融合與分離：作為一種再現(xiàn)的巫術(shù)、文字與影像世界的構(gòu)成

趙旭東　張文瀟

摘要：“再現(xiàn)”是人們實現(xiàn)與外部世界互動的有效手段。在初民社會中，人們通過巫術(shù)與宗教構(gòu)建并再現(xiàn)了一個區(qū)別于現(xiàn)實世界的符號（虛擬化）世界，并通過這種手段解釋和應(yīng)對真實發(fā)生的事情，進而增加了人與人、人與神之間的溝通，強化了“彼此共存”的信念。對比而言，生活在當前社會中的人們則越來越被自己制造出來的影像與技術(shù)構(gòu)建起來的擬像團團包圍，逐漸喪失了與外部世界進行互動的欲望與能力。進而發(fā)生了虛擬與真實的分離。在巫術(shù)與影像的對比中，我們可以反思自身所處的現(xiàn)實世界。

關(guān)鍵詞：再現(xiàn)；影像；虛擬；分離

中圖分類號：C958；C912.4

文獻標識碼：A

文章編號：0257-5833（2016）08.0075-07

作者簡介：趙旭東，中國人民大學(xué)人類學(xué)研究所所長、教授、博士生導(dǎo)師，中國人民大學(xué)社會學(xué)理論與方法研究中心兼職研究員；張文瀟，中國人民大學(xué)人類學(xué)研究所博士研究生

（北京100872）

生活于社會之中的人往往需要通過與他者和外部世界的互動而得以存在，這種互動在很大程度上有賴于個體自身的表達。通過表達，人們既可以利用語言、言語、身體動作、象征符號等指涉身邊的在場之物，也能借助它們將過去已經(jīng)發(fā)生的，或未來將要發(fā)生的不在場之物經(jīng)由心理加工而呈現(xiàn)出來，這一過程可稱之為“再現(xiàn)”（re-presentation）。在巫術(shù)和宗教的活動中，人們通過符號的再現(xiàn)，為一些看似“子虛烏有”的事物注入了實在的力量。具體而言，人們通過神話、禁忌、儀式等符號使得一些難以為人所理解的超自然力量客體化，并將與之相伴相生的信念內(nèi)化于受此類文化所浸染的社會成員當中，進而使他們對其所處其中的世界有了趨于統(tǒng)一的理解和實踐，最終實現(xiàn)了“在一起”的生活樣貌。簡而言之，巫術(shù)與宗教借由符號的再現(xiàn)使得虛幻的事物變成了一種真實的力量，由此而凝聚了真實世界中的個體?，F(xiàn)代生活中的個體也生活在由符號構(gòu)建的意義世界中，然而這個由風靡于整個社會空間的新的符號形式一網(wǎng)絡(luò)化、影像化符號所建構(gòu)起來的虛擬世界卻牽引著人們逐漸從他們的日常生活中脫離出來，最終導(dǎo)向了人與人、人與物的分離。本文試圖通過探索發(fā)生于不同文化情境之中的再現(xiàn)形式，對巫術(shù)、宗教世界與現(xiàn)代影像化生活進行對比。

一、巫術(shù)與宗教：虛擬世界中的融合

“再現(xiàn)”使文化得以現(xiàn)身，“這也是一種心理學(xué)家所謂的‘表征（representation），它可以是集體的，也可以是個人的，但一定是用另外一個事物來代表最初始的呈現(xiàn)（presentation）時的人的存在狀況。作為人，我們所能夠表達的不是那初始的呈現(xiàn)本身，而是轉(zhuǎn)化了的但是又跟初始呈現(xiàn)相關(guān)聯(lián)的表征”。換句話說，這種“再現(xiàn)”是用另外一種媒介代表了甚至是取代了其他與之相似的原初事物。這種將不在現(xiàn)場之物加以再現(xiàn)的能力，是人類社會所獨有并通過逐漸學(xué)習而積累起來的。通過再現(xiàn)，人們建構(gòu)起了一個區(qū)別于現(xiàn)實世界的符號（虛擬）世界，卡西爾因而將符號作為人區(qū)別于其他生物的標志。

