新世紀(jì)以來中美二戰(zhàn)題材電影比較研究

樊超

摘要：第二次世界大戰(zhàn)以來，電影作為最有力的藝術(shù)手段在戰(zhàn)爭(zhēng)前后和期間都以不同形式表達(dá)不同的看法 。中國作為受苦難的國家之一和作為“救世主”的美國對(duì)于二戰(zhàn)題材把握在許多方面都有很大不同。文章主要從界定研究對(duì)象開始到解析中美二戰(zhàn)題材電影的創(chuàng)作背景和概況，再到對(duì)中美兩國二戰(zhàn)題材電影進(jìn)行多方面詳細(xì)比較，最后對(duì)此類電影的發(fā)展進(jìn)行深入思考。

關(guān)鍵詞：新世紀(jì) 中國 美國 二戰(zhàn)題材電影 比較

新世紀(jì)以來中美二戰(zhàn)題材電影比較

一、人物形象塑造。中國二戰(zhàn)題材電影人物形象塑造具有多樣性和立體性。新世紀(jì)以來，中國二戰(zhàn)題材電影中的人物塑造較以前而言，逐步從主要英雄人物過渡到人物群像化，比如2009年的《南京！南京！》中英勇犧牲的國民黨軍官陸劍雄。劉燁飾演的陸劍雄在南京被攻占后領(lǐng)導(dǎo)仍然駐守城內(nèi)的士兵奮勇抗戰(zhàn)，這一內(nèi)容占據(jù)了影片三分之一篇幅。該片中高圓圓飾演的姜老師和留守的安全委員會(huì)的人員維持著安全區(qū)難民營(yíng)的生活，姜老師是一位徹頭徹尾的高尚的人，她極力保護(hù)著安全區(qū)的女孩子不受傷害，頻繁救下即將赴死的男人們等。影片里拉貝的秘書唐先生是一個(gè)較為典型的人物，他為了保護(hù)家人而出賣同胞，在看清楚了日本人的面目后幡然悔悟，因內(nèi)疚用自己性命換回了另一人的性命。殘暴的日軍隊(duì)長(zhǎng)、受苦難的慰安婦們、良心發(fā)現(xiàn)的日本士兵角川，導(dǎo)演陸川不是在刻畫描繪一個(gè)人物，而是許多人物。在這部電影里沒有說哪個(gè)人就是絕對(duì)的主角，在戰(zhàn)爭(zhēng)的蹂躪下，不同的人物形象呈現(xiàn)在觀眾面前。該片中人物形象塑造的多樣化也是該片取得成功的重要原因。《東京審判》里出席遠(yuǎn)東國際軍事法庭審判的法官梅汝璈看起來是本片的主角，但他的戲份并不多，影片不僅將鏡頭給予了法官們，還將鏡頭給了戰(zhàn)犯和日本的平民百姓?！督鹆晔O》里有為救人而冒充神父的美國人約翰·米勒，受戰(zhàn)火折磨的女學(xué)生，殊死抵抗的士兵，還有挺身而出救人的風(fēng)塵女子（玉墨）。在新世紀(jì)的中國二戰(zhàn)題材影片里，人物形象塑造是多樣的。

人物形象較為立體，不再是單一的?！赌暇?！南京！》里的日本人角川，和以往電影里殘暴不仁的日本人有所不同，他也會(huì)像軍人一樣戰(zhàn)斗，但面對(duì)手無寸鐵的平民他是不忍心屠殺的。角川對(duì)日本慰安婦百合子產(chǎn)生感情，并說戰(zhàn)后要娶百合子為妻，這表明角川的心中仍有人性和情感。角川的自殺也是他作為人掙扎在戰(zhàn)爭(zhēng)中矛盾而痛苦的選擇，他在該片里只是一個(gè)發(fā)現(xiàn)人性的日本人，而角川更是許多心懷良知的日本人的一個(gè)代表和縮影。

