表意的現(xiàn)實(shí)： 法國印象派電影的鏡頭表達(dá)與畫面風(fēng)格

鄧赟

作為法國人盧米埃爾兄弟的發(fā)明，誕生初期的法國電影在世界電影市場中占據(jù)80%的比重。然而在電影發(fā)明的20年后，美國的好萊塢經(jīng)典敘事片與制片廠體系卻取代了法國電影的地位，成為默片時期全球電影中心，甚至吞并了法國本土電影市場。在好萊塢電影的刺激下，法國出現(xiàn)了一批不同于好萊塢經(jīng)典敘事片的電影流派與電影運(yùn)動。其中，圍繞著電影人路易·德呂克興起的法國印象派電影面對在美國電影的競爭壓力下日趨衰微的法國電影，拍攝了一批從流行戲劇傳統(tǒng)中拯救電影的影片，為挖掘影像特征及隱喻擴(kuò)展電影表現(xiàn)力做出了巨大貢獻(xiàn)，并為之后的后印象主義、詩意現(xiàn)實(shí)主義與法國抽象主義的興起開辟了道路。

一、“純藝術(shù)”電影及其“上鏡頭性”表達(dá)

20世紀(jì)20年代，法國出現(xiàn)了一批出于對電影本性的探索和對商業(yè)電影的反對，想通過“純藝術(shù)”復(fù)興法國電影的導(dǎo)演。這批導(dǎo)演不認(rèn)為電影是謀求商業(yè)利益的商品，而應(yīng)與詩歌、繪畫、音樂等藝術(shù)門類一樣是一門獨(dú)立的藝術(shù)。以電影創(chuàng)作者和理論家路易·德呂克為中心，法國印象派中出現(xiàn)了一批有才氣的年輕導(dǎo)演，如阿貝爾·岡斯、杰爾曼·杜拉克等，他們認(rèn)為作為一門藝術(shù)的電影首先應(yīng)當(dāng)是一個藝術(shù)家表達(dá)情感的場所，想在影片公司老板出于商業(yè)考量而拍攝的影片中進(jìn)行改革，以提升在第一次世界大戰(zhàn)后日漸衰微的法國電影。路易·德呂克倡導(dǎo)用純藝術(shù)復(fù)興法國電影，他激烈地譴責(zé)好萊塢制片廠體系用刻板的類型影片和盈利目的壓制的電影發(fā)展，他的“純藝術(shù)”理論成為印象派的美學(xué)基礎(chǔ)，阿貝爾·岡斯、杜拉克、萊皮埃、愛浦斯坦等成員紛紛相應(yīng)，將純藝術(shù)的美學(xué)觀念積極地運(yùn)用到他們的電影創(chuàng)作實(shí)踐中。

路易·德呂克認(rèn)為，電影是一種具有自身規(guī)律的藝術(shù)，應(yīng)該和其他藝術(shù)（特別是文學(xué)和戲?。﹨^(qū)別開來，尋找真正符合自身的題材和表現(xiàn)手段，他借助了由法國先鋒派電影作家喬治·卡努杜提出的“上鏡頭性”理論[1]，將致力于揭示電影藝術(shù)性的一整套基本因素與語言體系歸納為“上鏡頭性”。當(dāng)時很多人都在談?wù)摗吧乡R頭性”，對其確切含義卻不甚了解。路易·德呂克針對這一電影理論表述上的混亂現(xiàn)象，以“上鏡頭性”為題發(fā)表了一篇論文，在對電影藝術(shù)特性進(jìn)行深入探討和研究的過程中確立了“上鏡頭性”的基本含義。他從“上鏡頭性”一詞實(shí)際來源于“照相”和“神采”兩個詞的組合談起，指明“上鏡頭”不能等同于“照相”，更不能等同于將演員的漂亮臉蛋和身材用攝像機(jī)拍攝出來的化學(xué)式記錄方式。精美絕倫的照相和電影之間是存在區(qū)別的。路易·德呂克認(rèn)為，電影藝術(shù)家們應(yīng)該在作品的主題和技巧上打破常規(guī)，到現(xiàn)實(shí)生活中去發(fā)現(xiàn)一些適用于光學(xué)鏡頭表現(xiàn)的幻景奇觀以表現(xiàn)生活中種種微妙的變化，從而反映人的心理活動，并形成一定風(fēng)格[2]。以他編劇的《西班牙的節(jié)日》（謝爾曼·杜拉克，1920）為例，這部影片在主觀感受的基調(diào)上將人們習(xí)以為常的西班牙風(fēng)景描繪出來，宛如一幅朦朧的莫奈油畫，體現(xiàn)了典型的印象派主義特點(diǎn)。印象派電影否定輕浮虛假的藝術(shù)氣氛，并認(rèn)為藝術(shù)的美是樸實(shí)無華的。在技巧上，印象派導(dǎo)演提倡使用自然光效、虛焦點(diǎn)模糊鏡頭和利于烘托人物心理的景深鏡頭加強(qiáng)影片的感染力。馬塞爾·萊皮埃導(dǎo)演的《黃金國》（馬塞爾·萊皮埃，1921）中，一個被身處社會上層的愛人無情拋棄的舞女獨(dú)自撫養(yǎng)著殘疾的孩子，在供人歡愉的脫衣舞會所賣弄色相。她心早有所屬卻被父親脅迫與一個年逾古稀的人結(jié)婚，最終選擇了自殺。在這部影片中，萊皮埃充分利用鏡頭的視覺渲染效果，為畫面賦予了強(qiáng)烈的主觀色彩和情感要素。例如影片在表現(xiàn)格拉納達(dá)城的宮殿和舞蹈場面時，萊皮埃吸取了印象派畫家的模糊手法，用虛焦鏡頭表現(xiàn)主人公在她的同伴中默然沉思的神態(tài)，并用變形的圖像表現(xiàn)醉酒者夸張丑陋的面孔，為影片創(chuàng)造了鮮明的“上鏡頭性”。

