海派京劇與京派京劇之比較

【摘 要】在京劇的發(fā)展歷程中，海派京劇打破了“京朝派”一家獨(dú)大的格局，又以上海當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)、地理環(huán)境為依托，發(fā)展成具有自己獨(dú)特魅力的藝術(shù)風(fēng)格，給傳統(tǒng)程式化的京派京劇帶來不可磨滅的沖擊，為整個(gè)京劇藝術(shù)的發(fā)展與革新帶來了功不可沒的一筆。對(duì)二者在生長(zhǎng)環(huán)境、藝術(shù)形式、社會(huì)反饋上的比較，能更好地了解京劇的歷史發(fā)展與內(nèi)涵價(jià)值，從社會(huì)生長(zhǎng)環(huán)境中來，形成的藝術(shù)特點(diǎn)，到社會(huì)反饋中去，對(duì)整個(gè)動(dòng)態(tài)實(shí)踐過程的研究，能更加全面地對(duì)京派京劇與海派京劇進(jìn)行比較。

【關(guān)鍵詞】海派京劇;京派京劇;比較

中圖分類號(hào)：J821文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）02-0004-04

乾隆51年，“四大徽班”進(jìn)京為慶祝乾隆80壽辰，一炮而響，受到歡迎，便留下來繼續(xù)演出。那時(shí)的京劇班子以唱二簧調(diào)為主，兼諸腔合奏，劇目?jī)?nèi)容多樣化，使之與當(dāng)時(shí)同樣受歡迎的秦腔形成徽、秦兩腔合作的局面，當(dāng)時(shí)人們稱之為“京腔”。到1828年，唱“西皮調(diào)”為主的楚腔一伙演員來到北京后，徽、漢合奏大大豐富了“京腔”藝術(shù)，從此“京腔”也被人稱為“皮簧戲”，為京劇藝術(shù)的形成與崛起奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。程長(zhǎng)庚、譚鑫培等一批杰出的京劇藝術(shù)家們?yōu)榫﹦∽鞒隽私艹鲐暙I(xiàn)，京劇逐漸成為一門完整系統(tǒng)的藝術(shù)，“唱念做打”的基本范式，漸漸成為京劇表演藝術(shù)的規(guī)范與傳統(tǒng)。后人也逐漸形成了一套評(píng)定京劇伶人的標(biāo)準(zhǔn)，遵循傳統(tǒng)范式與標(biāo)準(zhǔn)的就是京派京劇，逾越這些傳統(tǒng)范式與標(biāo)準(zhǔn)的則為海派、外江派等。“海派”一詞最初與“海上畫派”有關(guān)，含有一定的貶義。晚清時(shí)代，大批北京科班出身的京劇演員，看到上海的經(jīng)濟(jì)繁榮、戲臺(tái)富麗、待遇優(yōu)厚，也常去上海演出。時(shí)間久了，一批演員立足于上海，為了迎合上海的觀眾，編排新戲、巧用方言、配合機(jī)關(guān)布景等，受到廣大市民的歡迎。在不同的環(huán)境下，海派這時(shí)已是逾越傳統(tǒng)、進(jìn)行革新，京派則是按部就班，保持傳統(tǒng)，少有革新。不同的生長(zhǎng)環(huán)境，京派與海派對(duì)京劇藝術(shù)內(nèi)容與形式等的發(fā)展在悄悄拉開差距，給當(dāng)時(shí)的社會(huì)帶來不小的影響。對(duì)海派京劇與京派京劇在不同的生長(zhǎng)環(huán)境、各具特色的藝術(shù)內(nèi)容與形式、對(duì)社會(huì)的不同影響與反饋這三方面的探究，是一個(gè)從社會(huì)中來、自我完善、到社會(huì)中去的動(dòng)態(tài)發(fā)展過程。對(duì)整個(gè)動(dòng)態(tài)發(fā)展過程的比較研究，全面梳理京劇藝術(shù)的發(fā)展歷史，更為直觀、清晰地對(duì)海派京劇與京派京劇進(jìn)行對(duì)比研究，進(jìn)而探索京劇藝術(shù)更多的歷史真相。

一、本是“同根生”，各地“兩開花”

