《故事》：羅伯特·麥基的劇作理論與方法

郎維雄 陳陽

美國劇作家羅伯特·麥基的《故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》（以下簡稱《故事》）一書，在國內(nèi)外影視劇創(chuàng)作界享有較高的聲譽。該書是好萊塢成熟的劇作生產(chǎn)體制產(chǎn)物，融匯了電影經(jīng)典劇作理論和作者本人多年的創(chuàng)作實踐經(jīng)驗，不僅對電影劇本寫作具有較高的指導(dǎo)價值，而且在劇作理論方面也多有值得探討之處。應(yīng)該說，《故事》一書對于我國類型片創(chuàng)作的成熟具有積極的促進作用。電影《我不是藥神》（文牧野，2018）的青年導(dǎo)演文牧野，就曾與人共同撰寫論文《羅伯特·麥基<故事>的局部解讀：“主控思想”的分析與應(yīng)用》，從中可見該書在電影業(yè)界的廣泛影響力。如果從電影劇作理論和方法的角度來看，該書所具有的突出特點可以概括為三個方面：首先是劇作動力機制的總體考量，其次是完整的結(jié)構(gòu)設(shè)計意識，再次是吸引觀眾的劇作方法和技巧。本文將圍繞于此展開具體論述。

一、戲劇式結(jié)構(gòu)與劇作動力機制

如果把電影劇作看成一個動力系統(tǒng)，那么它必然有一個內(nèi)在的動力機制促使其良性運轉(zhuǎn)。從動因到具體動作的展開直至動作最終完成，電影劇作形成了一套完整的運轉(zhuǎn)程序，因此凸顯了電影劇作的“動作性”特點。傳統(tǒng)的好萊塢電影劇作理論，直接承襲自西方戲劇理論，這在J·H·勞遜出版于1949年的《戲劇與電影的劇作理論與技巧》一書中已有明確表達。勞遜在該書上卷專門論述戲劇的劇作理論與技巧，在劇本結(jié)構(gòu)的框架里，著重探討了“沖突律”“戲劇性動作”和“從高潮看統(tǒng)一性”三個重大原則問題，并且將這三大原則直接移植到電影劇作之中。在這里，劇作的核心是“戲劇性動作”，“沖突”是動作的基礎(chǔ)和條件，而“從高潮看統(tǒng)一性”則是對動作方向的規(guī)定，以此有效預(yù)防沖突無度可能對結(jié)構(gòu)造成的損害。從劇作整體來看，一部戲可以看作是一個大“戲劇性動作”的完成，其中又包含著諸多小的“戲劇性動作”，為整個戲劇動作的實現(xiàn)提供支撐。因此，可以說無動作性就無戲劇性，動作性是戲劇的靈魂，據(jù)此而來的電影劇作結(jié)構(gòu)也自然被稱為“戲劇式結(jié)構(gòu)”。

勞遜的理論搭建起電影劇作“動力系統(tǒng)”的基本框架，其中的沖突、動作等概念明顯具有運動特征。一旦具備了這些要件，劇作的內(nèi)部便有了運動的基礎(chǔ)和條件。當(dāng)然，勞遜在書中也討論了人物、性格和情節(jié)等傳統(tǒng)戲劇理論的問題，并且顯示出他對亞里士多德以來劇作理論的深刻理解。

羅伯特·麥基的《故事》承續(xù)了勞遜的劇作理論，在對電影劇作動力機制的豐富和完善方面，做出了更加深入的考量，突出了動力機制的系統(tǒng)性和有機性。如果說機制是指各要素之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系和運行方式，那么劇本構(gòu)成的要素就包括人物、鏡頭、場景、段落、幕、欲望對象或目標等等，基本的運行方式即是人物通過一系列的鏡頭、場景、段落和幕抵達目標。在《故事》一書里，不再像勞遜那樣分別講述“沖突律”“戲劇性動作”以及“性格描寫”等原理，而是把重心放到了劇作的運行方式上。