路易·德里克的“上鏡頭性”概念在20世紀(jì)法國先鋒電影運(yùn)動中被印象主義心理敘事美學(xué)流派的創(chuàng)作者們在創(chuàng)作實(shí)踐中進(jìn)行了具體發(fā)揮;而隨著路易·德呂克在1924年去世，早期的印象派電影創(chuàng)作暫時告一段落，印象派與先鋒派在理論和創(chuàng)作上都有緊密聯(lián)系，有人將其歸為一類，但由于印象派電影在保持“純藝術(shù)”風(fēng)格的同時并不否認(rèn)電影的敘事功能，所以它和現(xiàn)實(shí)生活仍保持相當(dāng)密切的關(guān)系，這些形式、風(fēng)格及技術(shù)上的創(chuàng)新讓法國電影工業(yè)有信心贏得被好萊塢影片占領(lǐng)的市場。然而印象派電影過于精英化的純藝術(shù)風(fēng)格使外國觀眾無法接受，在當(dāng)時略顯超前的敘事手段即使是法國一般電影觀眾理解起來也存在相當(dāng)問題。同時期的美國電影與德國電影都表現(xiàn)出制作工業(yè)與敘事結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)性，更能迎合當(dāng)時觀眾的觀影口味;而20世紀(jì)20年代末和30年代初期，更加激進(jìn)的實(shí)驗(yàn)電影涌現(xiàn)了出來，從超現(xiàn)實(shí)主義《一條安達(dá)魯狗》（路易斯·布努埃爾，1929）的橫空出世，到達(dá)達(dá)主義、抽象電影、動畫等實(shí)驗(yàn)短片都使印象派電影受到了強(qiáng)烈地沖擊。在這種情況下，印象派的影片猶如曇花一現(xiàn)，很快就被時代拋棄了。盡管如今留存的印象派電影數(shù)量寥寥，但它們的影響卻十分深遠(yuǎn)。

