兩宋山水畫“三遠(yuǎn)法”畫理流變研究

楊穎 吳越濱

摘 要：鑒于新時(shí)代多元文化發(fā)展需求，通過對(duì)北宋郭熙“三遠(yuǎn)法”和南宋韓拙“三遠(yuǎn)法”的梳理分析，比較兩宋山水畫自然空間表現(xiàn)法，發(fā)現(xiàn)兩宋“三遠(yuǎn)法”是一個(gè)由自然空間到主體空間流變的藝術(shù)表達(dá)取向過程，體現(xiàn)了兩宋山水畫的美學(xué)養(yǎng)成、歷史貢獻(xiàn)和時(shí)代特征。為研究當(dāng)代山水畫創(chuàng)作提供理論與實(shí)踐探索的參考。

關(guān)鍵詞：兩宋山水畫 三遠(yuǎn)法 流變 創(chuàng)作參考

一、北宋山水畫“三遠(yuǎn)法”的源流及確立

“三遠(yuǎn)法”在隋朝已現(xiàn)雛形，如展子虔的《游春圖》，可反映出山水畫構(gòu)圖及布景已趨成熟，體現(xiàn)了“咫尺千里”的空間追求，在宋代被概括為"遠(yuǎn)"，并得到了進(jìn)一步的闡釋?！队未簣D》畫面結(jié)構(gòu)用一條對(duì)角線分開整體，近景處青山與堤岸的對(duì)峙體現(xiàn)出傳統(tǒng)中國(guó)畫大開大合的意境，此種一水兩岸的布景方式，實(shí)現(xiàn)了平遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)的畫面營(yíng)造。并采用俯視法取景，有意區(qū)分遠(yuǎn)景、近景與中景，并且由近景到中景距離突然拉遠(yuǎn)，營(yíng)造了畫面的“深遠(yuǎn)”的效果。遠(yuǎn)景雖簡(jiǎn)略描寫，但有效地將整個(gè)空間拉遠(yuǎn)，使畫面完整統(tǒng)一?？梢钥闯鏊逄茣r(shí)期的山水畫在空間表現(xiàn)方面已逐漸形成定式，畫家開始有意識(shí)地突破有限的二維空間，營(yíng)造更多維度的空間。

張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中概括唐代山水畫的變革為“山水之變始于吳，成于二李。”{1}吳道子的山水畫已無從考見，李氏父子的作品《江帆樓閣圖》、《明皇幸蜀圖》，在空間表現(xiàn)技法上，可明顯看出其已完全擺脫了魏晉時(shí)期“人大于山，水不容泛”的畫法。到了五代，展子虔注重自然觀察與探索，已有“可行、可望、可游、可居”的平遠(yuǎn)創(chuàng)作手法，初步體現(xiàn)了中國(guó)山水畫空間表現(xiàn)法。荊浩《匡廬圖》主峰置于群峰的簇?fù)碇校?整個(gè)畫面層層推進(jìn)，更顯氣勢(shì)磅礴，是“三遠(yuǎn)法”中“深遠(yuǎn)”的體現(xiàn)。關(guān)仝《關(guān)山行旅圖》上半部分有突兀的巨大山峰，氣勢(shì)逼人。全景式構(gòu)圖與俯視的角度巧妙穿插，安排得當(dāng)。在主峰山腳下留白，縹緲的云霧襯托出山峰的高峻，此為“高遠(yuǎn)”的體現(xiàn)， 宋朝支持畫院的建立，山水畫迎來了發(fā)展的鼎盛時(shí)期，形成了全景式構(gòu)圖畫法，成就了北宋繪畫藝術(shù)的獨(dú)特風(fēng)格。郭熙對(duì)“全景山水”程式闡述：“凡經(jīng)營(yíng)下筆，必合天地。何謂天地？謂如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中間方立意定景。”{2}“天”在全景山水畫中是獨(dú)特的留白方式，將人的視角引向無垠空間;遠(yuǎn)景主峰高大巍峨，側(cè)峰環(huán)抱，中景山谷密林溪流等與遠(yuǎn)近景相連，將觀者視角引向前方，給予無限的遐想。

