仫佬族二聲部民歌音樂形態(tài)特征分析

覃鋒達(dá)

摘要：前人對仫佬族民歌的音樂形態(tài)研究成果主要體現(xiàn)在：仫佬族民歌只有二聲部，均為五聲調(diào)式徴調(diào)式，其中低聲部由“羽、徴”兩音構(gòu)成先后持續(xù)襯托幫腔（或是支聲）;演唱形式是二人同聲演唱（一是唱高聲部主旋律，一是唱低音持續(xù)聲部），高低聲部形成“起”與“隨”的關(guān)系。這些基本屬于一般介紹性的，并沒有深入分析形成其音樂特征的原因?；诖耍疚膶⑨槍ζ涑梢蛱岢鲂碌挠^點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：二聲部? ?持續(xù)低音? ?曲式結(jié)構(gòu)

中圖分類號：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）03-0054-04

一、為何仫佬族民歌只有二聲部

在學(xué)術(shù)界，有學(xué)者認(rèn)為是“同當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)的生產(chǎn)勞動(dòng)方式和集體歌唱形式有關(guān);因?yàn)樨锢猩洁l(xiāng)的勞動(dòng)雖一向是男女同工，但各干各的活，各唱各的歌?！盵1]還有的認(rèn)為是“仫佬族多聲部民歌屬古駱越文化產(chǎn)物，與壯、侗、毛南、布依等民族的多聲部民歌同一母體，不僅成因與源頭相同，且其音樂形態(tài)、表現(xiàn)特征及發(fā)展軌跡至明代也一致，仫佬族民歌就是在這一過程中形成自己的風(fēng)格特征?！盵2]而民間方面，當(dāng)?shù)馗枋至_周蘭、謝耀平和羅國良則一致認(rèn)為“仫佬族自古來只有二聲部民歌的原因是因?yàn)閱温暡扛杏X唱起來很單調(diào)乏味，得有一個(gè)是配音，低音是配音的，所以就叫雙聲部，那個(gè)配音還是師傅，主唱（這里指的是上方旋律聲部）的還是徒弟，因?yàn)楹枚嗳藭?huì)唱山歌但是不會(huì)配底音?！蓖瑯拥膯栴}，壯族、侗族唱二聲部民歌的民間歌手們則認(rèn)為是“因?yàn)槌暡績蓚€(gè)人“靠著唱”舒服，單聲部唱不好聽?！毕啾戎?，來自民間的、本地人的說法也許更為有說服力。因?yàn)樨锢忻窀柩莩问绞菍Τ男问?，雙方對唱的曲調(diào)風(fēng)格基本一致，它的關(guān)鍵點(diǎn)在于唱詞的即興性及問答關(guān)系，也就是要現(xiàn)場以最短的時(shí)間編出唱詞，因此就形成主副角色及輔助關(guān)系，兩位歌手相互提示、引路、補(bǔ)充及襯托的作用;再則最重要的是需要一個(gè)人來配音。吳振瓊和羅周蘭曾談到：一般一個(gè)人唱出幾個(gè)字，另一個(gè)人就明白下一個(gè)字唱什么了，所以就會(huì)形成低聲部歌手總是慢一兩拍以上才跟進(jìn)的緣故。）這和仫佬族所記錄的民歌歌譜開頭“低音晚拍跟”是一致的。另外筆者認(rèn)為：從仫佬族人的心理審美的角度來看，她們認(rèn)為兩個(gè)人一高一低，唱出來的音色更美，感情更豐富;還有就是她們的民歌的“自古唱法”需要兩個(gè)人才能演繹—主唱和配音（這和采訪的觀點(diǎn)是一致的）。還可以從風(fēng)俗的角度考慮的是：自古來仫佬人們的耕田勞作男女分工明確，平時(shí)在山野田園歇息間雙雙對歌已成為習(xí)慣。另外，仫佬族人走坡對歌的目的是“倚歌擇配”，往往很多青年男女是第一次見面的，所以就會(huì)涉及到“害羞、介紹、幫唱、壯膽等”風(fēng)俗問題，當(dāng)然這只是從生態(tài)習(xí)俗來聯(lián)想。當(dāng)然，這僅是筆者愚見，具體還待考證。