二、蒙太奇和節(jié)奏的現(xiàn)實(shí)表意效果

喬治·卡努杜創(chuàng)造“上鏡頭性”一詞來指那些適宜用電影這一新的表現(xiàn)手段來描寫的人或物的詩意狀態(tài)，而路易·德呂克則將其闡釋為展示人的精神狀態(tài)和真實(shí)情緒的一套電影筆法，這套筆法的基本因素是布景、照明、化妝和節(jié)奏，其中節(jié)奏尤其值得注意。節(jié)奏意味著突出表現(xiàn)人物對某一印象的感受的重點(diǎn)，預(yù)示了此后強(qiáng)調(diào)蒙太奇作用的各種理論。印象派導(dǎo)演強(qiáng)調(diào)生活中有一類事物最適于電影表現(xiàn)，而電影藝術(shù)家必須通過蒙太奇和節(jié)奏的研究強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)生活的重要性。20世紀(jì)20年代，印象派電影藝術(shù)家們組建了小型電影公司或工作室以獨(dú)立制作影片，打算在商業(yè)電影中滲透其藝術(shù)主張。在相對寬松自由的創(chuàng)作環(huán)境中，法國印象派開創(chuàng)了電影技術(shù)與電影形式的新領(lǐng)域。阿貝爾·岡斯在這方面堪稱最大膽的先鋒人物。在他的早期電影《車輪》（阿貝爾·岡斯，1923）中，阿貝爾·岡斯利用加速或減速剪輯以表現(xiàn)火車風(fēng)馳電掣的鋼鐵運(yùn)動，并通過改變畫面的時長來改變情節(jié)節(jié)奏。對于車輪急速前進(jìn)等暴力沖突或情緒激烈的場景，就加快剪輯速度并縮短鏡頭長度，反之則放慢剪輯速度?！盾囕啞返钠^，阿貝爾·岡斯利用快速剪輯和變速剪輯描繪了一場火車發(fā)生碰撞出軌的災(zāi)難，鏡頭長度由13格遞減至2格，短鏡頭的快速組接創(chuàng)造出具有爆炸力的高潮，產(chǎn)生了令人驚心動魄的視覺效果。而在影片結(jié)尾處火車向懸崖急馳最后發(fā)生翻車慘劇的場面中，由許多模糊變焦的單個鏡頭剪接在一起表現(xiàn)男主人公墜崖前的回憶與幻想。加速蒙太奇的發(fā)現(xiàn)賦予電影一種近似音樂的品格，使電影成為一種可視的“音樂”。在變速剪輯和加速蒙太奇之外，阿貝爾·岡斯還多次通過車輪的造型形象來暗示命運(yùn)的輪回、欲望的輪回，這些對攝影和剪輯的探索，以及對主觀情感的表達(dá)，始終有著一定的啟蒙意義。

法國印象派電影受英國和瑞典電影寫實(shí)風(fēng)格的影響，提倡取材真實(shí)生活，反對程式化的、矯揉造作的表演，重視普通群眾的喜好，在演員的表演上，路易·德里克提出了“面具”理念，即要求演員刻畫出人物的獨(dú)特性格和內(nèi)心活動。同時，印象主義也尊崇電影語言的時空自由與創(chuàng)作者和角色主觀心靈的感受，影片敘事高度集中于角色個人的情感和內(nèi)心活動，對心理狀態(tài)虛實(shí)的描繪，創(chuàng)造出很多用于表現(xiàn)“心理真實(shí)”的拍攝手法以彌補(bǔ)自然的表演風(fēng)格，大量閃回、移動攝影和主觀攝影的運(yùn)用、節(jié)奏性的剪輯都直接反映著角色的精神狀態(tài)和直覺感受。其中，影響最深遠(yuǎn)的是鏡頭運(yùn)動的創(chuàng)新手法。在馬賽爾·萊皮埃導(dǎo)演的愛情片《金錢》（馬賽爾·萊皮埃，1928）中，導(dǎo)演為了強(qiáng)調(diào)巴黎股票交易市場作為一個貪婪與墮落的資本世界的縮影，讓攝影機(jī)滑過巨大的房間，將攝影機(jī)吊在巴黎證券交易所的屋頂上往下拍人群，甚至讓攝影機(jī)在地面與高空之間反復(fù)滑動以表現(xiàn)其中股票投機(jī)者們唯利是圖的瘋狂神態(tài)。喬治·薩杜爾評價道：“《金錢》是一部描寫愛情糾葛的電影，在豪華的布景中演出。在這些布景中，輕便攝影機(jī)好像在跳瘋狂的舞蹈：忽而遠(yuǎn)去，忽而從天花板上跌下來，忽而從地板上升起來，或者像馴馬場里的馬那樣團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)……這種把一切置于新奇的視覺和罕見的攝影角度之下的主觀印象主義，最后發(fā)展到了否定人和社會的地步。它只保留了人和社會的外貌、形狀、影子，把它們安排成抽象的幾何圖形?！盵3]阿貝爾·岡斯在創(chuàng)作后期制作的史詩影片《拿破侖》（阿貝爾·岡斯，1927）中也嘗試了以運(yùn)動攝影的方式主觀地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。他將攝影機(jī)架在汽車、軌道車或火車頭上，并在攝影機(jī)制造商德伯雷的幫助下創(chuàng)造了最早的手持?jǐn)z影機(jī)，攝影師可以穿上溜冰鞋進(jìn)行移動拍攝。印象派電影實(shí)際上是對法國20世紀(jì)20年代現(xiàn)實(shí)生活方式的一種直率的感覺和表現(xiàn)。第一次世界大戰(zhàn)后，法國彌漫著一種玩世不恭、幻滅厭世和虛無主義的氛圍，又用非理性主義諷刺和稀奇古怪作為主要武器，反傳統(tǒng)、反精英、反美學(xué)，提倡個性主義、享樂主義和無政府主義精神，從資產(chǎn)階級和流行戲劇傳統(tǒng)中拯救電影是法國先鋒派電影的典型特征。