人類不僅僅生活在一個物理的世界中，也生活在一個由符號之網(wǎng)編織起來的意義世界中。這一世界雖然是符號性的，卻可以對人們的生活產(chǎn)生實實在在的影響。巫術(shù)與宗教“再現(xiàn)”了一個虛擬世界，它們通過調(diào)動信仰者的感情，使人們產(chǎn)生了一種神靈真正在場的體驗。通過某種形式的表演，巫術(shù)和宗教“再現(xiàn)”了神靈的存在和力量，充分調(diào)動了人們的感官體驗，進而強化了他們對神靈的存在和力量的信念，最終鞏固了“人神共處”的狀態(tài)。

“再現(xiàn)”構(gòu)建的符號世界所呈現(xiàn)的事物可能存在于真實的生活中，也可能是人們虛構(gòu)出來的。但即便是虛構(gòu)的事物，也可能會為真實發(fā)生的事情提供某種解釋，這可見于巫術(shù)和宗教的實踐中。埃文思一普理查德在對生活于英一埃屬蘇丹的阿贊德人進行考察時，就發(fā)現(xiàn)當?shù)厝嗽谠庥黾Z倉倒塌并造成傷亡的境況時所關(guān)注的并不是“為什么糧倉會倒塌”或者“為什么那些受傷的人會坐在那里”，而是“為什么在糧倉倒塌這個特定時刻，是這些人坐在那里？”換言之，我們針對這一情況可能會解釋糧倉的倒塌是由于白蟻蛀蝕了支柱，而人們之所以選擇坐在糧倉是因為那里更適宜乘涼和談話；阿贊德人同樣掌握這樣的常識，但他們所關(guān)注的是這兩個因果鏈條是如何匯合在一起的。他們借用巫術(shù)解釋這個問題，在他們看來，是巫術(shù)造成了兩件事情的巧合。③

對于阿贊德人來說，巫術(shù)是所有邪惡（evil）的原型。邪惡力量是對不幸的一種解釋方式，除了巫術(shù)，邪惡力量還可以有不同的表現(xiàn)形式。例如，中國社會的陰陽理論中“陰”就是邪惡的一面，而基督教中的撒旦則代表了“善的上帝”的反面。如果要將邪惡力量人格化，人們就需要借助現(xiàn)實中的元素。邪惡力量作為一種符號的“再現(xiàn)”往往是“骯臟的、黑的和丑陋的”?？傊?，人格化的邪惡力量在外形上往往是有缺陷的。人們對有缺陷的事物普遍存在負面感受，作為一種符號“再現(xiàn)”的邪惡力量似乎正是利用了這一點，引起了人們的恐懼、厭惡等情緒。將生活中的苦難和不幸歸因于這些引起內(nèi)心不適的邪惡形象也就變得順理成章了。

這種對邪惡力量的建構(gòu)不僅僅能給人們提供對事物的解釋，還能夠產(chǎn)生實實在在的現(xiàn)實作用。奧貝耶斯科爾曾經(jīng)在20世紀70年代描寫過一則斯里蘭卡的女祭司“幽會”夢淫妖的例子。這位名為斯羅摩（sirima）的祭司告訴奧貝耶斯科爾，自己與出現(xiàn)在其夢中的年輕男子頻繁性交的經(jīng)歷，她享受這個日常無可比擬的過程，卻恐懼自己身體的精髓因之流失。在當?shù)匚幕?，這個夜訪斯羅摩的男子被定義為“夢淫妖”。他遠非神圣的愛人，而是惡魔般的造訪者。盡管已經(jīng)求助有法力的祭司為她驅(qū)逐邪魔，但她仍因此感到罪惡和恐懼，最后導(dǎo)致厭食，而這反過來又加深了她的焦慮和罪惡感。