（一）軍人形象。中美二戰(zhàn)題材影片里軍人形象的共同特性是在戰(zhàn)爭(zhēng)中戰(zhàn)斗，同樣具有勇敢、無畏、愿意付出與犧牲等特性，但最大的不同在于美國軍人形象更加帥氣，具有偶像價(jià)值。這樣的塑造一方面是為了表現(xiàn)個(gè)人的英雄主義，另一方面也是便于感情線的開展。而中國則不同，中國軍人面對(duì)的是家國仇恨，只有狼狽的應(yīng)戰(zhàn)和犧牲，所以不會(huì)塑造偶像情節(jié)較多的軍人形象，另一點(diǎn)是中國軍人往往以群像出現(xiàn)，與美國個(gè)人英雄主義有所不同。

（二）孩童形象。中國此類題材電影非常喜歡從孩童視角出發(fā)。2002年的《五月八月》是由南京電影制片廠和寰宇?yuàn)蕵酚邢薰韭?lián)合出品的影片，影片由杜國威執(zhí)導(dǎo)，徐忻辰和裘立爾兩位小演員出演，講述五月和八月倆姐妹在南京大屠殺后遭遇家庭破散、父母雙亡的故事。影片將視角放在兩個(gè)小孩子身上，從兩個(gè)小女孩的悲慘遭遇入手，展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)無辜稚童的傷害，深刻地譴責(zé)了戰(zhàn)爭(zhēng)給人類帶來的災(zāi)難。

《南京！南京！》作為新世紀(jì)中國二戰(zhàn)題材的代表影片，在孩童形象上自然也著墨較多。影片開始第6分鐘左右，導(dǎo)演就將鏡頭對(duì)準(zhǔn)孩童，展現(xiàn)兒童在戰(zhàn)爭(zhēng)中的形象;影片第22分鐘時(shí)，居然出現(xiàn)了孩子兵，孩子兵和守城軍人們一同抵抗;唐先生的女兒被日軍活生生扔下窗戶。影片最后，孩子兵活著的笑臉讓人感到“活著真好”。在戰(zhàn)爭(zhēng)中，孩童作為最無辜的受害者，失去了本該無憂無慮的童年，整體活在戰(zhàn)爭(zhēng)的蹂躪之中。有的孩子會(huì)害怕，有的孩子甚至還不懂發(fā)生在自己身邊的一切，有的孩子親身感受到了戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的死亡威脅和活著的幸運(yùn)。塑造最弱勢(shì)的人物形象，更加能凸顯戰(zhàn)爭(zhēng)的本質(zhì)和啟發(fā)觀眾獲得共鳴感和啟發(fā)感。

《烽火芳菲》里的妞妞，是劉亦菲飾演的女主角英子的女兒，她在山洞里發(fā)現(xiàn)了腿部受傷的杰克，后與媽媽英子將其救助并藏于家中。妞妞在與杰克相處的日子里學(xué)會(huì)了美國的音樂旋律，引起了學(xué)校老師的注意，從而幫助杰克前往重慶。該片里孩童的形象起到引子的作用，杰克被救離不開妞妞的存在?！饵S石的孩子》中，英國記者喬治·何克帶領(lǐng)黃石的孩子去蘭州，片中雖然有大量的孩子，但孩子作為次要人物出現(xiàn)。

（三）女性形象（救贖者和受難者）。女性形象是中國電影中經(jīng)?；ㄙM(fèi)鏡頭展現(xiàn)的人物形象，女性形象包含了救贖與犧牲的意味。救贖者有《烽火芳菲》里劉亦菲飾演的英子屬于救贖者的存在，拯救了美國士兵;影片《南京！南京！》中救人的姜老師，勇于充當(dāng)日軍慰安婦的風(fēng)塵女子小江;《金陵十三釵》中勇于獻(xiàn)身拯救女學(xué)生的風(fēng)塵女子等。女性受難者形象有《南京！南京！》里被日軍侮辱殺害的唐先生小妹，承受失女之痛的唐太太;《喋血孤城》里楊紫飾演的黃二虎的姐姐桃兒被日軍打死等。通過對(duì)南京大屠殺中廣大女性遭受的奸淫辱掠的受難描繪，最能展現(xiàn)日軍的殘忍與侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和不人道?！独惾沼洝防飶堨o初飾演的南京金陵女子學(xué)校的學(xué)生瑯書因偷偷給安全區(qū)外的弟弟送食物險(xiǎn)些遭日本兵強(qiáng)暴?！蹲先铡防镌诨鞈?zhàn)中與大隊(duì)失散的日本少女秋葉子深受日本軍國主義思想毒害，在為楊玉福和蘇聯(lián)女軍人帶路時(shí)故意使其二人陷入絕境想致其于死地，最后卻死在了自己國家軍隊(duì)的槍下。中國電影里日本女性形象的塑造也表明軍國主義的殘暴和毫無人道。無論是日本少女秋葉子，還是《南京！南京！》里的日本慰安婦百合子的死亡，都深刻抨擊了日本法西斯的慘無人道和非正義。