作為京劇派別的“京派”與“海派”，由于其成長(zhǎng)環(huán)境的差異，自然形成了不同的藝術(shù)特點(diǎn)。當(dāng)然，造成差異的原因不僅僅是不同地域的問題，與北京、上海的地理位置、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、社會(huì)環(huán)境等也息息相關(guān)。

（一）“宮廷貴族”與“商人市民”的政治經(jīng)濟(jì)

魯迅在1934年1月30日發(fā)表的《“京派”與“海派”》①中說道：“文人之在京者近官，沒海者近商，近官者在使官得名，近商者在使商獲利，而自己亦賴以糊口。要而言之：不過‘京派是官的幫閑，‘海派是商的幫忙而已?！彪m然是說京朝濃重的官文化與上海繁榮的商文化背景下的文學(xué)氛圍，但是同樣可以比較看出，民國(guó)時(shí)期，北京作為全國(guó)政治中心的地位雖然有所消減，但是封建殘余勢(shì)力依然聚集，仍然是各方政治勢(shì)力所關(guān)注的焦點(diǎn)。名門望族、達(dá)官顯貴深受傳統(tǒng)思想、封建禮教的影響，掌管著北京的政權(quán)。在思想觀念上，大多抵制西方外來文化思想的傳播，傳統(tǒng)社會(huì)中的市民百姓世代受家族與血緣關(guān)系的桎梏，思想文化上具有保守性與封閉性?；张蛇M(jìn)京、徽漢合流的京劇在北京戲曲舞臺(tái)上相當(dāng)活躍，一方面是國(guó)內(nèi)戰(zhàn)事不斷，清政府乞求有一個(gè)暫時(shí)相對(duì)穩(wěn)定的空間發(fā)展經(jīng)濟(jì)、文化。另一方面，清朝統(tǒng)治階級(jí)的偏愛，上至皇上、太后宮里?？磻?，下至王公大臣府里建戲臺(tái)，甚至有些人專門研究和學(xué)習(xí)京劇。京劇雖得到了發(fā)展，但是表演內(nèi)容上受封建保守思想影響，大多宣揚(yáng)忠孝節(jié)義的封建倫理觀念，有一定的局限性。

然而，開埠之后的上海成為全國(guó)經(jīng)濟(jì)中心，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展是促使上海城市繁榮的根本動(dòng)力，商業(yè)貿(mào)易則是其中尤為突出的動(dòng)力支持，就連外國(guó)學(xué)者也能看出“這個(gè)城市不靠皇帝，也不靠官吏，而只靠它的商業(yè)力量逐漸發(fā)展起來。”②經(jīng)濟(jì)的繁榮，商業(yè)貿(mào)易的促進(jìn)，使得京劇在上海逐漸形成自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，具有新式的舞臺(tái)、演出、劇本、服裝與道具設(shè)備等。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，在上海租界內(nèi)的商號(hào)1865年有88家，到1906年增至3677家。如將華界包括在內(nèi)，1908年上海已有商號(hào)7381家，1909年又增至10528家。③京劇受上海經(jīng)濟(jì)商業(yè)化的影響，更多是作為一種商品進(jìn)入消費(fèi)者市場(chǎng)。因而具有濃厚的商業(yè)化傾向，迎合通俗民眾的審美趣味。自身不斷適應(yīng)商業(yè)需求，對(duì)京劇的革新形成海派京劇的獨(dú)有風(fēng)格，吸收西方戲劇與新劇的新思想，具有多元性與開放性，一時(shí)風(fēng)靡上海，乃至全國(guó)各地。同時(shí)，過于追逐商業(yè)利益，也為海派京劇帶來一定的弊病，即過于迎合市場(chǎng)帶來了低俗、庸俗的成分。

（二）“大家閨秀”與“摩登女郎”的文化環(huán)境

京派京劇，在京朝深受宮廷與貴族封建勢(shì)力的影響，雖有一定的革新，但是始終帶有矜持程式的官派風(fēng)格，看似兼收并蓄，其則始終在傳統(tǒng)的框架之中。多從文學(xué)、戲曲取材，具有凝重、沉穩(wěn)的社會(huì)意識(shí)。給人高雅又嚴(yán)肅，融合又古典之感。