二、為何仫佬族民歌都是徴調(diào)式

本文研究的新結(jié)論是：形成徴調(diào)式風(fēng)格原因可能是受壯、侗、苗、毛南族為主的周邊民歌腔調(diào)影響的結(jié)果?！爸袊鴤鹘y(tǒng)音樂雖然沒有完整的‘調(diào)式概念，但是在音樂實(shí)踐中調(diào)式的現(xiàn)象是客觀存在的，而且只有五聲可以作為‘調(diào)式的主音，中國傳統(tǒng)音樂調(diào)式主音的穩(wěn)定性不同于西方大小調(diào)音樂，其主音的意義通常只體現(xiàn)在結(jié)束音上，而且其解決傾向的邏輯性并不強(qiáng)烈，結(jié)束音的選擇有一定靈活性與或然性?！盵3]上文曾提到過關(guān)于仫佬族的歷史源流問題是多民族雜居的結(jié)合、它的民族語言特點(diǎn)是多民族語言的“糅合”結(jié)果（比如仫佬族民歌是押腳韻，這和漢族民歌是一致的）。要究竟原因，先來看看羅城仫佬族縣城的地理位置，仫佬族山鄉(xiāng)被壯、漢、瑤、侗、毛南等民族“包圍而居”，并深受周邊各民族文化影響，促使很多仫佬人兼操仫佬語和當(dāng)?shù)貕?、漢語，但是民族意識還是很強(qiáng)。單從仫佬族沒有文字、使用漢文及用“土拐話”唱歌就可證明仫佬族語言腔調(diào)會(huì)受其他民族影響。下面我們來看看周邊這幾個(gè)主要“鄰居”的民歌風(fēng)格。廣西的“歡、比類”“詩類”（即均為土話山歌之意）民歌多是以“徴、宮、羽”為調(diào)式主音的，其中徴調(diào)式占有主導(dǎo)地位。如：壯族北路區(qū)宜州、南丹、忻城、環(huán)江等地，桂東北區(qū)的柳州、柳江、柳城、象州、鹿寨等地的山歌調(diào)式音列大部分以五聲性為主，并以徴音為主音居多。見以下譜例片段：

譜例1：壯族山歌《久盼鳳凰來》：

譜例2：苗族山歌《芙蓉怠慢牡丹花》片段：

譜例3：柳州山歌《妹你招親就招我》片段：

以上三首山歌出自仫佬族子自治縣的周圍，其每一首都有濃郁的五聲風(fēng)格五聲音列，音域形態(tài)風(fēng)格極為相似，音域都在六度以內(nèi)，樂曲結(jié)束都有主音上方的二度音“羽音”級進(jìn)下行到主音的特點(diǎn)，以徴調(diào)式終止。那么仫佬族的民歌呢？其調(diào)式是否也有相似？見以下三首民歌譜例分析：

譜例4：《洗衣歌》

譜例5：《蝗蟲歌》片段

譜例6：《緣于對歌》

由以上圖示分析可知，仫佬族民歌都是由五聲調(diào)式音列構(gòu)成，骨干音為：徴、羽、宮、商、角。每首歌的音域、上下聲部音程對位關(guān)系都在六度以內(nèi)，調(diào)式上具有一定意義上的“調(diào)式交替”色彩對比，如上方譜例（5-6），旋律的開始總是從羽音開始，后向下級進(jìn)二度到徴音上持續(xù)，最后以上方旋律聲部向下級進(jìn)，由羽音進(jìn)入徴音，形成二度碰撞解決到同度同音的徴調(diào)式終止。低聲部由“羽、徴”兩音先后構(gòu)成，與高聲部形成襯托幫腔關(guān)系二聲部。而最重要的是，幾乎所有仫佬族民歌都體現(xiàn)了這些特征。那么綜合仫佬族的民歌音樂風(fēng)格和他“幾個(gè)鄰居”的民歌音樂風(fēng)格，不難發(fā)現(xiàn)，他們在調(diào)式調(diào)性上可謂是相互影響、風(fēng)格相似。