新世紀(jì)以來，美國影片中的女性形象沒有中國電影里所占分量重，美國影片較少通過女性來展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)和苦難，而是讓女性在戰(zhàn)爭(zhēng)中發(fā)揮作用，新世紀(jì)美國二戰(zhàn)題材電影中女性形象主要作用于推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展。例如《無恥混蛋》中的索莎娜通過經(jīng)營(yíng)電影院燒死法西斯重要人物未死去的家人來報(bào)仇，女性是有行動(dòng)力的，可以作為獨(dú)立的個(gè)體產(chǎn)生行動(dòng)，而不會(huì)像中國影片里賦予許多意義，中國影片中女性形象更類似于一個(gè)符號(hào);《珍珠港》里女護(hù)士艾弗琳作為男主的情感對(duì)象出現(xiàn)，推動(dòng)著情節(jié)的發(fā)展;《兵臨城下》中的女戰(zhàn)士丹尼亞也是與主角瓦西里和丹尼洛夫形成三角關(guān)系，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。

新世紀(jì)以來，美國二戰(zhàn)題材電影大多帶有商業(yè)大片風(fēng)格，描繪主要英雄人物是影片非常重要的部分。《兵臨城下》里帥氣的狙擊手瓦西里作為影片的主要英雄人物在片中被定位為民族英雄，夸大報(bào)道瓦西里的戰(zhàn)果來鼓舞士氣;《珍珠港》里的飛行員雷夫加入飛鷹隊(duì)后英勇作戰(zhàn)，在戰(zhàn)爭(zhēng)中“起死回生”，后又執(zhí)行轟炸日本任務(wù)幸存下來，主角光環(huán)十分耀眼，以至于最后另一男角主丹尼用自己身體保護(hù)了雷夫的生命;《風(fēng)語者》里尼古拉斯·凱奇飾演的保護(hù)譯碼員喬·恩德斯也是“過五關(guān)斬六將”，直到最后才為任務(wù)而犧牲;《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》里的基督徒軍醫(yī)戴斯蒙德·道斯不愿意在戰(zhàn)場(chǎng)上殺一個(gè)人，堅(jiān)守信念，在傷亡慘重的敵人土地上救了許多人，救贖者的光環(huán)耀眼，所有慘烈的戰(zhàn)爭(zhēng)都作為他的背景呈現(xiàn)，該片屬于傾力打造英雄人物的典型。

二、主題內(nèi)涵。新世紀(jì)以來，電影作為人類痛斥戰(zhàn)爭(zhēng)的主要工具，其功效已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了其他藝術(shù)形式。美國二戰(zhàn)題材影片更是在世界同類影片中占有十分重要的地位，除卻美國電影中受歡迎的商業(yè)形式，“美片”中對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面最壯觀的呈現(xiàn)有《珍珠港》《兵臨城下》《風(fēng)語者》《戰(zhàn)火情天》《哥特防線》《大偷襲》《父輩的旗幟》《硫磺島的來信》《狂怒》《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》《敦刻爾克》等，通過對(duì)英雄人物的塑造來贏取觀眾的追捧的有《兵臨城下》《狂怒》《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》《珍珠港》《風(fēng)語者》等，具有緊張的故事情節(jié)的有《兵臨城下》《狂怒》《刺殺希特勒》《哥特防線》等，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中人性的思考的有：《硫磺島的來信》《父輩的旗幟》《冰雪勇士》《敦刻爾克》等，有強(qiáng)烈的反戰(zhàn)情緒的有《硫磺島的來信》《父輩的旗幟》《敦刻爾克》等。