此時(shí)的上海，西方文明的登入、工商業(yè)的崛起，同樣也是近代革命者與文化者的重要聚集地。這個(gè)被人們稱為“魔都”的魅力之城呈現(xiàn)出這樣一番景象：“一方面，殖民者、冒險(xiǎn)家、暴發(fā)戶、流氓、地痞、妓女、幫會(huì)一起涌現(xiàn);另一方面，大學(xué)、醫(yī)院、郵局、銀行、電車、學(xué)者、詩(shī)人、科學(xué)家也匯集其間。黃埔江汽笛聲聲，霓虹燈夜夜閃爍，西裝革履與長(zhǎng)袍馬褂摩肩接踵，四方土語(yǔ)與歐美語(yǔ)言交相斑駁，你來我往，此勝彼敗，以最迅捷的頻率日夜更替?！保ㄒ娪嗲镉辍渡虾Ｈ恕罚┖Ｅ删﹦≡谶@樣的摩登城市文化中成長(zhǎng)，遠(yuǎn)離封建傳統(tǒng)的政治中心，資產(chǎn)階級(jí)民主革命思想活躍，西方文化、本土文化、五四新文化多元并存，戊戌變法時(shí)，京劇改良運(yùn)動(dòng)最先在上海開展，當(dāng)時(shí)的夏月珊、夏月潤(rùn)兄弟創(chuàng)辦新舞臺(tái)，學(xué)習(xí)日本的舞臺(tái)裝置，形成新式舞臺(tái)效果，不僅對(duì)京劇改革作出了重大貢獻(xiàn)，還積極投身革命愛國(guó)運(yùn)動(dòng)中去。當(dāng)時(shí)有竹枝詞：“丹桂名伶實(shí)在多，夏家兄弟各?？啤Ｐ∵B生擅文明戲，嫵媚還推小子和。南市初開新舞臺(tái)，一班丹桂舊人才。改良戲曲尋常事，燈彩誰(shuí)家比得來。”在新舞臺(tái)的影響下，各舞臺(tái)紛紛效仿出演改良京劇。海派京劇敢于“摩登”，吸收創(chuàng)新，又以更為通俗的文化結(jié)合時(shí)事熱點(diǎn)，突破老框架的敘事格局，很好地適應(yīng)了當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)社會(huì)。

（三）“聽?wèi)蛉罕姟迸c“看戲群眾”的不同需求

京派京劇受眾注重聽覺美感——聽?wèi)颍Ｅ删﹦∽⒅匾曈X刺激——看戲。正如徐珂在《清稗類鈔》中說：“觀劇者有兩派，一北派，二南派。北派之譽(yù)優(yōu)，必曰唱功佳咬字真，而于貌之美惡初未介意，故雞皮鶴發(fā)之陳德霖，獨(dú)為北方社會(huì)所推重。南派譽(yù)優(yōu)，則曰身段好，容顏美也，而藝之優(yōu)劣，乃未齒及。一言以蔽之，北人重藝，南人重色而已。”在北京上至達(dá)官貴族，下至平民百姓，傳統(tǒng)京劇文化的影響深厚，洞悉戲情、深明板眼。因此當(dāng)時(shí)很多京角甚至認(rèn)為上海人不懂戲，一批演員來滬表演常是應(yīng)付。譚鑫培有次來上海新舞臺(tái)唱《盜魂鈴》時(shí)，表演疏懶，臺(tái)下一觀眾倒喝彩，被門衛(wèi)毆打，以至涉訟。譚鑫培之后也感嘆“不敢蔑視上海，知此大有人在焉，循規(guī)蹈矩矣?！睂?shí)際上，海派京劇發(fā)展蓬勃，成為國(guó)內(nèi)又一京劇表演中心時(shí)，觀眾雖然依舊注重“看戲”，但總體欣賞水平并不比北京受眾差。