具體來說，劇作動力機制可以從三個方面把握：第一，動力機制的基本構(gòu)成;第二，動力機制的“動因”問題;第三，動力機制的銜接和運行問題。這三個問題貫穿在《故事》始終，從劇作宏觀結(jié)構(gòu)到微觀細部運作，麥基均做出了詳細的闡釋。動力機制效應(yīng)猶如多米諾骨牌，在推倒第一塊牌板之后，就會引發(fā)一系列的連鎖反應(yīng)，直到最后一塊牌板倒掉。中間雖然會出現(xiàn)令人擔(dān)憂的中斷可能，但最終還是保持了流暢、連貫。從接受效果方面看，觀眾在觀看電影時會獲得一種心理上的滿足感。一般的商業(yè)電影類型片，基本上都呈現(xiàn)出這樣的動作形態(tài)，而各種藝術(shù)電影或非戲劇式結(jié)構(gòu)的影片，所演繹出的各種情節(jié)結(jié)構(gòu)等方面的變化亦多以此為參照。因此，理解電影動力機制問題便顯得尤其重要。

第一，動力機制的基本構(gòu)成。麥基將故事的基本構(gòu)成分為五個部分：激勵事件（開端）、進展糾葛（發(fā)展）、危機、高潮和結(jié)局，除了在傳統(tǒng)的劇情三段結(jié)構(gòu)、四段結(jié)構(gòu)有所增加之外，也凸顯了這五部分之間的動力關(guān)系。麥基說，激勵事件“是后續(xù)情節(jié)的一切導(dǎo)因，它使其他四個要素開始運轉(zhuǎn)起來——進展糾葛、危機、高潮和結(jié)局?！盵1]這里就更加明確了動力機制的聯(lián)動關(guān)系。激勵事件部分屬于觸發(fā)機制，進展糾葛部分屬于延續(xù)機制，危機、高潮部分則可歸入上升機制，結(jié)局屬于收尾機制。圍繞這四個機制，麥基詳細論述了每個機制的內(nèi)在組成和設(shè)計技巧。

第二，劇作動力機制的動因問題。電影劇作的動因可以分為內(nèi)在動因和外在動因兩種，內(nèi)在動因來自主人公的欲望或愿望，直接的外在動因則是一個關(guān)鍵性事件，麥基在書中稱之為“激勵事件”。在好萊塢劇作中，一般在電影進行到30分鐘左右，“激勵事件”出現(xiàn)，并由此激發(fā)主人公奔向目標的欲望，從此真正開啟劇作的運動過程。在《故事》一書中，麥基將內(nèi)因稱之為“欲望”，一旦主人公產(chǎn)生了強烈的“欲望”，隨之便會產(chǎn)生對“欲望目標”的求索過程，也即是情節(jié)的展開過程。這樣的故事俯拾皆是，如英俊的王子愛上了美麗的公主，隨即開始了追求愛情幸福之旅等。當(dāng)然，人類的欲望或愿望有很多種，除了“利己”的欲望之外，也還有許多“利他”的目標和愿望，因此世界上才會有如此眾多的電影故事。

在故事動因的探討方面，麥基表現(xiàn)出比較明顯的人文主義傾向，并且提出了人物的世界觀、價值觀、人生觀對電影故事的重要性。在第一章中他就提到：“價值觀，人生的是非曲直，是藝術(shù)的靈魂。作家總是要圍繞一種對人生根本價值的認識來構(gòu)建自己的故事——人生的價值是什么？什么東西值得人們?nèi)樗樗?？什么樣的追求是愚蠢的？正義和真理的意義是什么？在過去的幾十年間，作家和社會已經(jīng)或多或少地對這些問題達成了共識，可是我們的時代卻變成了一個在道德和倫理上越來越玩世不恭的、相對主義和主觀主義的時代——一個價值觀混亂的時代?！盵2]電影劇作中主人公的人生價值觀作為人物行動的內(nèi)在動因，有著高低之分，人物的三觀越是高尚，所追求的目標相應(yīng)就具有更高的社會價值和意義。這也直接關(guān)系到電影主題的內(nèi)涵意義。

