游走”的，作為藝人沿門賣藝、乞討的手段。清末民初，滬劇灘簧戲時期有種“跑筒子”（或“統(tǒng)子”，即街頭巷尾）演出形式，往往是一人拉琴，旁邊一至二個男女演員叫唱，串街走巷，流動賣藝。麻國鈞在《中國古典戲劇流變與形態(tài)論》中提出“行”的戲劇這一概念：“所謂‘行的戲劇，說的是中國古典戲劇是從行進禮儀逐漸演化而出，至少是受到古已有之的‘行進禮儀的深刻影響，并表現(xiàn)在它成長的全部過程中。”著者認為，“行”的戲劇是中國古已有之的戲劇藝術形態(tài)，它與“停”的戲劇相對，是指行走的、流動的演出方式；戲劇的演出不是“?！痹谀硞€固定的場所，而是在流動的、開放的“劇場”中演出。這種現(xiàn)象很普遍。除了上文所提及的戲劇外，如元、明雜劇中的隊舞、對戲，花燈戲、目連戲以及各種形式的儺戲，幾乎都沒有固定的戲臺，而是“游演”于大街、祠堂、廟宇、家庭堂屋、田間地頭，可以說，整個村莊、社區(qū)都是演出的“劇場”。

最后，從文化碰撞與交融的角度闡述戲曲的“游走”機制，揭示古典戲曲如何構建彈性的生存空間。著者提出：戲曲改編和戲曲禁毀作為古代戲曲史上兩種重要現(xiàn)象，正體現(xiàn)了大小傳統(tǒng)之間碰撞、折中與融合的種種關系，而其間的碰撞與融合又為古代戲曲藝術構建了一片獨特的生存空間。筆者以為，嚴格來說，戲曲改編與戲曲禁毀屬于兩類迥然相別的文化現(xiàn)象，前者是戲曲的傳播、創(chuàng)作方式，它是一種戲曲藝術活動；后者主要指政府針對戲曲采取的文化政策，它是政府的一種行政管理行為。兩者實施的主體也不同。在古代，戲曲改編者以藝人和下層文人為主，亦包括部分正統(tǒng)文士，而戲曲禁毀者則是官方（也有家族、社區(qū)禁戲）。盡管將二者形成邏輯關系有難度，但作為觀察戲曲生存狀態(tài)的視點無疑有其合理性。因為戲曲改編與禁毀的背后均體現(xiàn)出了雅文化與俗文化、國家意志與底層訴求、文人審美與市民趣味之間盤根錯節(jié)的關系，兩者有沖撞、排斥和博弈，更多的是彼此依倚、相互吸收、你中有我，由此形成某種文化張力，使得戲曲在不同的文化語境下獲得生存發(fā)展的機會與空間。所以，當世界上其他古老劇種早已消失在歷史的陰影中時，中國戲曲穿越近千年，至今散發(fā)著迷人的光華。

古老戲曲的生存智慧為其現(xiàn)代傳承提供了諸多啟示。近幾年，人們不斷地探究戲曲的生存危機及應對之策。無需隱諱，戲曲真的徘徊于終結的邊緣，迅速地從大眾藝術蛻變?yōu)樾”娝囆g。人們?yōu)閼蚯拿\擔憂、痛惜、焦急，政府、民間以及學術界以各種方式保護和挽救地方戲，并在很大程度上緩解了戲曲的沒落危機。然而，大多數(shù)情況下戲曲是被保護和關愛，還沒有真正激發(fā)戲曲內(nèi)在的生命潛能，通俗的說法是只為戲曲“輸血”而不是培植其“造血”功能。究竟如何提升戲曲的自我生存力？我們歸結起來，就是在不違背戲曲本質的前提下，立足傳統(tǒng)，創(chuàng)新形式，開放包容，主動融入中華現(xiàn)代文明，那么，千年之后的人們完全可能再次邂逅戲曲。 （責任編輯：張貴志）

參考文獻：

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【本文為湖南省社科規(guī)劃辦《湖南戲曲口述劇本搶救性整理與研究》（課題編號：18YBA003）階段性成果】