為什么低聲部只有羽、徴兩音？關(guān)于這個(gè)問題，筆者在其他文獻(xiàn)中并未找到令人信服的論證，當(dāng)?shù)馗枋侄颊f是祖輩傳下來都是這樣的。但經(jīng)過系統(tǒng)地分析仫佬族民歌音樂之后，本文提出的新觀點(diǎn)是：首先，上文提到過，從地域性的角度來看，廣西的“歡、比類”“詩類”民歌多是以“徴、宮、羽”為調(diào)式主音的，其中徴調(diào)式占有主導(dǎo)地位。離羅城仫佬族自治縣最近的宜州、忻城、柳州、柳江、柳城等地的山歌調(diào)式音列大部分以五聲性為主，以徴為主音居多;其中“大二度下行”是這些周邊地區(qū)山歌音樂特點(diǎn)之一（詳見譜例1-4），而仫佬族民歌的低聲部恰好全部是羽音到徴音的大二度下行進(jìn)行。由此可見這一原因與地域性民族間的音樂風(fēng)格有很大的直接關(guān)系。其次，中國民族調(diào)式的五個(gè)正聲是通過五度相生而來的，在中國的民歌中所彰顯的五聲性風(fēng)格非常濃郁。從大量的譜例可看出，仫佬族民歌的兩個(gè)聲部在結(jié)合時(shí)總是以“五度相合”為骨干運(yùn)行習(xí)慣。從民族風(fēng)俗習(xí)慣的角度來看，仫佬族人普遍能歌善舞，對于山歌傳唱似乎是與生俱來就會(huì)，這正如人們常說的“生在歌鄉(xiāng)，開口即歌”，那么長期在這種“山歌熏陶”生活環(huán)境中，她們自然養(yǎng)成一種“雙雙配音”的歌唱技能，而這種“雙雙配音”即是“五度相合”的習(xí)慣。如下圖仫佬族民歌的二聲部音程關(guān)系：

另外在民歌的旋律中，四五度的音程結(jié)構(gòu)也是最能體現(xiàn)五聲調(diào)式的色調(diào)之一。如果考慮音程轉(zhuǎn)位關(guān)系，四度轉(zhuǎn)位即是五度。從譜例中會(huì)發(fā)現(xiàn)，當(dāng)?shù)鸵魹橛鹨魰r(shí)：商音←羽音→角音（呈現(xiàn)五度關(guān)系，此時(shí)旋律出現(xiàn)角音和商音最多），當(dāng)?shù)鸵魹閺找魰r(shí)：宮音←徴音→商音（呈現(xiàn)五度關(guān)系，此時(shí)旋律出現(xiàn)宮音和商音最多）。故而說，他們在二聲部的運(yùn)行中總是“依靠五度相合”來唱。當(dāng)然，偶爾也碰到其他音程，但大多是以輔助的形式出現(xiàn)?？v觀仫佬族民歌，以“依靠五度相合”的音程關(guān)系特點(diǎn)幾乎貫穿于所有的仫佬族民歌。另外上文第一點(diǎn)提到的仫佬族民歌中的“二度級進(jìn)下行解決”，這不僅體現(xiàn)在低音持續(xù)中的羽音級進(jìn)到徴音的進(jìn)行，也體現(xiàn)在低聲部徴音與高聲部羽音的二度碰撞后，高聲部音下行解決到同度的關(guān)系，這從音樂發(fā)展的角度來看，這兩者使得音樂材料在內(nèi)部組合上更加有機(jī)統(tǒng)一。

關(guān)于仫佬族的民歌曲式結(jié)構(gòu)。前人大多是以“句式或字?jǐn)?shù)”來稱謂的。關(guān)于以“句式或字?jǐn)?shù)”來劃分結(jié)構(gòu)，筆者在上文已提出研究結(jié)論。但民歌畢竟是有旋律的，那就必定有它的音樂結(jié)構(gòu)。仫佬族民歌在曲式結(jié)構(gòu)上具有兩個(gè)特征：其一是在較小的歌曲中，普遍以上下句結(jié)構(gòu)的樂段存在，有的歌曲還具有起承轉(zhuǎn)合的音樂發(fā)展邏輯。見以下譜例分析：

a.《初學(xué)歌》見譜例7：以上這首歌的曲式結(jié)構(gòu)是由兩個(gè)變頭合尾的上下句構(gòu)成。

b.《洗衣歌》，見譜例4。

這首歌在曲式結(jié)構(gòu)上也是變頭合尾的上下句結(jié)構(gòu)關(guān)系，如下方結(jié)構(gòu)圖：

這里需要指出的是，本文所提到的“合尾”，是兩個(gè)樂句（或段）的合尾材料，即合的是終止式。如上圖的A和B的關(guān)系?！昂衔病斌w現(xiàn)在樂句或樂段的尾處使用的襯詞拖腔“啊、啰、依呀喂等”字上的旋律。如譜例8（略低聲部）：