第三，劇作動力機制的銜接和運行問題。如果說故事的核心就是人物如何實現(xiàn)目標的問題，那么劇作各要素的有機銜接才能形成一個完整的動作線。在書中，麥基提出了“人物弧光”“故事脊椎”等概念，這實際就是在討論動作線的構(gòu)成及運行，包涵著電影動作內(nèi)在變化和主人公所遭遇的矛盾沖突等方面。電影劇作主要動作的實現(xiàn)標志，在麥基看來是主人公身上所表現(xiàn)出的價值變化結(jié)果。即，如果主人公在影片開始部分的精神風(fēng)貌或內(nèi)在價值表現(xiàn)是負面的，那么到了影片結(jié)束時，主人公的內(nèi)在價值表現(xiàn)就應(yīng)該是正面的。這一變化過程的實現(xiàn)即是電影“戲劇動作”的完成。劇作動力系統(tǒng)的運轉(zhuǎn)，如同一個奇妙的蹺蹺板，重心從開始時的一端逐漸滑向結(jié)束時的另一端。電影中的“戲劇動作”即是變化，麥基把這一變化的思想貫穿在他所講的劇作結(jié)構(gòu)里，無論是每個場景、段落，還是每一幕，均既是一個事件同時也暗含著內(nèi)在變化。與此相連，“人物弧光”的出現(xiàn)或“故事脊椎”的形成，正是通過這一系列場景、段落的變化積累來實現(xiàn)的，由此亦可見出動力機制的內(nèi)在聯(lián)動性質(zhì)。

勞遜從戲劇移植到電影中的“沖突律”，在麥基的書中得到了具體的闡釋。從根本上來說，人物在奔向目標的過程中必然會遇到各種阻力，并且形成矛盾沖突，因此，“人物弧光”或“故事脊椎”也是由矛盾沖突構(gòu)成的。這樣，“沖突律”又被還原到劇情之內(nèi)，成為主人公行動過程中遭遇的數(shù)個“鴻溝”。這是電影劇作動力機制中必要的組成部分，人物在行動遭遇挫折或跌入“鴻溝”之后，是否還會繼續(xù)努力向前，麥基認為取決于人物的意志力，只有意志力足夠強大，人物才會重燃希望和勇氣并且堅持到最后沖向終點。這實際上是把西方戲劇理論史上曾經(jīng)爭論過的“情節(jié)”與“性格”或者更重要的問題，放置到了具體的電影文本語境中來，凸顯了性格推進情節(jié)這樣一重動力關(guān)系。強大的意志力取決于人物性格的堅毅、果敢，這也是好萊塢或商業(yè)電影基本都有完美結(jié)局的保證。當(dāng)然，好萊塢之外的許多國別電影或電影流派，以及“詩電影”、“散文電影”等風(fēng)格樣式，在此方面表現(xiàn)出諸多不同，其中的復(fù)雜原因則需要單獨討論。

二、完整的結(jié)構(gòu)設(shè)計意識

結(jié)構(gòu)是劇作藝術(shù)性的重要標志。夏衍先生也曾從李漁“結(jié)構(gòu)第一”的戲曲原則為出發(fā)點，主張電影劇作家必須將劇作的結(jié)構(gòu)問題擺在第一位。麥基在《故事》一書的第二部分“故事諸元素”中，正是以結(jié)構(gòu)為中心討論背景、類型和人物等故事要素問題。他對結(jié)構(gòu)的解釋著眼于人物生活的全部，而不是僅限于文本之內(nèi)，這就把我們對劇作結(jié)構(gòu)的理解引向了廣大的視野。麥基說：“結(jié)構(gòu)是對人物生活故事中一系列事件的選擇”[3]，從這個意義上看，劇作家在創(chuàng)作時，首先要考慮人物生活的全部，隨后才能進入到對事件的選擇和安排上來，也即進入到劇作結(jié)構(gòu)安排的具體設(shè)計上來。概括地說，結(jié)構(gòu)即是對事件的選擇與安排。但是，麥基卻將這一抽象原則重新還原至創(chuàng)作的初始狀態(tài)，對創(chuàng)作者和研究者都有較高的啟示意義。因為創(chuàng)作者只有在腦海里回憶、整合現(xiàn)實中鮮活的人物形象及其“事件”，所創(chuàng)作出的人物才會生動且富有生命力。對于研究者來說，不僅可以據(jù)此了解創(chuàng)作的原理，而且還可以由此展開對創(chuàng)作者及人物的各種研究，比如人物的文化身份問題、價值取向問題等等，有益于站在文化、美學(xué)、社會和歷史的高度審讀電影的內(nèi)涵意義。