宋代郭熙在《林泉高致·山水訓(xùn)》中明確提出：“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠(yuǎn)也，高遠(yuǎn)者明了，深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖澹。明了者不短，細(xì)碎者不長(zhǎng)，沖澹者不大。此三遠(yuǎn)也。”{3}通過“仰、窺、望”的視角，對(duì)“高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)”三種對(duì)山水不同的觀察方式的總結(jié)，精準(zhǔn)地描繪和總結(jié)了山水畫法具有“三遠(yuǎn)法”的空間特征。

北宋初年山水畫是中國(guó)山水畫發(fā)展的第一個(gè)巔峰，從五代傳承的全景式構(gòu)圖畫法，在空間結(jié)構(gòu)方面、物象造型、筆墨技法上面都呈現(xiàn)了有北宋特色的表現(xiàn)方法，為北宋山水畫表現(xiàn)出一種雄渾峻峭的美學(xué)特質(zhì)奠定基礎(chǔ)。為了能達(dá)到這種效果，北宋山水畫首先采用大尺幅構(gòu)圖，遠(yuǎn)景設(shè)巨型山嶂作為主峰，用云虛斷山腳造成崇峻之感。其次，在物象造型方面，最為精妙之處是山水樹石位置安排與細(xì)心勾勒，使畫面呈現(xiàn)出立體的空間感。最后，在筆墨技法方面，以骨法用筆及各種皴法的運(yùn)用，極大增強(qiáng)了山水畫的寫實(shí)感，將北宋山水畫的空間表現(xiàn)推向了極致，“三遠(yuǎn)法”終成完美的范式。

如此，北宋山水畫在空間結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)上較與前代才能有更為錯(cuò)綜復(fù)雜的體現(xiàn)，至郭熙總結(jié)為“三遠(yuǎn)法”的山水畫法論實(shí)現(xiàn)了實(shí)踐與理論的確立。至南宋韓拙《山水純?nèi)酚虚熯h(yuǎn)、迷遠(yuǎn)、幽遠(yuǎn)的新“三遠(yuǎn)法”的概念，這種新“三遠(yuǎn)法”進(jìn)一步拓展了郭熙舊“三遠(yuǎn)法”的山水畫法的理念。

二、郭熙“三遠(yuǎn)法”的空間意識(shí)轉(zhuǎn)化

繪畫的空間“Space”，是指藝術(shù)家在平面材料上表現(xiàn)三維空間的客觀形象，比如長(zhǎng)、寬、高、體積和重量及其與空間的關(guān)系等。以達(dá)到表達(dá)自我對(duì)世界的認(rèn)知與態(tài)度，傳遞審美與文化食糧。

宋室南遷之后，山水畫中描繪的景致由北方的崇山峻嶺變?yōu)橥窦s悠遠(yuǎn)的江南風(fēng)光，1121年，宋徽宗朝翰林圖畫院的畫家韓拙，修訂了郭熙提出的山水構(gòu)圖體系，提出了一套新的三遠(yuǎn)法。他在《山水純?nèi)穼懙溃骸肮显疲骸接腥h(yuǎn)：自山下而仰山上，背后有淡山者，謂之高遠(yuǎn)。自前山而窺后山者，謂之深遠(yuǎn)。自近山至遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。愚又論三遠(yuǎn)者：有山根邊岸水波亙望而遙，謂之闊遠(yuǎn)。有野霞（霧）暝漠，野水隔而仿佛不見者，謂之迷遠(yuǎn)。景物至絕而微?？~緲者，謂之幽遠(yuǎn)?！眥4}我們將其概括的“闊遠(yuǎn)”、“迷遠(yuǎn)”、“幽遠(yuǎn)”為新“三遠(yuǎn)法”，代表了北宋末年新興起的小景山水畫對(duì)于舊“三遠(yuǎn)法”的承襲。韓拙新“三遠(yuǎn)法”明顯演化了郭熙“三遠(yuǎn)法”所遵循的客觀視覺空間關(guān)系，轉(zhuǎn)而將其建立在氛圍的營(yíng)造和高層次的心理范疇之上。也就是說，韓拙新“三遠(yuǎn)法” 既是視覺感受又是心靈感受，豐富了郭熙“三遠(yuǎn)法”，推動(dòng)了一種全新的文人畫平淡天真的審美趣味和文化精神的確立。

