“翰墨氤氳”

李培根

摘要：漲墨法起源于中國(guó)畫，最終成為書法藝術(shù)當(dāng)中的一種墨法，豐富了書法藝術(shù)的表現(xiàn)語(yǔ)言。經(jīng)過(guò)徐渭、王鐸等書家最終達(dá)到了成熟。漲墨法打破了傳統(tǒng)意義上的用筆與結(jié)字，目的在于增強(qiáng)作品黑白之間的對(duì)比。并且漲墨對(duì)于字形的清晰度有所影響，所以更加需要注重筆力強(qiáng)健，對(duì)書寫者提出了更高的要求。因此對(duì)漲墨法的運(yùn)用，筆者從材料選擇、水墨運(yùn)用、章法與用筆等三個(gè)方面進(jìn)行闡述。

關(guān)鍵詞：漲墨法? ?王鐸? ?書法

中圖分類號(hào)：J292.1? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2020）03-0062-02

漲墨法，是一種通過(guò)漲墨的手段，增加書法中審美趣味的一種方法。書法中的漲墨法是由繪畫中的墨法演變而來(lái)的，興于王鐸，漲墨法打破了傳統(tǒng)意義上的用筆與結(jié)字，目的在于增強(qiáng)黑白之間的對(duì)比，從而開創(chuàng)了一種全新的藝術(shù)語(yǔ)言。漲墨法的記載最早見于晚明汪坷玉《珊瑚網(wǎng)》：“前史謂徐浩書鋒藏畫中，力出字外，杜子美云‘書貴瘦硬方通神。若用今時(shí)筆工虛鋒漲墨，則人人皆作肥皮饅頭矣。用吳說(shuō)筆作此數(shù)字頗適人意。”[1]這里所說(shuō)漲墨是一種缺乏骨力中鋒的“虛筆”所作的形似“肥皮饅頭”的畫法。這種被稱為“時(shí)筆”的繪畫墨法自然也影響到了書法創(chuàng)作，并出現(xiàn)了像徐渭、王鐸、傅山、林散之等善用漲墨的書法家。通過(guò)分析他們的作品，通過(guò)材料選擇、墨法、用筆和章法三個(gè)方面說(shuō)明如何運(yùn)用漲墨法。

一、材料的選擇

明代中葉吳門書派開啟了使用生宣的風(fēng)尚，在此之前紙張多用熟紙或半熟紙，滲化能力較差。生紙相比于熟紙更易吸墨，滲化性強(qiáng)。生紙的出現(xiàn)為書畫提供了更多的可能性，在墨色暈染中更能把情感抒發(fā)的淋漓盡致。比如徐渭就大膽運(yùn)用生宣，從《墨葡萄》《女芙館十詠》等作品中我們可以看到大量的暈染塊面和漲墨的表現(xiàn)。

除了生宣還有綾、絹也能達(dá)到漲墨的效果，這兩種材料運(yùn)用最多的書家是王鐸，王潛剛在《清人書評(píng)》中就對(duì)王鐸這樣評(píng)價(jià)：“其用墨之法，書紙不如書綾絹，書綾絹不如書薄綢。墨彩極妙，蓋愈難用墨愈經(jīng)意也?！盵2]絹和綾都屬于絲織品，它們的區(qū)別在于，綾的織紋為斜紋，絹的織紋為平紋，所以在材料選擇當(dāng)中要有所區(qū)分，并且綾與絹都有生熟之分?！暗\綾往往墨重，濃厚而密實(shí)，而生澀之綾的吸水性較強(qiáng)，須多加水份，以利行筆，所以水氣充溢，漲墨淋漓，一派生機(jī)，所營(yíng)造的境界也迥然有別。”[3]絹與綾大致相同，所以在作品書寫中水與墨的調(diào)和是很重要的。

二、水墨的運(yùn)用

漲墨法分為濃漲墨和淡漲墨兩種，歸根到底其關(guān)鍵是筆豪攝墨量多少。把漲墨法發(fā)揮到極致的就是王鐸。黃賓虹就曾說(shuō)過(guò)：“王鐸之書，石濤之畫，初落筆似墨沈，甚至筆未下而墨己滴紙上。描摹不同，有天趣，竟是在此。而不知者，視為墨未調(diào)和，以為不工。此謂興會(huì)淋漓，才一與工匠非不工，不屑工也?！盵4]從此描述中我們也不難想象出王鐸飽蘸松液、不計(jì)工拙、酣暢淋漓的狀態(tài)。

濃漲墨書寫分為兩種，一種是筆豪蘸滿墨液，墨液中的水分較少，刮去少許余墨。下筆時(shí)拿捏輕重和行筆速度，使墨溢出筆劃之外甚至墨與點(diǎn)劃融為一體，這種墨法多是遵循傳統(tǒng)的理性書寫。如米芾《賀鑄帖》中的“再”“能”二字和《珊瑚帖》中的“張”字，轉(zhuǎn)折處筆劃幾乎融為一體，有一種沉厚，凝重的感覺。祝枝山《草書赤壁賦卷》中“香”字和“盛”字的起筆墨溢出點(diǎn)劃等等。這種漲墨法宋以降多可以見到。

另一種漲墨法是“王鐸式”的漲墨法，一般先蘸好濃墨之后蘸水，或先蘸水后蘸濃墨，直接下筆書寫，在滲化強(qiáng)的材料上（生宣、綾、綢等），墨中的水分就會(huì)自然的洇出來(lái)形成“漲墨”。王鐸《草書錄語(yǔ)》中的“西”，《草書高適七絕萬(wàn)騎爭(zhēng)歌楊柳春詩(shī)立軸》中的“總”“萬(wàn)騎”等字都表現(xiàn)得非常明顯?！皾B化程度與墨留在材質(zhì)上的多少以及墨的濃度，甚至材質(zhì)的吸水強(qiáng)度相關(guān)，墨色較點(diǎn)畫之中的本墨略淡，形成層次感。這樣，即能看出用筆的軌跡，又有濃濃的墨韻，墨色既分明又融合，字里行間，更添幾分韻致?！盵5]

