閻連科的文學(xué)閱讀

方志紅

摘要：作家的文學(xué)世界和文學(xué)觀的形成，一方面來自于他的人生際遇，另一方面來源于他的閱讀。梳理作家的閱讀史，和考證作家的生平行跡一樣，是理解作家思想、創(chuàng)作的有效路徑。在不少的散文、讀書筆記和訪談中，閻連科都談到了自己的文學(xué)閱讀。從閻連科的閱讀史入手，可以探查他形成自己獨(dú)具一格文學(xué)風(fēng)格與文學(xué)思想的心路歷程，進(jìn)而辨識(shí)他奇詭多姿的文學(xué)世界以及神實(shí)主義文學(xué)真實(shí)觀形成的內(nèi)外原因。

關(guān)鍵詞：閻連科;文學(xué)閱讀;文學(xué)世界;神實(shí)主義

作家的文學(xué)世界和文學(xué)觀的形成，一方面來自于他的人生際遇，另一方面來源于他的閱讀。因此，梳理作家的閱讀史，和考證作家的生平行跡一樣，是理解作家思想、創(chuàng)作的一條非常有價(jià)值、有效的路徑。與文學(xué)批評(píng)的方法相比，或許這還是最能探訪作家創(chuàng)作秘密的研究方式。在不少的散文、讀書筆記和訪談中，閻連科都談到了自己的文學(xué)閱讀。以下筆者嘗試以梳理閻連科的文學(xué)閱讀史為途徑，重新探查他奇詭多姿的文學(xué)世界和文學(xué)觀產(chǎn)生的內(nèi)外原因。

一

閻連科最早的文學(xué)閱讀始于十二三歲，1970年后，當(dāng)時(shí)閻連科讀初中，常年臥病在床的大姐的床頭是他最早的書架和書庫。閱讀最多的是當(dāng)時(shí)盛行的革命小說《烈火金剛》《野火春風(fēng)斗古城》《金光大道》《艷陽天》《青春之歌》等。這是閻連科文學(xué)閱讀的開始，也是讓他每每回憶起來，都備感溫馨的年代。①也是在初中一二年級(jí)時(shí)，從同班一位姓靳的同學(xué)那里極為難得地借到了《紅樓夢(mèng)》，在暑假和二姐在山溝里拉石頭的空閑里讀完，“白天無休止地汗流浹背，氣喘吁吁，人累得如同多病的牛馬。可在晚上，看《紅樓夢(mèng)》小說，卻能醉醉癡癡，直到天亮?？吹谨煊裨峄?、黛玉之死和寶玉出家，常是淚流滿面，唏噓感嘆?！雹?/p>

早期的文學(xué)閱讀讓閻連科在那個(gè)物質(zhì)和精神都極度貧乏的年代，發(fā)現(xiàn)在農(nóng)村沉重、艱辛、苦楚的勞動(dòng)與生活世界之外，還有一個(gè)與貧窮的現(xiàn)實(shí)世界完全不同的文學(xué)的世界?！段饔斡洝贰斑@部幻想小說打開了我十幾歲幻想的大門”，喬治·?！端系哪シ弧贰皩懙氖且粋€(gè)愛情故事，非常浪漫，那是我第一次在書本上看到的愛情故事，看得如饑似渴，完全是與《西游記》不同的天地。大概就是從此以后，知道從小說中去尋找另外一個(gè)世界了”。③尤其是1975年，閻連科十七歲時(shí)，忽然讀到張抗抗的小說《分界線》，知道她因?yàn)閷懥诉@部小說而從黑龍江農(nóng)場(chǎng)調(diào)到省會(huì)哈爾濱工作，發(fā)現(xiàn)小說可以改變一個(gè)人的命運(yùn)，非常震動(dòng)，“就從那個(gè)時(shí)候開始，我萌生了寫作的念頭，希望通過寫作，能創(chuàng)造出與我的現(xiàn)實(shí)完全不同的事件與故事，并通過寫作，達(dá)到離開土地、走入都市的目的?！雹荛愡B科后來多次這樣談自己的寫作動(dòng)機(jī)。

與大多數(shù)1950年代出生的作家相似，生活貧窮而艱辛，是文學(xué)閱讀為他們敞開了新奇的世界，筑起了他們渴望藉以改變命運(yùn)的文學(xué)夢(mèng)。莫言、路遙、賈平凹等都有類似的經(jīng)歷。懷著這樣的夢(mèng)想，閻連科開始偷偷寫作長篇小說《山鄉(xiāng)血火》。后來，因家庭經(jīng)濟(jì)困難閻連科輟學(xué)，和堂哥到幾百里外的新鄉(xiāng)水泥廠打工，每天在山上工作十六個(gè)小時(shí)，經(jīng)常一干十天，不下山，不洗澡，右手手指被鐵鎬的把兒擠壓得完全彎曲變形，無法再握鋼筆。在這樣的絕望中，只因文學(xué)“讓人覺出有個(gè)新的世界的存在”⑤，閻連科還是堅(jiān)持寫完了這部后來被母親當(dāng)作火引子燒掉的長篇小說。關(guān)于文學(xué)的“愿念理想”，因了執(zhí)拗的性格的堅(jiān)持，成就了作家閻連科。