新舊“三遠(yuǎn)法”都注重與描繪自然，都對(duì)畫家內(nèi)心精神進(jìn)行寫照。俞劍華先生在《中國(guó)古代畫論類編》中將新舊“三遠(yuǎn)法”合并稱為“六遠(yuǎn)”，提出：“郭氏三遠(yuǎn)尚有法度可循，韓氏三遠(yuǎn)全從畫面之感覺立論”{5}。可看出新舊“三遠(yuǎn)法”的內(nèi)涵不盡相同，并存在著遞進(jìn)關(guān)系。郭熙“三遠(yuǎn)法”是在總結(jié)前人繪畫和理論基礎(chǔ)之上，對(duì)北方山水圖式進(jìn)行了精確概括;韓拙“三遠(yuǎn)法”著重于描繪一種近似與幻象的迷蒙空間?？芍屡f“三遠(yuǎn)法”實(shí)質(zhì)上是實(shí)景與虛景的轉(zhuǎn)化。

三、新舊“三遠(yuǎn)法”在宋代山水畫中的實(shí)踐

宋代山水畫的空間表現(xiàn)方法，是在新舊“三遠(yuǎn)法”的實(shí)踐基礎(chǔ)上，漸進(jìn)可循的。

第一時(shí)期北宋初期至11世紀(jì)中葉，山水“三遠(yuǎn)法”體現(xiàn)出宋時(shí)國(guó)富民強(qiáng)又極具文化自信，有著無與倫比的崇高感。如范寬《溪山行旅圖》（圖1）這類風(fēng)格的典型巨作。此畫主峰占據(jù)主畫面，山腳留白而縹緲云氣，意在凸顯H形垂直的“高遠(yuǎn)”山峰。郭熙說：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣。水欲遠(yuǎn)，盡出之則不遠(yuǎn)，掩映斷其派，則遠(yuǎn)矣”，{6}前景畫面一塊橫亙的巨石，后方掩映一條小路直通遠(yuǎn)處，形成一道自左向右的俯視平行地帶，加強(qiáng)畫面左右縱深感的“深遠(yuǎn)”關(guān)系。中景左右兩塊巨石分立，其左右兩條溪流從中向前匯聚，與道路平行橫貫畫面，盡顯畫面的“平遠(yuǎn)”。畫中近、中、遠(yuǎn)三段以煙云、溪流、道路而顯虛實(shí)，各自獨(dú)立形成整體。

第二時(shí)期11世紀(jì)中葉至12世紀(jì)中葉，山水畫融合了北宋初期巨幅樣式。此時(shí)郭熙《早春圖》創(chuàng)造了蟹爪皴的樹法，讓山水畫充滿了神秘春霧的新氣象。此畫以近景、中景和遠(yuǎn)景分別沿中軸線展開，從下至上層層堆疊，在畫面中S形蜿蜒地爬升至頂端，將大山的最高點(diǎn)推到了遠(yuǎn)方，以此來表現(xiàn)山巒的“高遠(yuǎn)”，和初春的舒展，明顯體現(xiàn)出“三遠(yuǎn)”意境?！对绱簣D》比起前一時(shí)期的作品，筆墨由雨點(diǎn)皴變卷云皴，更為豐潤(rùn)夸張，將皴法與墨塊融為一體來表現(xiàn)出一種迷蒙且滋潤(rùn)的空間氛圍。