按照結(jié)構(gòu)即是對事件的選擇與安排的思路，麥基明確地將場景、段落和幕還原為大小不一的事件，這樣對劇作結(jié)構(gòu)的分解和切分，再次把抽象的劇作原理給予生動還原，仿佛讓讀者清晰地看到劇作結(jié)構(gòu)的基本板塊，連接到一起又是一系列的多米諾骨牌（或稱之為鏈條），劇作家的任務(wù)就是藝術(shù)地將其組接并加以結(jié)構(gòu)化。這里需要注意的有三點：每一個事件都是變化的，事件變化的過程產(chǎn)生節(jié)奏感，一系列小事件的變化會導(dǎo)致劇情重大變化、重大轉(zhuǎn)折。

值得注意的是，在“結(jié)構(gòu)圖譜”一章，麥基給讀者畫出了一個重要的故事三角形，三角形的三個端點分別標識為“大情節(jié)”“小情節(jié)”和“反情節(jié)”。在這里，應(yīng)該進一步補充說明結(jié)構(gòu)和情節(jié)的關(guān)系。結(jié)構(gòu)既是對事件的選擇和安排，同時也包含了數(shù)個人物和事件所構(gòu)成的多情節(jié)問題，這實際上也就是多條情節(jié)線索的結(jié)構(gòu)安排問題。結(jié)構(gòu)的范疇大于情節(jié)，因此多情節(jié)或無情節(jié)問題均屬于結(jié)構(gòu)討論之列?！豆适隆芬粫疽院萌R塢戲劇式結(jié)構(gòu)為范本，但是“故事三角形”還是兼顧介紹了其他結(jié)構(gòu)風(fēng)格的電影，并且讓讀者注意到主流商業(yè)電影結(jié)構(gòu)和其他藝術(shù)電影結(jié)構(gòu)的聯(lián)系和區(qū)別。掌握多情節(jié)故事的結(jié)構(gòu)特點，對于研究者來說也是十分必要的。

實際上，即便是好萊塢商業(yè)電影，結(jié)構(gòu)內(nèi)部多條情節(jié)線索的設(shè)置早在20世紀30年代已趨向成熟。例如，在《關(guān)山飛渡》（約翰·福特，1940）中，多組人物關(guān)系構(gòu)成了多條情節(jié)線索，因此內(nèi)涵著多種矛盾沖突以及高潮場景，給人留下跌宕起伏的深刻印象。當(dāng)然，這部影片的多種矛盾沖突幾乎是同時發(fā)生的，并被安排在線性時間發(fā)展脈絡(luò)里。而在現(xiàn)代電影中，線性發(fā)展的時間經(jīng)常被打破，因此便出現(xiàn)了眾多非線性時間的電影結(jié)構(gòu)方式，同時也就出現(xiàn)了小情節(jié)結(jié)構(gòu)類型電影;至于電影中的時間連續(xù)性完全被模糊的電影，在結(jié)構(gòu)方式上則被稱為無情節(jié)電影，如《去年在馬里昂巴德》（阿倫·雷乃，1961）。

必須注意的是，麥基在書中主要講授的是戲劇式結(jié)構(gòu)電影，其主要情節(jié)線索基本都有從開端到結(jié)局的完整結(jié)構(gòu)特征。不過，他在“結(jié)構(gòu)圖譜”一章也提到了非戲劇式結(jié)構(gòu)電影的某些顯著特征，如閉合式結(jié)構(gòu)和開放式結(jié)構(gòu)的區(qū)別。在開放式結(jié)構(gòu)里，主情節(jié)線索的結(jié)局并沒有明確的答案，或者也可以說是情節(jié)交代得不完整，如在《偷自行車的人》（維托里奧·德·西卡，1961）中，影片最后也沒有交代父子倆是否找到自行車;在《法國中尉的女人》（卡雷爾·賴茲，1961）中，生活在現(xiàn)代的安娜最后不辭而別，其中的原因究竟是什么？劇作顯然把這個問題留給了觀眾去思考。這兩種結(jié)構(gòu)方式，在麥基的書中被表述為兩種結(jié)局，開放式結(jié)局內(nèi)的情節(jié)不完整現(xiàn)象，被其歸結(jié)為“小情節(jié)”。其開放性特點，往往強調(diào)的是吸引觀眾參與電影文本建構(gòu)的主動意識。