新世紀(jì)以來，中國二戰(zhàn)題材的電影數(shù)量最多的是展現(xiàn)二戰(zhàn)期間的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面和表現(xiàn)人類所遭受的苦難的，比如《南京！南京！》《金陵十三釵》《拉貝日記》《黃石的孩子》《紫日》《喋血孤城》《棲霞寺1937》《鬼子來了》等。在展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)及苦難的眾多影片中，有一些對(duì)人性和戰(zhàn)爭(zhēng)的思考較為深刻的影片，例如《南京！南京！》《五月八月》《東京審判》《葵花劫》。有些批評(píng)家認(rèn)為，中國二戰(zhàn)題材的電影缺乏反戰(zhàn)思想或者對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)及人性思考得不深刻，但新世紀(jì)以來出現(xiàn)的數(shù)部電影證明了中國二戰(zhàn)題材電影的深刻性。

三、其他特色區(qū)別。新世紀(jì)以來，中美二戰(zhàn)題材電影在國別特色方面主要有：中國制作的影片更加注重寫意，影片中會(huì)增添許多具有中國特色的東西，例如《南京！南京！》里唐先生小妹教難民營(yíng)里的人唱戲，《喋血孤城》里安以軒飾演的婉清一開始就彈琵琶唱戲的場(chǎng)景。但是故事情節(jié)與“美片”相比較，不似 “美片”緊張激烈。

美國二戰(zhàn)題材電影可以在戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的呈現(xiàn)中加入愛情元素，觀賞性更強(qiáng)，例如《兵臨城下》里瓦西里與丹尼亞的愛情，《珍珠港》里雷夫和艾弗琳的愛情。另外，美國對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中個(gè)體的關(guān)注要多于國家，關(guān)注參戰(zhàn)人員的心理狀態(tài)，例如《硫磺島的來信》中一名普通士兵想回家的愿望。

新世紀(jì)以來中美二戰(zhàn)題材電影區(qū)別的原因探析

首先，中美二戰(zhàn)題材電影植根于不同的文化土壤。中國在二戰(zhàn)中處于遭受巨大苦難的國家，故會(huì)產(chǎn)生大量的展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)和受難的影片，而美國自“珍珠港事件”后才卷入第二次世界大戰(zhàn)，此前一直受孤立主義傳統(tǒng)思想的影響，作為中立國拒絕參加戰(zhàn)爭(zhēng)，這也是為什么美國此類影片中反戰(zhàn)情緒嚴(yán)重的原因之一。即使美國參戰(zhàn)了，美國許多人也并不認(rèn)為應(yīng)該參戰(zhàn)，甚至有人認(rèn)為“珍珠港事件”是羅斯福自己策劃的被日本偷襲，進(jìn)而才能壓倒國內(nèi)反參戰(zhàn)的力量加入二戰(zhàn)。

因?yàn)橹忻涝诙?zhàn)中所處的戰(zhàn)爭(zhēng)角色不同，導(dǎo)致影片主題表現(xiàn)不同也是正常的。中國的二戰(zhàn)史是苦難的傷痛史，美國的二戰(zhàn)史是有選擇的，中國是沒有選擇的被侵略。當(dāng)然，中美在戰(zhàn)爭(zhēng)中所處地位的不同不能是中國此類影片缺乏思考戰(zhàn)爭(zhēng)和人性的借口。

其次，美國一直以來較為重視人作為個(gè)體的心理狀況，所以美國此類影片會(huì)更加表現(xiàn)人的心理;而中國由于長(zhǎng)期缺乏對(duì)心理知識(shí)的了解，所以在展現(xiàn)人的心理和人性方面會(huì)有所欠缺。