其二，對于旋律比較復(fù)雜、唱詞比較多的仫佬族民歌的歌曲曲式結(jié)構(gòu)，它的音樂發(fā)展是以唱詞的句數(shù)（含字?jǐn)?shù)）的變化而變化的，唱詞又是以表達(dá)一個(gè)完整內(nèi)容才結(jié)束的;故其曲式結(jié)構(gòu)上具有樂句變體重復(fù)的特征（像一種變體的分節(jié)歌），即變頭合尾的上下句結(jié)構(gòu)通過變化重復(fù)延伸組合的基本規(guī)律，同時(shí)也具有類似于起承轉(zhuǎn)合的音樂發(fā)展邏輯關(guān)系。如八十字歌《苦馬菜》[4]的曲式結(jié)構(gòu)圖：

這首歌曲式由三段構(gòu)成，其中C段是由一個(gè)補(bǔ)充性質(zhì)的樂句構(gòu)成。從譜例可知，歌曲的各樂段還是具有以變頭合尾的上下句結(jié)構(gòu)通過變化重復(fù)延伸組合的基本規(guī)律。但在結(jié)構(gòu)內(nèi)部音樂材料的形態(tài)上呈引伸式（展衍型），即“樂段中后面各句既不直接重復(fù)也不承遞引伸前面的音樂材料，而是按前面的音樂所提供的節(jié)奏、旋律線和內(nèi)涵的發(fā)展趨勢自由展衍而構(gòu)成樂句樂段?！盵5]歌曲《苦馬菜》在樂句之間的發(fā)展就體現(xiàn)出這種展衍式的特點(diǎn)，大多仫佬族民歌也是如此。這是因?yàn)槌~數(shù)量增多，音樂也隨之變化的緣故，從而導(dǎo)致仫佬族民歌幾乎每一首歌都找不到完全重復(fù)的句子。

又如三百六十字歌《花源洞走坡歌》[4]的曲式結(jié)構(gòu)圖：

三百六十字歌是仫佬族民歌中結(jié)構(gòu)最長的曲體。它的曲式結(jié)構(gòu)具有以變頭合尾的上下句結(jié)構(gòu)組合為基本規(guī)律。從歌詞內(nèi)容大結(jié)構(gòu)來看，有著潛在的起承轉(zhuǎn)合的思維邏輯。同時(shí)還以（散句結(jié)構(gòu)的樂段）為發(fā)展特點(diǎn)，即“不像分樂句結(jié)構(gòu)的樂段那樣可以劃分為若干答題均衡的樂句;而是直接由樂逗組成的展開性段落或句逗劃分極不規(guī)律的段落?！盵5]仫佬族民歌在樂句長短是隨著歌詞的改變而改變的，多是以唱詞的內(nèi)容表達(dá)完整而劃句逗，樂句之間呈并列、長短不一及非方整性的關(guān)系。這與散句結(jié)構(gòu)的樂段原則是吻合的。

無獨(dú)有偶，仫佬族民歌以獨(dú)特的二聲部形式綻放于民歌的海洋里。但是，據(jù)筆者調(diào)研發(fā)現(xiàn)，這種襯托支聲性的二聲部民歌并非只有仫佬族獨(dú)有。如壯族“歡類”山歌《我倆結(jié)成雙》這首：

其音列及聲部對位音程度數(shù)如下：

如圖可知，此首民歌的音樂風(fēng)格、基本音列、骨干音及低聲部特點(diǎn)都與仫佬族民歌都非常相似。此外像這類山歌的還有融安縣的《二次得解放》、平果縣的《羞得笑死人》等等，這類二聲部山歌在其音樂風(fēng)格上就非常相似于仫佬族二聲部民歌，而這些地區(qū)恰恰是在羅城縣仫佬族自治縣的周邊，并在地域性、文化交流及音樂風(fēng)格這三種因素的相互的影響下，促成了仫佬族民歌獨(dú)特的一面：無獨(dú)有偶。那么從中可知，“低音只做持續(xù)襯托幫腔的二聲部民歌”不單是仫佬族，而且其周邊其他民族也存在相似的這種二聲部民歌。再把眼界放寬，世界上還有許多類似的民歌，比如在蘇格蘭的早期風(fēng)笛音樂及西方早期音樂的平行二聲部奧爾加農(nóng)具有一定的相似性，但是它又不完全同于奧爾加農(nóng)音樂的“平行對位關(guān)系”，而是以持續(xù)襯托幫腔的方式出現(xiàn)，也從側(cè)面說明了仫佬族民歌獨(dú)特的藝術(shù)形式。

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