巫術(shù)抑或宗教象征的這種現(xiàn)實作用被結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)家列維一斯特勞斯稱作“象征的效用”。列維-斯特勞斯曾對流傳在庫納人（生活在巴拿馬境內(nèi)的印第安人）社會中的一則唱詞做出分析，這則唱詞實際上是一串救助婦女難產(chǎn)的咒語。在當?shù)?，若孕婦的正常生產(chǎn)遭遇困難時，接生婆就會轉(zhuǎn)向薩滿尋求幫助。薩滿借助一系列儀式行動和重復(fù)性的話語，誘導(dǎo)難產(chǎn)的婦女極為準確和強烈地重新體驗一場最初的情景。他根據(jù)土著人的思維用唱詞描繪出一場斗爭，將斗爭的場所選定在代表孕婦的陰道和子宮的“魔屋的道路”以及“魔屋的廳堂”，并為各種參與斗爭的怪物和猛獸命名。通過這種方式，薩滿使孕婦的病痛人格化了，也就是說，薩滿以“妖魔，，指代病痛，用一種能夠被有意識或無意識的思維所理解的形式向病婦“再現(xiàn)”這些痛苦。

如上所說，“再現(xiàn)”不僅能夠使一些含混的痛苦具象化從而為人所理解和接受，它還助于使一些難以理解和把握的無序狀態(tài)得以控制。格爾茨在《文化的解釋》中寫道：“無序（事情的混亂缺乏的不僅是解釋而且是解釋能力）對人造成的威脅至少有三個方面：分析能力有限、忍耐能力有限和內(nèi)心道德有限。挫折、痛苦和難以克服的倫理困惑，所有這些，假如已經(jīng)變得足夠劇烈或持續(xù)得足夠持久，都是對下述命題的挑戰(zhàn)：我們的生活是可以理解的，我們能夠用思想來將自己有效定位?！彼_滿正是為病婦提供了一套“語言”，使她們能夠直接表達那些無法表述的或用其他方式難以表述的“無序”狀態(tài)。這樣一來，那些使肉體難以忍受的痛苦就從情感方面變得能夠被想象，從思想方面變得可以被接受了。通過這種“再現(xiàn)”，個體重新編排混亂無序的和難以表達的經(jīng)驗，從而以有序的和可以把握的形式親歷一次實在的經(jīng)驗。

社會學(xué)家涂爾干將宗教分為信仰和儀式兩個基本范疇。對超自然事物的信仰需要通過儀式才能對信仰者產(chǎn)生實際的影響，通過儀式，超自然的存在以一種真切的體驗進入了信仰者的日常生活，并對他們的生活產(chǎn)生了實際的作用和影響。換言之，巫術(shù)和宗教的虛擬世界并沒有將人們從本來的世界中脫離出來，而是融入了人們的生活世界并構(gòu)成了其中的組成部分。通過儀式活動，不僅人與人之間通過“集體歡騰”結(jié)成了更為緊密的關(guān)系，而且人與神靈之間的關(guān)系也得到了強化和維系。簡言之，宗教儀式中對虛假事物的“再現(xiàn)”促進了人與人、人與神之間的融合。超自然力量融進了人們的日常生活，并構(gòu)成了一種不可忽視的力量。

二、由文字到影像：分離技術(shù)的逐步完成

與巫術(shù)和宗教將虛擬的事物融入現(xiàn)實的生活不同，現(xiàn)代的影像化生活則將人們從現(xiàn)實生活世界中脫離了出來，使得人們作為一個個孤立的個體各自進入了一個虛擬的世界，這種脫離從文字的廣泛應(yīng)用開始就已經(jīng)能初見端倪了。