三、印象主義與畫面風(fēng)格

印象派電影在法國興起之時，歐洲的先鋒電影運(yùn)動也由德國音樂家和畫家發(fā)起，并首先在德國誕生了德國先鋒派電影，極端強(qiáng)調(diào)圖形的非現(xiàn)實(shí)性和變形造型特征。法國電影史學(xué)家亨利·朗格魯瓦首先倡議使用“印象派”這一名詞，以描述法國印象主義不同于德國先鋒電影，而是借鑒法國印象派繪畫，注重把生活中的物件和景象結(jié)合，忠于第一次印象的真實(shí)性來描繪“形象”，而不僅僅是單純的“圖形”特征。法國印象派的繪畫畫風(fēng)色彩鮮明，筆觸流暢，在照景寫生的風(fēng)景畫基礎(chǔ)上融合了畫家自身對于景物的感悟，側(cè)重不同時間和季節(jié)中不同光線對景物色彩明暗帶來的改變效果，擅長捕捉瞬間移動的光影，并將瞬間的光感依據(jù)自己腦海中的影像繪制于畫布之上，著重在畫面中塑造一種“印象”式的意境。這樣呈現(xiàn)出的畫面寫實(shí)但不精致，因?yàn)楫嫾易鳟嫴⒉灰罁?jù)理性與知識，而是在感性與靈感中抓住對景物瞬間的印象，抓住某個具有特點(diǎn)的側(cè)面作畫，所以他們必須疾飛畫筆把顏色直接涂在畫布上，他們只能多考慮畫的總體效果，較少顧及枝節(jié)細(xì)部?！坝∠笾髁x以粗放的筆法作畫，作品缺乏修飾，是一種對筆法較草率的畫法?！盵4]

法國印象派電影深受印象主義繪畫的影響，不注重影片的故事情節(jié)而是以背景或風(fēng)景作為影片中的重要部分，通過自然光線轉(zhuǎn)瞬即逝的變化效果著重營造氛圍，追求以思維來揣摩光與色的變化，直接感性地追求有意味的造型美、新奇的視覺形象和新穎的拍攝角度。由于追求光線和色彩的表現(xiàn)，印象主義電影主要以平凡的生活瑣事與現(xiàn)實(shí)見聞作為題材，多以真實(shí)情境中的人物作為主角，并以達(dá)到了色彩和光感美極致的自然風(fēng)景作為襯托[5]。在當(dāng)時世界各國的影片制作中，印象派電影處理時空與主觀性的手法是空前的。印象派電影借鑒了印象派繪畫的風(fēng)格特征，常常制造出新奇的視覺形象和新穎的拍攝角度，在構(gòu)圖上截取客觀物象的某個片斷或場景來處理畫面，通過對光線和色彩的揣摩制造自然而充滿鏡頭感的造型美。印象派的藝術(shù)家用運(yùn)動鏡頭語言表達(dá)轉(zhuǎn)瞬即逝的情感印象，在電影的攝影和剪輯上都做出了開創(chuàng)性的探索與實(shí)驗(yàn)。阿貝爾·岡斯在《拿破侖》中首次采用了與“三聯(lián)畫”相似的“三聯(lián)屏”，即三幅相聯(lián)銀幕呈現(xiàn)電影畫面，當(dāng)影片出現(xiàn)波瀾壯闊的大場面時，三部放映機(jī)把不同的場景投在三個并置的銀幕上，同一畫面在三塊銀幕上翻轉(zhuǎn)并置，擴(kuò)展了觀眾的視野。三塊銀幕的畫面時而各自為戰(zhàn)，時而合為一體，展現(xiàn)出現(xiàn)代寬銀幕電影般生動而壯觀的軍營場面;在展現(xiàn)主要人物拿破侖的情感時，中間的銀幕呈現(xiàn)出拿破侖的面部表情，另外兩塊則拍攝象征高遠(yuǎn)情懷的自然景物，人像與物象在畫面的拼合中融為一爐，拿破侖帶領(lǐng)法國軍隊(duì)進(jìn)入意大利時，三塊銀幕分別顯現(xiàn)法國國旗中的藍(lán)、白、紅三種顏色，這樣印象主義的處理方式和表現(xiàn)手法不僅在黑白電影默片時代，即使是現(xiàn)在都極具美感與風(fēng)格。