上海開埠后，商業(yè)經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展。“從1843年至1895年大約五十年間，上海人口僅增長(zhǎng)一倍，但是從未超過50萬(wàn)，第一次世界大戰(zhàn)期間，上海人口激增至200萬(wàn)以上?！雹苄屡d階層與群體隨著工商業(yè)大門的打開應(yīng)運(yùn)而生，來華洋人、商人、買辦、城市職員、官商太太、女工……一大批受眾成為娛樂消費(fèi)的對(duì)象。加上比北京開放多元的社會(huì)環(huán)境，改革創(chuàng)新式的劇目、舞臺(tái)、演法等都是海派京劇在上海的立足之本。他們不同于京派京劇的受眾，他們追求感官視覺刺激，不同的階級(jí)有不同的需求，潛移默化地對(duì)海派京劇從業(yè)者的創(chuàng)新精神提出了很大的要求?！案鶕?jù)《申報(bào)》的劇目廣告初步統(tǒng)計(jì)，僅從同治九年到光緒二十六年戲曲改良運(yùn)動(dòng)興起之前的三十年間，上海戲園上演的新編劇目就不下百出?！雹葸@些劇本可能不是每個(gè)都成功，但是其迎合受眾的創(chuàng)新精神是肯定的，也是其區(qū)別于京派京劇所特有的。

二、花開兩朵——形態(tài)各異

“平曲初無(wú)京海之分，……自潘月樵創(chuàng)《湘軍平逆?zhèn)鳌罚脑聺?rùn)之《左公平西傳》繼之，爭(zhēng)奇斗勝，延江湖賣解之流，授以刀劍刺擊之術(shù)，名之曰‘特別武打，而上海派之名乃漸聞?dòng)诙??！雹捱@是張乙廬在《老副末談劇》中所說的。我們能夠看出，海派京劇形成自己獨(dú)特的風(fēng)格，是有一定道理的。改創(chuàng)后的海派京劇與京派京劇在劇目創(chuàng)作、表演方式、舞臺(tái)美術(shù)、行頭服裝等方面皆有不同。這也是二者“花開兩朵，形態(tài)各異，一朵傳統(tǒng)，一朵求新”的主要體現(xiàn)。

（一）劇目創(chuàng)作

傳統(tǒng)題材的京派京劇，通常的創(chuàng)作題材是忠孝禮義的社會(huì)故事、才子佳人的戀愛悲喜、帝王將相的政治斗爭(zhēng)和對(duì)傳奇小說、歷史劇的改編等。如《空城計(jì)》就是取材于《三國(guó)演義》;《趙氏孤兒》取材于《史記》等。劇本多名角個(gè)人編創(chuàng)，立意高、辭藻華麗、文藝深?yuàn)W。所宣揚(yáng)的觀念也大多是傳統(tǒng)的忠孝禮義。而海派京劇不僅保留了一定的傳統(tǒng)劇目，還大量排新劇目。一類是傳統(tǒng)故事新編，這類戲多有針砭時(shí)弊之意，如著名海派京劇演員潘月樵的《王莽篡漢》就是對(duì)當(dāng)時(shí)袁世凱奪取革命成功的暗諷;又如小楊月樓與杜文林出演的《石頭人招親》，取材于《殘?zhí)莆宕费萘x》，表達(dá)女主角崔金鳳不顧傳統(tǒng)封建婚姻禮教，追求自主戀愛、追求人性自由的新思想。另一類是編創(chuàng)時(shí)事戲，海派京劇關(guān)注時(shí)事，與時(shí)事緊密結(jié)合，一些取材當(dāng)時(shí)的熱門時(shí)事或者社會(huì)現(xiàn)狀的劇目受到觀眾的歡迎，如反映鴉片毒害的《黑籍冤魂》。還有一些演員常常將海派京劇與宣揚(yáng)資產(chǎn)階級(jí)民主革命及愛國(guó)思想等聯(lián)系在一起，如革命劇《鄂州血》《潘烈士投海》等，關(guān)注現(xiàn)實(shí)，具有革命色彩。還有一類是改編西方戲，如歐陽(yáng)予倩出演過的《黑奴吁天錄》《新茶花》等。三大類的新劇目讓海派京劇煥然一新，并直接影響了京派京劇的改革創(chuàng)新。