影像技術(shù)是近代的產(chǎn)物，在影像產(chǎn)生之前，文字作為一種再現(xiàn)形式具有重要的意義。但是如果再向前追溯，就會看到在文字發(fā)明之前，圖像作為一種再現(xiàn)的媒介有著突出的貢獻。語言文字的發(fā)明使得圖像的重要性下降，而新的圖像形式，即影像的出現(xiàn)，正在逐漸地顛覆由文字所主導(dǎo)的地位。因此，我們這里先從文字與圖像之間的關(guān)系來探討現(xiàn)代社會影像化產(chǎn)生的歷史邏輯。

索緒爾在《普通語言學(xué)教程》中指出，語言符號是具有任意性的，也就是說“能指”對于現(xiàn)實中跟它沒有任何自然聯(lián)系的“所指”來說是任意的。需要指出的是，任意性并不意味著說話者可以任意選擇所指，一旦一個符號已經(jīng)在語言社團中被確立下來，任何個人都很難對其進行任何改變。對此，我們可以仿照索緒爾的例子以簡要說明。當需要指代“?！边@個動物時，可以選用中文的“牛”，英文的“cow”，法文的“boeuf”等。不難看出這三個詞與我們的“所指”之間沒有任何自然的聯(lián)系，但它們得到了其所處文化的認可，因而當我們分別處于中文、英文和法文的語境時，就必須選擇相應(yīng)的詞匯以恰當?shù)爻尸F(xiàn)出自己的心中所想。

那么，任意的“能指”與“所指”之間是如何建立聯(lián)系的呢？這里面蘊含著結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的精髓，并激發(fā)了結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)的成長。列維一斯特勞斯在解釋圖騰制度的機制時指出，不是某一物種像某一氏族，而是這一物種與其它物種之間的關(guān)系（某種差異性）類似于某一氏族與其他氏族之間的關(guān)系。語言符號的生成也與此類似，“能指”與“所指”之間的聯(lián)系不能從單個的詞匯與概念之間的關(guān)系來考慮，而是要從不同詞匯與不同概念之間的關(guān)系來考慮。正是某個詞匯與其它詞匯的關(guān)系與某個概念與其它概念的關(guān)系的對應(yīng)使得單個的詞匯與概念建立了聯(lián)系。詞匯與概念之間的關(guān)系不是一種直接的相似性，而是一種“差異性的相似性”。

對比而言，圖像與其所代表的事物之間的關(guān)系則與文字不同。圖像所代表的不是概念，而是某一具體的事物。圖像與其所代表的事物之間的關(guān)系是一種直接的相似性，也即圖像本身“像”它所反映的事物。語言中“能指”與“所指”之間關(guān)系的建立需要一套文化的“索引”，語言因此是超越個體的社會存在。在大多數(shù)情況下，社會中的個體只能被動接受詞匯與概念之間的任意性聯(lián)系。這種接受過程需要一個文化的習得過程，人們從小就要學(xué)習說話，而要學(xué)習識字則需要更為專門而持久的訓(xùn)練。相比于“識圖”來說，識字要復(fù)雜得多。

或許由于文字相對于圖像的這種復(fù)雜性，從歷史的發(fā)展來看，人類對圖像的使用要遠遠早于文字。西班牙著名的阿爾塔米拉洞穴壁畫擁有著上萬年的悠久歷史，遠早于世界幾大文明中文字的發(fā)明?！霸既恕眲?chuàng)作壁畫可能具有宗教的、巫術(shù)的抑或藝術(shù)的諸多原因。在沒有文字的情況下，壁畫成為了一種再現(xiàn)他們身處其中的世界的重要手段。

文字發(fā)明之后，圖像因囿于缺少繪制媒介和難以傳播等因素的影響而逐漸被文字所代替，文字故而取得了相對于圖像的優(yōu)勢。中國的甲骨文于距今3000多年前的殷商時期出現(xiàn)，.它作為一種象形文字尚帶有圖像的痕跡，但是隨著后來的發(fā)展，這種相似性的痕跡則越來越淡化，直到消失殆盡。