在對印象主義繪畫的借鑒以外，法國印象派電影還因其在敘事形式中呈現(xiàn)角色內(nèi)心深處的意識而得名。印象主義電影通過攝影和剪輯強(qiáng)調(diào)個人情感，呈現(xiàn)劇中人物的知覺經(jīng)驗(yàn)，與好萊塢通過角色感情的轉(zhuǎn)變推動情節(jié)發(fā)展的心理主義不同，法國印象派致力于表現(xiàn)主人公細(xì)微情感發(fā)展變化的線索和細(xì)節(jié)來描繪人物的視覺“印象”，而不是著眼于人物外在行為的紀(jì)錄。這些影片大量采用主觀視點(diǎn)，通過某個主人公對某一對象的凝視展開，以其所在的距離和角度拍攝對方凝視和想象的對象。當(dāng)印象派影片中一個人物陷入迷醉的非理智狀態(tài)時，導(dǎo)演常用變形失真的鏡頭或攝影機(jī)迂回運(yùn)動的鏡頭來表現(xiàn)。在阿貝爾·岡斯的《車輪》中，女主角諾瑪?shù)哪槺化B印在車頭的煙霧之上，表現(xiàn)出年輕的司機(jī)愛上她所產(chǎn)生的幻覺，同時暗示了這種愛戀是短暫縹緲，沒有結(jié)果的;謝爾曼·杜拉克指導(dǎo)的家庭劇情片《微笑的布迪夫人》（謝爾曼·杜拉克，1923）是最早探討女性不幸婚姻的影片之一，講述年輕女性布迪夫人陷入煩瑣乏味的婚姻，厭倦丈夫和生活的故事。在一個拍攝布迪夫婦日常生活的家庭內(nèi)景中，身為商人的丈夫忙于賬目，妻子在百無聊賴中翻看雜志。謝爾曼·杜拉克頻繁使用淡入和淡出連接布迪夫人的表情特寫、布迪家的實(shí)景與出現(xiàn)在布迪夫人想象中的雜志形象，通過人物、實(shí)物、幻想的疊加來渲染看似夢幻實(shí)則無奈的情感基調(diào)，加強(qiáng)了畫面的主觀性。這部影片是法國印象派心理敘事電影的代表作，其進(jìn)步意義在于開拓了電影在視覺上對心理活動的表現(xiàn)手段。用各種各樣新的攝影與剪輯技巧的實(shí)驗(yàn)來描繪人物的心理狀態(tài)，比如電影里用《浮士德》中梅菲斯特誘惑浮士德的畫面象征布迪夫人被心中想要?dú)⑺勒煞虻囊饽钏_，讓雜志中英俊的高爾夫球手將坐在辦公桌前的丈夫趕走等方式表現(xiàn)布迪夫人的想象和內(nèi)心意愿。寬銀幕、多重視域、心理敘述、主觀鏡頭、單格鏡頭、單色膠片等印象派風(fēng)格的探索不僅豐富發(fā)展了印象主義的內(nèi)涵，也為后來的電影人提供了極寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

結(jié)語

印象派是法國電影史上具有強(qiáng)大沖擊力的一大流派，對整個歐洲乃至全世界都有著深遠(yuǎn)的影響。不同于美國電影的商品論和蘇聯(lián)的工具論，印象派強(qiáng)調(diào)電影是一門視覺藝術(shù)，為挖掘影像特征及隱喻、擴(kuò)展電影表現(xiàn)力做出了巨大貢獻(xiàn)，并為后來的詩意現(xiàn)實(shí)主義與抽象主義等流派的興起奠定了基礎(chǔ)。

參考文獻(xiàn)：

[1][5]許南明，富瀾，崔君衍.電影藝術(shù)詞典[M].北京：中國電影出版社，2005：29，315.

[2]夏衍.電影藝術(shù)詞典[M].北京：中國電影出版社，2005：81.

[3][法]喬治·薩杜爾.世界電影史[M].北京：中國電影出版社，1982：17.

[4]胡亞玲.外國電影史[M].北京：中國廣播電視出版社，1995：49.