（二）表演方式

京派京劇的受眾講究聽?wèi)?，因而演員同樣注重唱戲，海派京劇的受眾注重感官刺激，演員不只要唱得好，更重要的是會(huì)做戲。傳統(tǒng)的京派京劇講究唱、念、做、打的結(jié)合。然而在具體演出上則有注重唱而不是做的傾向，觀眾看戲成為“聽京戲”。海派京劇注重形體藝術(shù)的再塑造，增加舞蹈、雜技、武術(shù)、魔術(shù)等藝術(shù)，讓演出的做戲成分突出。例如著名海派京劇演員蓋叫天就曾在舞臺(tái)上使用過真刀具，歐陽(yáng)予倩也為了豐富表演，特意學(xué)習(xí)俄羅斯的衣帶舞。另外，海派京劇的演員注重生活細(xì)節(jié)的觀察，融入其表演，不受傳統(tǒng)程式的京派京劇的束縛。歐陽(yáng)予倩在演出《黛玉葬花》時(shí)，加入內(nèi)心戲，突出表現(xiàn)黛玉細(xì)膩的內(nèi)心變化，增加了現(xiàn)實(shí)感與真實(shí)感?！惰F公雞》中的方言運(yùn)用，不僅迎合了觀眾，更凸顯了貼近生活的藝術(shù)特色。

（三）舞臺(tái)美術(shù)

1919年8月24日《申報(bào)》⑦報(bào)道：“都門素不講究布景。舊劇場(chǎng)之所謂新彩切末者，如《水簾洞》《金山寺》，僅以笨重之板窗繪成山石及水浪之紋，陳列臺(tái)上，似不得謂之布景也?！蔽闹械摹岸奸T”指的就是北京，京派京劇承襲不講究舞臺(tái)布景的傳統(tǒng)，即便是后來布景文化傳入北京后，仍不注重。而此時(shí)的海派京劇，舞臺(tái)布景豐富，各種機(jī)關(guān)布景層出不窮，道具豐富，奪人眼球。

傳統(tǒng)京派京劇舞臺(tái)道具多為“一桌二椅”，劇中一切靠演員的虛擬表演進(jìn)行，具有“寫意”的抽象化與虛擬化，對(duì)演員要求極高，需要演員將觀眾帶入相應(yīng)的虛擬情景當(dāng)中。時(shí)間和空間上具有靈活性，但是視覺效果上顯得簡(jiǎn)陋而缺少新意。再來看此時(shí)的上海，歐陽(yáng)予倩在《自我演戲以來》中說道：“說到上海的舞臺(tái)第一個(gè)大規(guī)模用布景的就是新舞臺(tái)?！雹嘈挛枧_(tái)初次把燈光布景運(yùn)用到舞臺(tái)布景上，其他舞臺(tái)紛紛效仿。海派京劇注重視覺效果，受寫實(shí)的布景觀念影響，布景讓觀眾目不暇接?！缎虏杌ā芬浴罢嫔秸嫠睘椤班孱^”進(jìn)行宣傳;《火燒紅蓮寺》中將真火、真水、真船搬上舞臺(tái)。機(jī)關(guān)布景受到了觀眾的喜愛，但是后期也有刻意迎合觀眾，制造噱頭從而過度運(yùn)用機(jī)關(guān)布景的做法，得到相反的效果，沒有很好地與舞臺(tái)藝術(shù)相結(jié)合。

（四）行頭服裝

在傳統(tǒng)的京派京劇中，演員所演的劇目幾乎都是“古裝戲”，復(fù)雜厚重的戲服使得演員很難自如表演，尤其是夏天，天氣太熱，演員大面積出汗容易對(duì)戲服造成損壞。因此，傳統(tǒng)京劇班子有“夏歇”的慣例。而海派京劇在商業(yè)繁榮的大都市里，夏天不受戲服限制，演出劇目不受傳統(tǒng)服飾限制，成為了他們改變戲服的重大理由。如描寫清軍與太平軍戰(zhàn)斗的《鐵公雞》就運(yùn)用了清朝普通服飾。