文字的廣泛應(yīng)用形成了所謂的“想象的共同體”?！跋胂蟮墓餐w”是由美國學(xué)者本尼迪克特.安德森提出的，他認為“民族”這個共同體最初而且主要是通過文字來想象的。他指出興起于18世紀的小說與報紙為“重現(xiàn)”（re.presenting）民族這種想象共同體提供了技術(shù)上的手段，它們的敘述結(jié)構(gòu)顯示“一個社會學(xué)的有機體遵循時歷規(guī)定的節(jié)奏，穿越同質(zhì)而空洞的時間的想法，恰恰是民族這一理念的準確類比，因為民族也是被設(shè)想成一個在歷史中穩(wěn)定地向下（或向上）運動的堅實的共同體”，而資本主義、印刷術(shù)與人類語言宿命的多樣性為新的共同體的形成發(fā)揮了積極的促進作用，三種因素綜合作用形成的印刷語言奠定了民族意識的基礎(chǔ)。

具體而言，印刷語言主要通過三種方式奠定民族意識的基礎(chǔ)。第一，印刷語言創(chuàng)造了統(tǒng)一交流與傳播的領(lǐng)域，這為那些原本使用不同語言的人們提供了相互交流和理解的可能性，并使他們意識到在這個“特殊的語言領(lǐng)域”的其他人的存在。第二，這類資本主義的印刷方式賦予語言以“新的固定性”，它無限復(fù)制的特性使其不再受制于手抄者的個人化影響，而能夠以相對緩慢的方式發(fā)生變化。第三，印刷資本主義還創(chuàng)造了與舊的行政方言不同的權(quán)力語言。

正如安德森所言，生活于現(xiàn)代世界的人們通過文字形成了各種類型的“想象共同體”。通過人口統(tǒng)計、地圖和博物館等方式，國家自上而下地建構(gòu)了人們對于它的認同與想象；各個領(lǐng)域的專家也借助文字的力量而使其研究更具說服力。最易對此做出說明的就是小說家，他們通過文字勾勒出的故事使讀者有意無意地結(jié)成了一組“想象的共同體”。這些讀者在現(xiàn)實社會中互相之間并不熟悉，甚至完全沒有關(guān)聯(lián)，但小說卻為他們提供了共同交流的話題和共情的可能。尤其是在小說改編成影視作品，即文字轉(zhuǎn)為影像時，這類共同體的邊界更為明顯，也就是我們所說的“原著黨”。

“想象共同體”的建構(gòu)意味著人們開始關(guān)注自己的生活世界之外更廣范圍內(nèi)所發(fā)生的事情，人們不再僅僅生活在自己的小社區(qū)之中，而是時刻關(guān)注著更大范圍內(nèi)的民族國家所發(fā)生的事情。然而，這種對更大范圍內(nèi)所發(fā)生的事情的關(guān)注只有通過信息的中介——文字印刷品——才能實現(xiàn)。文字印刷品所建構(gòu)的符號世界開始分離人們注意力，人們一方面關(guān)注日常生活中的事情，另一方面通過文字關(guān)注更大范圍內(nèi)的世界。對日常生活的脫離已經(jīng)開始初見端倪。

隨著新的圖像形式——影像的產(chǎn)生，現(xiàn)代社會的媒體中已經(jīng)不單純是文字的天下了，傳統(tǒng)技術(shù)條件下文字的優(yōu)勢因為新技術(shù)的發(fā)明而不再那么凸顯。對比而言，影像因其直觀性、動態(tài)性、復(fù)制性的優(yōu)勢得到充分發(fā)揮而受大眾追捧，并開始取得對于文字的優(yōu)勢。