李唐承范寬、郭熙之法，異曲同工。其《萬壑松風(fēng)圖》（圖2）主峰高于左右對(duì)稱的山峰而直插云霄，與范寬的“高遠(yuǎn)”法有較大差異。中景巨大蒼松占據(jù)了畫面的一半高度，增強(qiáng)了縱深感，使得山峰顯得更為低矮，是近觀“高遠(yuǎn)”法的實(shí)踐典范。近、中、遠(yuǎn)三景密集重疊，是一種獨(dú)特的山水畫空間表現(xiàn)方法，李唐的不同之處在于更接近于自然的尺度。

第三時(shí)期12世紀(jì)中葉至南宋，隨著遷都山水畫風(fēng)由雄偉演變?yōu)槭闱?。?gòu)圖偏于邊角式，著重描寫前景并虛化中后景，增強(qiáng)虛實(shí)對(duì)比，并致力于一種迷蒙飄渺詩(shī)意氛圍的人文情趣，新“三遠(yuǎn)法”得以體現(xiàn)。馬遠(yuǎn)、馬麟和夏圭的作品代表了此時(shí)山水畫的主要風(fēng)格。

馬遠(yuǎn)在《雪灘雙鷺》（圖3）中將近景比例增大成為畫面的主體，縮小并推遠(yuǎn)了中景，使得近中景之間拉開了距離。中景顯微?？~緲，是新“三遠(yuǎn)法”之“幽遠(yuǎn)”的最佳詮釋。

夏圭《溪山清遠(yuǎn)圖》則同時(shí)運(yùn)用了新舊“三遠(yuǎn)法”。右段以平視的角度，描繪山腰景物，體現(xiàn)“平遠(yuǎn)”;中段以俯視角度，描繪山腳景物，又以仰視角度，描繪高山，體現(xiàn) “高遠(yuǎn)”;而左端風(fēng)景中，畫家用部分俯視的角度描繪小橋左方的溪谷，從而體現(xiàn)“深遠(yuǎn)”。這三段畫法在舊“三遠(yuǎn)法”的基礎(chǔ)上，夏圭又一改北宋時(shí)期縱向構(gòu)圖為長(zhǎng)卷構(gòu)圖，著重于遠(yuǎn)山迷霧的渲染創(chuàng)新手法，使遠(yuǎn)景變得迷茫而不可測(cè)，體現(xiàn)了“闊遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)、悠遠(yuǎn)”的效果。可以說《溪山清遠(yuǎn)圖》在空間表現(xiàn)之上更進(jìn)了一步，也是后世文人畫家審美意念表達(dá)的前驅(qū)。

四、新舊“三遠(yuǎn)法”對(duì)山水畫論的總結(jié)與影響

從謝赫《古畫品錄》“六法論”到宗炳的《畫山水序》、王微的《敘畫》，再到荊浩的《筆法記》， 相輔相成。而郭熙“三遠(yuǎn)法”則是山水畫成熟時(shí)期的重要理論總結(jié)，并且對(duì)后世產(chǎn)生了極深的影響，無一不顯示著山水畫發(fā)展的美學(xué)軌跡。

郭熙“三遠(yuǎn)法”繼承與發(fā)展了“六法”，尤其是在“應(yīng)物象形”與“經(jīng)營(yíng)位置”中有明顯的體現(xiàn)。唐代張彥遠(yuǎn)提出“至于經(jīng)營(yíng)位置，則畫之總要”{7}，實(shí)際也是把構(gòu)圖和運(yùn)思、構(gòu)思看作一體。在此基礎(chǔ)上，郭熙總結(jié)的三種“遠(yuǎn)”之間的空間關(guān)系，是畫家創(chuàng)作構(gòu)圖的基本要求。其次是“應(yīng)物象形”，畫家宗炳也早在《畫山水序》中提出：“以形寫形，以色貌色”{8}。郭熙“三遠(yuǎn)法”中“自山下而仰山顛、自山前而窺山后、自近山而望遠(yuǎn)山”{9}要求畫家觀察自然從不同角度去體驗(yàn)，才能真正體現(xiàn)“應(yīng)物象形”。