傳統(tǒng)京派京劇的服飾在樣式、用料、染色上都有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，不能隨意更改。樣式上，多為寬袍闊袖、不顯腰身的全封閉式“H”型。在改進(jìn)的程度上遠(yuǎn)遠(yuǎn)慢于海派京劇服飾。海派京劇一些服裝的下擺大開口，露腿。再如旦角的服飾也有一些變化，相對(duì)于傳統(tǒng)的“H”型，更加突出表現(xiàn)了“S”型，剪裁上突出輪廓體現(xiàn)修身、修腰等。用料上，京派京劇的服飾由于考慮到所演人物的角色與性格，為達(dá)官貴族所呈現(xiàn)，例如在演帝王、后妃時(shí)常使用緞面材料，顯得穩(wěn)重、厚重。也常將一些高檔材料用于裝飾上，使之更加華美大氣，突出了主角的地位與身份。染色上，傳統(tǒng)京派京劇的服裝很多具有象征性意味，不同的顏色象征不同的人物身份、性格與所處環(huán)境?；实鄞S色的龍袍體現(xiàn)皇室的身份，高官穿官衣多為紅色，體現(xiàn)人物性格穩(wěn)重的特點(diǎn)。喜慶的場(chǎng)面多出現(xiàn)紅色，葬禮多運(yùn)用白色。海派京劇服裝則會(huì)根據(jù)所演劇目和人物角色等進(jìn)行設(shè)計(jì)，與舞臺(tái)的布景相結(jié)合，為了控制好色彩，制作者會(huì)自己染料。海派京劇服裝部分色彩的純度比京派京劇服裝的低，顏色搭配的花樣卻更多更強(qiáng)烈。

三、一花一世界，一地一生輝

周貽白在《中國(guó)戲曲發(fā)展史綱要》⑨中說：“實(shí)則京朝派和海派各有其獨(dú)善的劇目和著名藝人，兩者頗難軒輊，如同京朝派為近于保守，則海派實(shí)以京朝派為基礎(chǔ);如認(rèn)為海派過于火野，則京劇實(shí)由此獲得一些新的發(fā)展。尤其是京劇的推行，與其說是京津藝人的藝事精湛有以致之，不如說上海藝人發(fā)展能力較強(qiáng)，營(yíng)謀之力較切，因而隨處找到它的立足點(diǎn)……以新穎之劇目，精進(jìn)之唱段，華麗之服裝，鮮明之伴奏，而與當(dāng)?shù)貏》N爭(zhēng)長(zhǎng)?！笨梢钥闯?，不論是京派京劇還是海派京劇，都有其各自特色與發(fā)展方式，對(duì)社會(huì)產(chǎn)生或深或淺的影響，共同繁榮了京劇藝術(shù)。

在反映社會(huì)生活方面，海派京劇相較于京派京劇所反映的面更廣。京派京劇大多敘述的是傳統(tǒng)的故事情節(jié)，即便是故事千變?nèi)f化，所傳達(dá)的美學(xué)思想始終是忠孝節(jié)義這些封建社會(huì)的核心價(jià)值觀，與時(shí)事題材和現(xiàn)實(shí)生活有一定距離，反映的面有所限制，而海派京劇猶如反映社會(huì)思想的一面鏡子，如時(shí)裝戲與現(xiàn)代思想相結(jié)合的《鐵公雞》《瓜種蘭因》《新茶花》等，表達(dá)的都是當(dāng)時(shí)社會(huì)的思想內(nèi)容;《宋教仁》《鄂州血》直接反映時(shí)事。由此可見，那時(shí)的海派京劇始終與社會(huì)發(fā)展同步。傳統(tǒng)京派京劇所演義的忠孝節(jié)義，與當(dāng)時(shí)的社會(huì)發(fā)展嚴(yán)重脫節(jié)，其認(rèn)知作用、教化作用相當(dāng)有限。

從傳統(tǒng)的京派京劇到海派京劇，是中國(guó)的藝術(shù)審美形態(tài)從古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。傳統(tǒng)的京派京劇是封建社會(huì)農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，而與工商經(jīng)濟(jì)發(fā)展，在多元文化與思想碰撞環(huán)境下產(chǎn)生的海派京劇，是“一虛一實(shí)”的古典美學(xué)與現(xiàn)代美學(xué)的對(duì)比。在古典美學(xué)形態(tài)下，鼓吹的是“虛”的善惡報(bào)應(yīng)，脫離了現(xiàn)實(shí)性和真實(shí)性。舞臺(tái)道具上“一桌二椅”的布置，讓表演來填充故事情節(jié)所需的環(huán)境。而海派京劇“實(shí)”的表演內(nèi)容，密切聯(lián)系社會(huì)現(xiàn)實(shí)，通過表演來揭示社會(huì)的現(xiàn)實(shí)與黑暗，傳遞民眾渴望民族獨(dú)立、社會(huì)自由、個(gè)性解放的新思想。由此可見，京派京劇與海派京劇正是這樣“一虛一實(shí)”的審美形態(tài)的分水嶺。