影像，是在特殊的技術(shù)條件下生成的圖像。照相術(shù)的發(fā)明使得影像作為一種傳播媒介成為了可能，不同于手繪的圖像，影像“忠實”地記錄了事物的本來面目，使得某一場景靜止和凝固下來，使得不同時空下沒有經(jīng)歷這一場景的人們也能產(chǎn)生歷歷在目的體驗。英尼斯（H.A.Innis）指出，傳統(tǒng)的通訊媒體“重視時間”，重視對過去的記錄并試圖傳之后世，而近代的通訊媒體則“重視空間”，將信息在某一社會空間范圍內(nèi)廣泛傳播。在“重視時間”的傳統(tǒng)媒體中，“敬惜字紙”成為了一種受到重視的觀念。一旦“白紙黑字”寫下來，那么就有可能流傳后世?，F(xiàn)代媒體則重視信息在空間上的橫向傳播，我們每天通過媒體了解這個世界在發(fā)生著什么。影像則直觀地將此時在他處所發(fā)生的事情生動地呈現(xiàn)在我們的電視、電腦和手機的屏幕上。影像之所以能夠產(chǎn)生如此之大的影響，一部分取決于它自身所承載的內(nèi)容，另一部分則得益于它所倚賴的傳播技術(shù)。鏡子的使用歷史悠久，但是鏡中的影像無法與事物在時空上有效分離，因此就不能滿足傳播的基本條件?，F(xiàn)代照相技術(shù)的發(fā)明才使得影像作為一種傳播對象成為可能。此外，通訊技術(shù)的迅速發(fā)展也使得影像的傳播大為便利，這使得我們現(xiàn)代生活的世界被影像包裹了起來。

網(wǎng)絡(luò)、電腦與手機這類信息技術(shù)的發(fā)展，大大刺激并推動了影視的生產(chǎn)與傳播?；ヂ?lián)網(wǎng)、手機、電腦等技術(shù)設(shè)備使得現(xiàn)代社會的影像在生產(chǎn)、保存和傳播上變得更加簡單，這也使越來越多的人能夠以相對“均等化”的方式快速獲取影像信息。伴隨這一過程而來的是人們對知識與理念的共享化與同質(zhì)化，世界網(wǎng)民幾乎與英國民眾同時看到了小王子喬治與小公主夏洛特的樣貌；人們也幾乎可以毫不費力地搜索并“親眼見到”分布于世界上任何地方的事物，動動手指就可以讓遠在海外的商品漂洋過海地來到自己的家中。

影像信息的直觀性與技術(shù)設(shè)備的便利性使人們不斷地建構(gòu)和融入到越來越多的“想象的共同體”當中。但想象終究是一場虛幻的場景，當人們熱烈地投入到這類“共同體”時，就越來越與現(xiàn)實社會發(fā)生隔離，甚至在最親密的人之間面對面的交流也愈發(fā)顯得蒼白而沒有必要。就像熊培云在《后現(xiàn)代愛情》中描寫的，“兩個人側(cè)身/在午夜的四柱床/他們活在手機里/各自擁抱遙遠世界的/信息之吻和玩笑撫慰/沒有人在乎眼前/以及愛情古老的技藝/一幕幕孤獨的/前戲與后戲/兩人躺在一起/卻又各自拔營/私奔千里”。對人而言，所謂的技術(shù)，特別是現(xiàn)代技術(shù)，不過就是一種分離的技術(shù)。手機進入我們的日常生活之后，我們通話（交流）的對象不再是面對面的他人而是手機本身。就這樣，人們被影像與技術(shù)構(gòu)建起來的擬像團團包圍，逐漸喪失了與真實的外部世界互動的欲望與能力，從而達成了真實的分離。在文字印刷品中初見端倪的分離趨勢在影像化的日常生活中最終得以完成。

三.現(xiàn)代的“巫術(shù)”