我們在談?wù)撾娪皠∽鞯男问浇Y(jié)構(gòu)或技巧時，往往容易產(chǎn)生掌握了形式技巧就能創(chuàng)作出好作品的錯覺。麥基則從堅持真實性的生活原則出發(fā)，強調(diào)劇作家必須充分了解故事中人物的生活世界，所謂的“真情實感”在麥基的劇作理論中不僅沒有過時，而且還始終處于不可分離的基礎(chǔ)地位。在“結(jié)構(gòu)與背景”一章，第一個小標題“向陳詞濫調(diào)宣戰(zhàn)”似乎出離了這部分討論結(jié)構(gòu)問題的語境，必須經(jīng)過仔細辨析方能理解作者的用意。因為前邊已經(jīng)提到，每個場景都是一個小事件，除了形式技巧上要把握內(nèi)在變化之外，在內(nèi)容方面也須讓觀眾感受到真實性所在，否則就可能流于套路或成為“陳詞濫調(diào)”，精心搭建的結(jié)構(gòu)也會因此而毫無意義。麥基認為：“故事并不是憑空產(chǎn)生的，而是脫胎于已經(jīng)在歷史上和人類經(jīng)驗中存在的素材?！盵4]所以，他專門提出劇作家必須到生活里去“調(diào)查研究”，這與我們以前提倡的“深入生活”有著異曲同工之處，它使得結(jié)構(gòu)的最小基石“場景”或事件能夠生發(fā)出真實可信的魅力。從這一點可以看出，結(jié)構(gòu)不僅是形式的問題，而且也是對生活的觀察和經(jīng)驗積累的問題，后者為形式提供了情感的熱度。

人物是電影中戲劇動作的主體，因此人物的一系列行動撐起了故事結(jié)構(gòu)的“脊椎”。在戲劇式結(jié)構(gòu)的電影中，人物奔向目標的行動必然會遭受多重阻礙，要想實現(xiàn)目標，行動就意味著沖突的發(fā)生。然而，電影中的戲劇沖突不應(yīng)是一場孰強孰弱的叢林大戰(zhàn)，因為文化的基本素養(yǎng)和需求令觀眾無法放棄對電影價值意義的尋找。進一步來說，電影形式結(jié)構(gòu)選擇的根本目的在于表達創(chuàng)作者和生產(chǎn)者的創(chuàng)作意圖。概而言之，形式指向意義。對于研究者而言，通過形式結(jié)構(gòu)的研究可以發(fā)掘其內(nèi)涵的文化、社會、審美等多重意義。同時也要注意，單調(diào)乏味的電影多半是形式結(jié)構(gòu)和意義內(nèi)涵匱乏的結(jié)果。

在戲劇式結(jié)構(gòu)中，電影的主題思想通過主人公的行動線體現(xiàn)出來，也就是主情節(jié)線索透露出創(chuàng)作者所要表達的主要意圖。麥基在“結(jié)構(gòu)與意義”一章里，并沒有使用主題的概念，而用“主控思想”取而代之，凸顯了主題表達對結(jié)構(gòu)的依存關(guān)系。劇作結(jié)構(gòu)是對相關(guān)事件進行有目的和意義的安排，讓觀眾跟隨人物的行動并體驗其情感過程，而這一切都圍繞著作者所要表達的思想進行?！爸骺厮枷搿钡母拍罘路鹪谔嵝褎?chuàng)作者，對于故事事件的選擇、取舍必須圍繞主題來展開。麥基認為，電影和文學(xué)一樣能夠表現(xiàn)深刻復(fù)雜的思想，他所專門總結(jié)論述的反諷主義主控思想，揭示出當(dāng)代電影對于物質(zhì)主義的批判意識，也表現(xiàn)出人文主義傳統(tǒng)在電影劇作中的持久的生命力。