在促進(jìn)社會(huì)發(fā)展方面，無(wú)論是京派京劇還是海派京劇，都是京劇藝術(shù)的范圍，對(duì)社會(huì)發(fā)展都有起到一定的作用?！敖乐畱騽?，如文明戲、藝術(shù)劇、說白劇、詩(shī)劇……五光十色，不一而足，誠(chéng)大觀也。然而今日之地位論之，則仍以舊劇為首席也。蓋文明劇，為舊劇之變像，正所謂‘改頭換面，故不足與諸劇相提并論。藝術(shù)劇重在‘做，說白劇重在‘念，詩(shī)劇重在‘唱，諸如此類，皆不出舊劇中之‘唱‘念‘做‘打之范圍。是以無(wú)論其他如何澎湃洶涌，如何一瀉千里，而舊劇聲調(diào)，未嘗一見低落也?！雹鈧鹘y(tǒng)的京派京劇有一定落后的思想與內(nèi)容，但古典精致的特點(diǎn)是不可替代的，鑄就了京劇藝術(shù)殿堂的基本功，對(duì)民眾所傳遞的根深蒂固的傳統(tǒng)思想、對(duì)社會(huì)的移風(fēng)易俗起到了一定的作用。無(wú)論是對(duì)傳統(tǒng)民族精神的弘揚(yáng)，還是對(duì)京劇這門國(guó)粹藝術(shù)的弘揚(yáng)，都起到了不可替代的作用。

而海派京劇，不僅對(duì)京派京劇進(jìn)行了改革創(chuàng)新，更是為地方戲曲的改革提供了借鑒，以前的部分地方性劇種如黃梅戲、越劇、淮劇等，一些演員很多都學(xué)習(xí)過海派京劇，地方性劇種演員借鑒學(xué)習(xí)海派京劇獲得了迅速發(fā)展。這樣的戲曲交流對(duì)京劇藝術(shù)的繁榮發(fā)展也是大有裨益的。另外，海派京劇雖然是半殖民地半封建社會(huì)的產(chǎn)物，但辛亥革命、五四新文化運(yùn)動(dòng)等對(duì)它有深深的影響，例如《新茶花》《潘烈士投海》等反封建主義劇目的出現(xiàn)。它在接受新思想影響的同時(shí)，也通過戲曲的力量，宣揚(yáng)了愛國(guó)思想。周信芳批判時(shí)事的《宋教仁遇害》、暗諷袁世凱篡位的《大漢奸篡位》、五四運(yùn)動(dòng)爆發(fā)后的《學(xué)拳打金剛》等都是最好的印證。再如新舞臺(tái)成員潘月樵等人攻打江南制造總局，正是這樣一批海派京劇演員積極投身社會(huì)革命，才有了大量影響群眾的戲曲作品。這種愛國(guó)精神與藝術(shù)創(chuàng)新精神的結(jié)合也是十分值得我們學(xué)習(xí)的。

通過對(duì)京派京劇與海派京劇在生長(zhǎng)環(huán)境、藝術(shù)形式、社會(huì)反饋上的比較研究，我們能發(fā)現(xiàn)，海派京劇是對(duì)傳統(tǒng)京派京劇進(jìn)行改革創(chuàng)新的產(chǎn)物，極大豐富了京劇藝術(shù)，對(duì)二者的研究不能籠統(tǒng)說誰(shuí)好誰(shuí)壞，二者各有其藝術(shù)價(jià)值，彼此共長(zhǎng)。毋庸置疑，對(duì)京派京劇與海派京劇的比較研究，無(wú)論是從歷史出發(fā)，還是從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，都值得我們進(jìn)一步探究、總結(jié)。

注釋：

①魯迅.“京派”與“海派”[N].申報(bào)·自由談，1934-2-3.

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④[美]羅茲·墨菲.上?！ㄍF(xiàn)代中國(guó)的鑰匙[M].上海社會(huì)科學(xué)院研究所編譯.上海：上海人民出版社，1986.

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作者簡(jiǎn)介：何加子（1996-），女，漢族，江西九江人，碩士，上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)，學(xué)生，研究方向：海派京劇。