唐張璪曾提出“外師造化，中得心源”，至五代荊浩《筆法紀(jì)》“圖真論”，是繼顧愷之“傳神論”的精神訴求一脈。他強(qiáng)調(diào)作畫貴在“圖真”，“圖真”的本質(zhì)即是傳神。荊浩說：“畫者，華也。貴似得真?！眥10}在繪畫過程中要盡力捕捉自然中最本質(zhì)的美。南宋韓拙提出的新“三遠(yuǎn)法”，著重通過對(duì)自然景色的摹寫，進(jìn)而傳達(dá)內(nèi)心的感悟，也正是對(duì)本質(zhì)美的精神訴求創(chuàng)作方法的推進(jìn)。它對(duì)之后元代文人畫法，如倪瓚“三段式”山水畫法，為南北宗論思想奠定基礎(chǔ)，甚至對(duì)清代石濤提出的“三疊兩段”的山水畫構(gòu)圖程式和文人造園法產(chǎn)生重要影響。

結(jié)語(yǔ)

“三遠(yuǎn)法”是一個(gè)流變的過程，可見傳統(tǒng)繪畫的空間表現(xiàn)方法，在宋代進(jìn)入了一個(gè)獨(dú)特的和交替的特殊歷史時(shí)期，它并非一個(gè)單純相似的程式。

郭熙舊“三遠(yuǎn)法”在后世山水畫的發(fā)展中歷久彌新，新“三遠(yuǎn)法”的“幽遠(yuǎn)”、“闊遠(yuǎn)”、“迷遠(yuǎn)”正是對(duì)其完美的補(bǔ)充。從而傳遞出它們各自背后傳達(dá)出畫家內(nèi)心的個(gè)人感情與這一時(shí)代的人文審美。因此，韓拙的新“三遠(yuǎn)法”可看出是“三遠(yuǎn)法”在山水畫法理論中的一個(gè)承上啟下的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，也見證了山水畫由北宋向南宋的衍變特征。

如果說郭熙舊“三遠(yuǎn)法”是宋朝以來對(duì)“外師造化”畫理的高度發(fā)展，那么新“三遠(yuǎn)法”畫論就更加強(qiáng)調(diào)精神空間，而“中得心源”，將人的思想情感引向無垠的忘我之境。為蘇東坡之后的文人畫，開啟了文人書畫直抒胸臆的局面。

因此，對(duì)兩宋“三遠(yuǎn)法”畫法理論的研究意義非凡，在新時(shí)代多元文化繁榮的今天，它依然有無盡內(nèi)涵等待人們?nèi)グl(fā)掘、學(xué)習(xí)與探究。

注釋：

{1}陳傳席.“山水之變，始于吳，成于二李”——澄清唐代山水畫史上一個(gè)問題[M].人民美術(shù)出版社.《新美術(shù)》，1983（3）：34-35.

{2}{6}{9}【宋】郭熙.林泉高致畫訣（《中國(guó)歷代畫論選》潘運(yùn)告主編）[M].湖南美術(shù)出版社，2007年：31-32.

{3}陳傳席.中國(guó)山水畫史[M].江蘇美術(shù)出版社，2001：129.

{4}潘運(yùn)告.宋人畫論[M].湖南美術(shù)出版社，2000：67.

{5}俞劍華.中國(guó)古代畫論類編[M].人民美術(shù)出版社，2005：664.

{7}劉姍.從謝赫六法看三遠(yuǎn)法[M].知識(shí)出版社.《中國(guó)民族博覽》，2017（1）：201-202.

{8}{10}陳傳席.中國(guó)山水畫史[M].江蘇美術(shù)出版社，2001：129.