巫術(shù)、宗教世界與現(xiàn)代影像化生活存在著一定的反差，但是它們從根本上來說卻有一定的相似之處，這使得影像化的日常生活成為了一種現(xiàn)代的“巫術(shù)”?，F(xiàn)代生活中的人們處于無處不在的影像的包裹之中，影像是對現(xiàn)實的一種“再現(xiàn)”。不同于文字與手繪圖像，影像“忠實”地記錄了事物的本來面目。然而，影像一方面試圖復(fù)制“真實”，另一方面卻隱含某種建構(gòu)性。前蘇聯(lián)的電影工作者庫里肖夫發(fā)現(xiàn)，在電影制作的過程中，同一個畫面與不同的畫面相連出現(xiàn)，觀眾就會對這一畫面產(chǎn)生不同的感受。后人將這一發(fā)現(xiàn)稱為“庫里肖夫效應(yīng)”，這也就是蒙太奇手法的原理和基礎(chǔ)。通過蒙太奇剪輯，一段影像信息就不再是不同片段的簡單加工，而是在不同影像片段的相互關(guān)系中形成了一種特殊的屬性。從這一意義上來講，影像不僅僅是對事物的消極的復(fù)制，還是一種積極的建構(gòu)。在“客觀性”的表象下，影像夾帶了不易被人們察覺的操縱性，這樣經(jīng)過重新編碼的現(xiàn)實呈現(xiàn)出來并供人消費。人們熱衷于投身到影像與技術(shù)共同建構(gòu)的擬像當中，而發(fā)生了與生活世界的分離。在某種程度上，影像可以再現(xiàn)真實，然而現(xiàn)代的影像生活與其本源的紐帶正在變得越來越薄弱，并逐漸成為了一種鮑德里亞所謂的“仿真世界”，我們在這里看到了當代影像生活與巫術(shù)的某種相似性。

擬像并非是不真實，但它會逐漸代替真實，并創(chuàng)造出一種比真實還要真實的“超真實”。為此，鮑德里亞將其發(fā)展劃分為了四個階段，“（形象）它是對某種基本真實的反映；它掩蓋和篡改某種基本真實；它掩蓋某種基本真實的缺場；它與任何真實都沒有聯(lián)系，它純粹是自身的擬像”。在此意義上，寺廟中為“再現(xiàn)”神性而制造出的偶像就是一種擬像，這類擬像使神性化身為看得見的形象，從而消解了神性的最高權(quán)威，并最終以具體化的偶像代替了純粹思想上的神性。與此同理，人們心中“鬼”的觀念，已經(jīng)通過影像的再現(xiàn)而具體化為某類形象。因而人們再提到鬼時，已經(jīng)是固化了的“一襲白衣，青面獠牙”的形象而非對“鬼”原初意義的思想與感受。影像中的世界是真實的，因為大多數(shù)情況下影像的制造者確實在拍攝真實發(fā)生的事情，但是影像中的世界又是虛假的，真實世界中的場景僅僅是影像制作者的素材，用這些素材能夠加工出什么樣的產(chǎn)品卻已經(jīng)脫離了素材來源的限制。

然而，這并不意味著大眾單純是擬像的被動接受者而完全喪失了對“真實與虛擬”進行判斷與回應(yīng)的能動性，我們所能看到的與不能認識的往往是大眾與媒體共謀的結(jié)果。最近微博名為袁大宸的網(wǎng)友“火”了，事情的經(jīng)過是袁大宸在微博發(fā)出求助，聲稱自己在扶一位摔倒的老人后被訛，希望能夠找到現(xiàn)場照片。隨后一名在場網(wǎng)友曝光現(xiàn)場照片并為袁大宸作證，照片顯示袁大宸的自行車與她扶起老人的地點有一段距離。于是網(wǎng)上開始“一邊倒”地支持這位姑娘，聲討“訛人”的老人一方。最后，警方介入，經(jīng)過多方調(diào)查取證，認定這是一起由袁大宸負主要責任的交通事故。當事人袁大宸再次通過微博質(zhì)疑這個結(jié)果，事件再陷爭議。我們不需要急于對一事件表明立場而更應(yīng)該做出反思：有圖真的就有真相嗎？經(jīng)圖像再現(xiàn)的虛擬場景在多大程度上忠于真實？