另外，電影既是藝術(shù)也是技術(shù)，中美在電影制作技術(shù)方面的差距也是兩個(gè)電影敘事策略不同的一個(gè)客觀原因。

新世紀(jì)以來中美二戰(zhàn)題材電影的局限與思考

一方面在選材上除了比較有名的重要戰(zhàn)役以外，可以從歷史學(xué)的角度深入挖掘一些沒有被拍攝過的戰(zhàn)役。中國很多影片都是拍攝南京大屠殺，其余各地也可以選取很多有價(jià)值的戰(zhàn)役或者戰(zhàn)爭(zhēng)背景，比如抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中除南京保衛(wèi)戰(zhàn)以外的其他九大戰(zhàn)役：淞滬會(huì)戰(zhàn)、上高會(huì)戰(zhàn)、太原會(huì)戰(zhàn)、徐州會(huì)戰(zhàn)、武漢保衛(wèi)戰(zhàn)、桂南保衛(wèi)戰(zhàn)、長(zhǎng)沙會(huì)戰(zhàn)、緬北滇西戰(zhàn)役、湘西會(huì)戰(zhàn)。創(chuàng)作者在選材上要積極挖掘未被拍攝過的戰(zhàn)役和戰(zhàn)役中有價(jià)值的史料，這樣更容易創(chuàng)新。美國拍攝太平洋戰(zhàn)場(chǎng)的影片比較多，是因?yàn)樽钫痼@美國的戰(zhàn)役也就是珍珠港戰(zhàn)役和中途島海戰(zhàn)，其實(shí)二戰(zhàn)中后期，美國不論是物資裝備還是人力支持都遍布亞洲戰(zhàn)場(chǎng)、歐洲戰(zhàn)場(chǎng)和非洲戰(zhàn)場(chǎng)。創(chuàng)作者可以拓寬視野，進(jìn)行全球取材，這樣才能找到更具價(jià)值的創(chuàng)作點(diǎn)。

另一方面是拍攝視角的選取有待繼續(xù)創(chuàng)新。以往中美大多從自身視角拍攝影片，比如中國大多拍攝中國作為受難者形象的影片，大多展現(xiàn)中國在二戰(zhàn)中遭受的苦難和人民的反抗，但是缺少深刻反思戰(zhàn)爭(zhēng)這種行為的影片。我們的創(chuàng)作者還停留在表層的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面呈現(xiàn)和譴責(zé)戰(zhàn)爭(zhēng)的淺層面，其實(shí)可以通過一些戰(zhàn)爭(zhēng)來思考戰(zhàn)爭(zhēng)的背景和原因，通過表層的戰(zhàn)爭(zhēng)來引導(dǎo)觀眾對(duì)人性、對(duì)政治、對(duì)世界格局的思考，戰(zhàn)爭(zhēng)片是可以做到“以小見大”效果的。對(duì)于二戰(zhàn)的反思和思考，遠(yuǎn)不及中美對(duì)越戰(zhàn)的反思和思考，究其原因，除了在時(shí)間距離上越戰(zhàn)比二戰(zhàn)距離當(dāng)今要近，另一方面越戰(zhàn)是二戰(zhàn)之后美國參戰(zhàn)人數(shù)最多、影響最重大的戰(zhàn)爭(zhēng)，且美國最后在越戰(zhàn)中失敗，在二戰(zhàn)中勝利，因此，最后的勝敗也是影響創(chuàng)作者態(tài)度和創(chuàng)作傾向的一個(gè)重要原因。電影創(chuàng)作者必須以上帝視角全方位多角度地看待二戰(zhàn)，要深挖二戰(zhàn)的原因、過程和反思，做一點(diǎn)有深度的東西來避免就事論事。歷史是最具深度和厚度的，相關(guān)影片創(chuàng)作者想有所突破，必須先找到新的視角。近年來出現(xiàn)了從日本視角拍攝的影片，比如《硫磺島的來信》《南京！南京！》《東京審判》《葵花劫》。從日本視角出發(fā)，這是一個(gè)好的創(chuàng)新點(diǎn)，角度不一樣，看到的東西也不一樣，比如可以展現(xiàn)日方內(nèi)部的矛盾、日本軍民的態(tài)度和生活狀態(tài)。拍攝視角可以繼續(xù)創(chuàng)新，根據(jù)不同目的、視角進(jìn)行調(diào)整，比如要展現(xiàn)中國大國的風(fēng)范，可以通過一些戰(zhàn)役展現(xiàn)中國的集體主義風(fēng)采，中國軍民的付出與犧牲;可以通過戰(zhàn)爭(zhēng)來反思人性;可以通過戰(zhàn)爭(zhēng)來探究戰(zhàn)爭(zhēng)的原因;通過戰(zhàn)爭(zhēng)了解全世界格局等。（作者單位：武漢大學(xué)）

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