三、吸引觀眾的劇作方法和技巧

電影劇作最忌平淡，解決的方法總體上說是要從時間和空間兩個向度上考量。劇作結(jié)構(gòu)自然包含著時間和空間的問題，但是也必須注意麥基所講的故事五部分設(shè)計是特指一個完整的情節(jié)線索而言的，更凸顯的是單一情節(jié)線性時間發(fā)展以及節(jié)奏等問題。劇作中多條情節(jié)線索的平行出現(xiàn)，則可能使整部劇作的空間大為擴展，所表達思想的深度和廣度都會得以增強，所取得的藝術(shù)效果亦成倍提升。盡管格里菲斯的《黨同伐異》（D·W·格里菲斯，1916）在當(dāng)時未被世人所理解，但是后來出現(xiàn)的多情節(jié)復(fù)雜結(jié)構(gòu)則成為電影敘事藝術(shù)發(fā)展的重要里程碑。

在該書第三部分“故事設(shè)計原理”中，羅伯特·麥基按照劇情發(fā)展的線性順序講述的同時，實際上也充分考慮到多情節(jié)互補給劇作帶來的節(jié)奏感和緊張感。在多條情節(jié)線索交替發(fā)展的過程中，每條情節(jié)線都有各自的激勵事件、進展糾葛、危機、高潮和結(jié)局的內(nèi)在脈絡(luò)，只是隱藏在整個劇作中，一般觀眾只注意到主情節(jié)線的這一過程，而忽略了次要情節(jié)線的發(fā)展進程。對于初學(xué)者和研究者來講，首先要真正理解情節(jié)的概念內(nèi)涵，理解情節(jié)的基礎(chǔ)是人物或角色的關(guān)系，其次是他們之間的矛盾乃至沖突。比如，我們看《關(guān)山飛渡》（約翰·福特，1940）時，大部分觀眾可能只關(guān)注到影片里白人和印第安人的追逐、槍戰(zhàn)，而沒有注意到電影中還有幾條次要情節(jié)線索的存在。但是，觀眾在觀看過程中并未覺得乏味，這其中的原因是什么呢？從劇作角度來說，正是因為編劇通過設(shè)置眾多人物，建構(gòu)起了諸多人物間的矛盾關(guān)系，從而組建起了多條情節(jié)線索，這些次要的情節(jié)線索同樣也經(jīng)歷了從開端到結(jié)局的過程，它們的高潮部分，分別出現(xiàn)在主情節(jié)線高潮的前后，從而造成了電影劇情高潮迭起的格局，觀眾也因此體驗到了從緊張到疏解的心理快感。在電影開場后不久，驛馬車來到小鎮(zhèn)上，電影中的人物相繼登場。那位經(jīng)常喝得醉醺醺的醫(yī)生布恩，因付不起房租被房東太太攆走，恰好又遇見了被小鎮(zhèn)婦女驅(qū)趕的妓女達拉斯，他們兩位在主流社會之外的邊緣人身份，在影片開始已被暗示出來。隨后又加入了越獄犯林哥，他們?nèi)晃鞑可鐣倪吘壢?，與來自東部的所謂文明人之間暗含的矛盾便是這部西部電影的重要伏筆，也吻合了傳統(tǒng)西部片“曠野與文明”的主題。

在該片中，妓女達拉斯和軍官太太露絲的關(guān)系構(gòu)成了一個次要情節(jié)。兩人初次相遇，露絲就對達拉斯充滿了厭煩。在驛馬車?？矿A站準備吃午飯的時候，露絲拒絕與達拉斯同桌用餐，這場沖突使這條情節(jié)線出現(xiàn)了高潮，那么這一矛盾沖突的解決，是在露絲中途難產(chǎn)時刻，在酒鬼醫(yī)生布恩和達拉斯的搶救下，終于使露絲順利產(chǎn)下嬰兒，并讓露絲開始對自己的歧視行為感到愧疚，兩人結(jié)下了患難之交。達拉斯和露絲矛盾的解決，實際上也表明了編導(dǎo)的立場，即所謂西部曠野中的邊緣人，他們有著比東部的“文明人”更高尚的精神世界。當(dāng)然，從劇作結(jié)構(gòu)來看，這條次要情節(jié)線索對于解決主情節(jié)線進展糾葛階段的漫長、枯燥問題起到了非常重要的作用。羅伯特·麥基在書中列了主情節(jié)和次要情節(jié)的關(guān)系圖示，對于劇本寫作和研究起到非常好的提示作用。