無論怎樣，我們都需要通過再現(xiàn)來對已經(jīng)發(fā)生或者尚未發(fā)生的事件作出理解和判斷，因為我們幾乎喪失了真實地參與其中的可能性?！俺鎸崱北举|(zhì)上歸于虛擬，實際上卻也影射了社會現(xiàn)狀。讓我們進一步理清這個邏輯鏈條，媒體往往投大眾所好，呈現(xiàn)大眾所愿意相信的“真實”。大眾的觀念恰恰源自于人們在日常生活中所經(jīng)歷的與認識的大量的社會現(xiàn)實，因而這些觀念實際上較為穩(wěn)定地反映了社會現(xiàn)狀。在袁大宸的案例當中，公眾更傾向于同情遭“訛詐”的好心女孩，因為以往的實際經(jīng)歷或媒體報道已經(jīng)將“幫助老人反被訛詐”的現(xiàn)象深植于他們的觀念之中，從而影響了公眾對于具體事件的判斷。大家在沒有弄清該事件的真實性時，已經(jīng)篤定地偏向內(nèi)心的真實了。人們愿意相信“助人被訛”，又同他們對社會大環(huán)境的感知有關(guān)。社會的不公平，老年人的弱勢是人們都能感知到的，這為公眾設(shè)想老年人的行為提供了背景和理由。

圍繞一次具體的新聞事件所展開的討論折射出了公眾對現(xiàn)實的基本感知，這才是隱藏其后的深層的真實。這一深層而穩(wěn)定的真實形塑了人們對具體事件的判斷，又使得其背離了真實?？傮w來說，在真實與虛擬之間存在著結(jié)構(gòu)上的背反。

在這里我們看到了現(xiàn)代生活的影像與初民社會的巫術(shù)之間的某種相似性。巫術(shù)、宗教與儀式是分不開的。儀式調(diào)動了信仰者的感情，通過舞蹈、音樂、膜拜偶像等一系列活動，人們產(chǎn)生了一種神靈真正在場的體驗?；蛘呖梢哉f，巫術(shù)和宗教的儀式是一種類似現(xiàn)代意義上的多媒體的應(yīng)用。在某種程度上，影像與巫術(shù)都再現(xiàn)了一種潛藏于人們意識之中的“真實”，并對真實的世界產(chǎn)生了影響。一般意義上，人們所再現(xiàn)的事物是真實存在的事物，對真實事物的再現(xiàn)建立了一個區(qū)別于其本源的次級世界，一旦這一次級的世界脫離了其本源的限制，就變得徹底虛擬化了。巫術(shù)與影像以某些手段再現(xiàn)真實，而某些形式則有可能將真實變成了虛假。正如鮑德里亞所說，現(xiàn)代仿真世界已經(jīng)脫離了本源的限制，是一個完全虛擬化的世界。

結(jié)語

符號性生存是人類的本能和宿命。巫術(shù)和宗教通過儀式的“再現(xiàn)”將虛擬的世界融入了人們的生活世界，而影像化則將人們從生活世界中脫離出來，進入了一個虛擬世界。這種脫離從文字就已經(jīng)開始，印刷術(shù)的應(yīng)用使得人們脫離了小的社區(qū)，進入了一個“想象的共同體”。文字的局限使得這一脫離有所限制，影像的廣泛使用使得這一脫離變得更為徹底。人們開始對此時他處的事物展開廣泛的關(guān)注，而分散了對身邊的事物關(guān)注的精力。影像的廣泛使用使得所建立的仿真世界脫離了其本源的限制，與巫術(shù)一樣，這一世界是徹底虛擬化的，這使得我們生活在一種現(xiàn)代的巫術(shù)之中。巫術(shù)和宗教的再現(xiàn)需要通過固定或者不固定的儀式來進行，而影像化的生活則完全滲透甚至代替了人們?nèi)粘５纳?，我們生活在一種現(xiàn)代的巫術(shù)之中卻似乎從未對此有所察覺。