由于材料的不同，綾、絹和生宣的滲化效果會(huì)有所差異，王鐸在不同的材質(zhì)上所采取的方法也有所差異?！皬脑缙诩埖鬃髌返哪▉?lái)看，都較為普通，較之其他的書家，沒(méi)有特別之處，而晚期的紙底作品就在長(zhǎng)期的墨法探索中取得了成功。”[3]比如王鐸的《臨圣教序軸》中的“仰”“夕”，和晚年所做《雒州香山作》中的“僧人”二字。都達(dá)到了黃賓虹先生所說(shuō)的：“沒(méi)筆痕而顯墨腳”[4]的境界。

與濃漲墨相對(duì)應(yīng)的是淡漲墨，淡漲墨用水墨，因此這種墨法最考驗(yàn)筆力，如果筆力不到就極容易形成“墨豬”而不見筆形。所以運(yùn)用這種墨法的書家極少，如王鐸、黃賓虹、林散之，王鐸骨力最強(qiáng)，黃、林受繪畫影響，雖然骨力不如王鐸，但是墨法相互配合，整體感極強(qiáng)。這種漲墨法最關(guān)鍵的要領(lǐng)是注意中鋒行筆和注意墨勢(shì)。

三、漲墨產(chǎn)生的章法和用筆選擇

漲墨法本人最喜歡王鐸所以通過(guò)王鐸來(lái)分析，并且在臨習(xí)王鐸的過(guò)程中逐漸了解了“漲墨法”的用筆和章法，漲墨法不單單是一種用墨技?！皾q墨法”形成的塊面和筆劃的粘黏?！耙环矫婧?jiǎn)潔形體，避免瑣碎，另一方面又造成了塊面與線條的對(duì)比，增強(qiáng)了藝術(shù)表現(xiàn)力，提高了作品的品位。”[6]以王鐸《雒州香山作》為例，從整體章法來(lái)看，濃重的漲墨塊會(huì)給人一種視覺導(dǎo)向，并且從飽蘸墨下筆書寫就會(huì)形成漲墨—潤(rùn)筆—淡墨—飛白—焦墨—渴筆等一個(gè)不斷變幻自然流淌的“節(jié)奏”，并且王鐸很注重字與字之間的大小變化和行筆速度的急緩?！巴蹊I書法獨(dú)具特色，世稱神筆王鐸”，特征之一即是“計(jì)白當(dāng)黑”“于無(wú)字處見真趣”，這也是用墨的最高境界?！盵7]所以我認(rèn)為在章法方面漲墨時(shí)，一定要注意表現(xiàn)從漲墨到渴筆的自然狀態(tài)，字與字之間的大小，單個(gè)字的留白等都要留意，如果只為了表現(xiàn)漲墨顧此失彼就得不償失了。

在筆法上，王鐸早年學(xué)師于鐘繇、王獻(xiàn)之、顏真卿、中年學(xué)書米芾，筆風(fēng)變得蒼老勁健。“中年學(xué)米芾之后，其筆畫由圓轉(zhuǎn)為方折處增多。王尤在米帝字法上，進(jìn)一步夸張運(yùn)用，激蕩跳躍、方折遒勁有力。他起筆處夸張，或圓點(diǎn)、或方點(diǎn)、或側(cè)點(diǎn)，與折角處的方折勁挺構(gòu)成王鐸筆法典型特征?！盵7]

還有一點(diǎn)是因?yàn)橥蹊I在書寫時(shí)使用硬豪，“王鐸追求用筆的態(tài)意放縱，多用硬毫，不易蓄墨而易見筆。”[8]所以他相對(duì)于其他善用漲墨的書法家如林散之，黃賓虹等人，更善筆力。硬豪毛筆鋒一般沒(méi)有羊毫毛筆長(zhǎng)，所以蓄墨量較小，而且硬豪的毛筆由于筆豪之間的密閉性比較差，所以轉(zhuǎn)折提、按時(shí)，水墨容易被吸收，出現(xiàn)一字之中漲墨與渴筆的對(duì)比。也因?yàn)橛埠拦P“不易蓄墨而易見筆”的特性，王鐸的筆劃就更顯得骨力外揚(yáng)，氣勢(shì)凌人。這也被清梁巘評(píng)為：“學(xué)米南宮蒼老勁健，全以力勝，然體格近怪，只為名家?！盵9]

總之，在分析前人的過(guò)程中一定要總結(jié)我們臨習(xí)和創(chuàng)作時(shí)要注意什么。我認(rèn)為在創(chuàng)作過(guò)程中運(yùn)用漲墨首先要注意的是材料的選擇，一定要使用滲化強(qiáng)的介質(zhì)書寫，比如綾、絹、絲等一些絲織品和生紙。當(dāng)然不同的介質(zhì)滲化的效果也有區(qū)別，紙底墨渾然顯筆觸，滲化較快，所以行筆時(shí)速度要略快。熟絹表面細(xì)膩，滲化較慢，所以用濃墨法也少有漲墨感，生絹和生綾織法不同，暈染也少有區(qū)別，但漲墨書寫都能有一股“水氣”，筆劃圓勁，漲墨淋漓。章法、墨法、筆法的選擇上也要多嘗試，多思考，這樣才能在將“漲墨法”運(yùn)用的淋漓盡致。

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