在理解劇作的總體設(shè)計方法的同時，為了更好地吸引觀眾參與到劇情發(fā)展之中，還需要熟練掌握各種“伏筆”的技巧。影片是以鏡頭畫面、聲音和事件場景為基礎(chǔ)，但是每個鏡頭、聲音和場景的前因后果卻取決于編導(dǎo)的組接安排，因此，理解劇情中的“伏筆”和“分曉”設(shè)計至關(guān)重要。盡管麥基在書中僅僅在“激勵事件”一章中提到過這一對概念，但“伏筆”和“分曉”的關(guān)系卻在整個情節(jié)發(fā)展中普遍存在。比如，電影中出現(xiàn)了一個鯊魚吞噬游客的鏡頭，接下去就會交代人們怎樣對待鯊魚的結(jié)果。

從觀眾心理的角度說，這實際上也是激發(fā)觀眾興趣即好奇心的問題，觀眾會對所看到的鏡頭畫面產(chǎn)生“是什么？為什么？后來的結(jié)果呢”等種種疑問。而劇作家的任務(wù)便是要根據(jù)觀眾的好奇心理，采取各種形式技巧手段以滿足觀眾的情感和知性期待。在《故事》一書中的第四部分“作家在工作”里，麥基從聲音、鏡頭、場景等諸多方面討論了上述問題。在劇作的開始和發(fā)展部分，要遵循“展示，不要告訴”的原則，這是麥基在“解說”一章中提出的原理。在電影畫面與聲音的關(guān)系處理上，要讓畫面盡量發(fā)揮自身的內(nèi)在張力，對話和畫外音按照情節(jié)發(fā)展的輕重緩急，逐層次地將畫面隱含的意義揭示出來。這就是“時間藝術(shù)的第一原理：將最好的留在最后。”[5]電影《唐人街》（羅曼·波蘭斯基，1974）應(yīng)該是一個很好的例子，伊芙琳家庭內(nèi)部的亂倫關(guān)系直到后來才暴露出來?？梢哉f，時間藝術(shù)的“第一原理”適用于所有的電影，無論是藝術(shù)片還是商業(yè)片，以此也可以見出電影編導(dǎo)對劇作的駕馭能力。

當(dāng)劇情發(fā)展到一定程度的時候，劇作家則要把前期隱藏的信息揭示出來，告知觀眾“真相”。如《唐人街》（羅曼·波蘭斯基，1974）里的伊芙琳道出：“她是我的妹妹，也是我的女兒?！边@時，劇情就會被大大向前推進，成為偵探杰克最終查明真相的重要轉(zhuǎn)折點。當(dāng)然，電影中揭示“真相”的手法還有很多，除了劇中角色親口道出之外，還可以通過畫外音、閃回鏡頭將過往的人物歷史、境遇交代出來。對于創(chuàng)作者來說，這是一個敘述方法的問題，從開始和發(fā)展階段的部分展現(xiàn)到逐漸揭示真相，一方面符合了“伏筆”——“揭曉”的創(chuàng)作基本規(guī)則，另一方面也暗合了主人公抵達敘事目標并完成劇情動作的劇作法則。

結(jié)語

由此也可以發(fā)現(xiàn)，麥基在《故事》一書中所講述的電影劇情動作，實際上有著明暗兩類敘事機制。其中，第一類是他已經(jīng)清晰講出的“人物弧光”或“故事脊椎”。在這里，人物具有強烈的自覺欲望和明確的欲望目標，人物抵達目標的時刻，即是劇情動作完成之時。第二類敘事機制，則是“真相”的顯現(xiàn)過程，這種“真相”或許與主人公開始所追求的目標不相一致，只是在故事的發(fā)展進程中才被主人公以及觀眾所發(fā)現(xiàn)，如《現(xiàn)代啟示錄》（弗朗西斯·福特·科波拉，1979）、《我不是藥神》（文牧野，2018）、《唐人街》（羅曼·波蘭斯基，1974）等影片。這樣的“真相”往往會產(chǎn)生更強烈的震撼效果，也使得電影的思想性和藝術(shù)性進入到更高的層次。

參考文獻：

[1][2][3][4][5][美]羅伯特·麥基.故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理[M].周鐵東，譯.北京：中國電影出版社，2001：211，21，39，83，392.