值得注意的是，從閻連科關(guān)于早年閱讀經(jīng)歷的敘述中可以看出他早年的閱讀總是和大姐的疾病、艱辛的勞作等苦難生活相伴相隨。這是他青少年生活的真實(shí)印記，也成為他日后創(chuàng)作的生活原型。早年對(duì)革命小說的閱讀與創(chuàng)作則為他后來反思現(xiàn)實(shí)主義奠下了基礎(chǔ)?？嚯y生活原型、對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的反叛這些閻連科后來文學(xué)創(chuàng)作的癥結(jié)早已根植于他早期的文學(xué)閱讀中。

二

1980年，閻連科當(dāng)兵的第二年，被調(diào)到了師部圖書館當(dāng)管理員。在師部圖書館管理員的三年，閻連科閱讀了大量18、19世紀(jì)的世界文學(xué)。他稱因?yàn)樽约鹤畛醯拈喿x是1950年代的革命小說，所以當(dāng)讀到托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫等時(shí)，“就如北方人愛吃面食，又在饑餓中遇到整籠整籠雪白的饅頭和整桌整桌的東北大菜一樣，促使我胃口大開，狼吞虎咽?！雹蕖翱吹妮^多的是契訶夫、莫泊桑、歐·亨利等一批著名的短篇大家的作品?？戳艘院蠓浅＜?dòng)，但這種激動(dòng)都停留在故事的層面上，因此就會(huì)從故事的層面上去模仿?！彼寡?，1985年前后自己的創(chuàng)作“完全處于一種模仿階段。是全面的模仿，絲毫沒有自己的文學(xué)鑒賞力?！薄额I(lǐng)補(bǔ)助金的女人》模仿的是歐·亨利的那種“意外結(jié)尾式”的小說，⑦《小村小河》是從《活著，并且要記住》“套”過來的。⑧

除了這些外國文學(xué)外，閻連科這一時(shí)期還閱讀了大量中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，魯迅、沈從文、張愛玲、蕭紅、老舍、郁達(dá)夫、史鐵生、梁曉聲等，閻連科都有深入的閱讀。最喜歡的是《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》《那片神奇的土地》《爬滿青藤的小屋》等充滿詩意的小說。⑨

閻連科后來出版的十九世紀(jì)文學(xué)講堂，探討了故事、人物、細(xì)節(jié)、語言、風(fēng)格、思想、歷史背景、世俗世相、自然情境、開頭與結(jié)尾等小說創(chuàng)作的重要問題，雖然這是一種后設(shè)視角，我們依然可以清晰地看出他對(duì)19世紀(jì)文學(xué)的理解，以及這些現(xiàn)實(shí)主義小說對(duì)他文學(xué)觀念、文學(xué)創(chuàng)作的影響?！拔覀儠?huì)看到歐·亨利在故事上匠心獨(dú)運(yùn)、情節(jié)奇勝的‘故事法;……杰克·倫敦在人物與環(huán)境刻寫塑造中那刀砍斧劈的粗糲、堅(jiān)硬和讓人讀后難以忘記的印記。而同樣在寫環(huán)境的短篇中，屠格涅夫的《獵人筆記》對(duì)自然的描寫，則完全是另外的風(fēng)格，細(xì)膩、準(zhǔn)確、詩意，讓我們?cè)陂喿x中，果真聞到草與落葉的清香與腐味，真可謂是大師的筆法與稟賦。”⑩基于這樣的閱讀與剖析，對(duì)于小說創(chuàng)作的基本問題，閻連科都有自己獨(dú)到的體悟與見解。如對(duì)于歷史背景，閻連科認(rèn)為“沒有背景——時(shí)代背景、歷史背景或生活的背景，在十九世紀(jì)的小說中，故事將無法展開，人物就無法活動(dòng)?！鲁鲇幸蚴乾F(xiàn)實(shí)主義構(gòu)置故事和描寫人物時(shí)人人都必須遵守的基本法律”“這就是現(xiàn)實(shí)主義的全因果不能回避和逃離的責(zé)任。”11這種認(rèn)識(shí)成為他后來提出的神實(shí)主義創(chuàng)作理論的一部分。閻連科還指出：“世俗世相，是文學(xué)中精神萬物與真實(shí)生長的土壤?！?2魯迅、沈從文、老舍、張愛玲、蕭紅、霍桑、福樓拜、陀思妥耶夫斯基等都因?qū)懥宋覀兪浪咨鐣?huì)最為庸常的世俗百態(tài)，也才更可能寫出人類共有的生存困境和人的精神的高度缺失。

如果說這些都還是對(duì)小說創(chuàng)作的細(xì)部問題的認(rèn)識(shí)的話，那么整個(gè)19世紀(jì)文學(xué)閱讀帶給閻連科的總體感悟便是這一時(shí)期文學(xué)對(duì)社會(huì)歷史與現(xiàn)實(shí)的批判以及對(duì)人、人的靈魂的關(guān)心與尊重的大風(fēng)格。托爾斯泰、屠格涅夫能寫出大時(shí)代的動(dòng)蕩、不安和時(shí)代弄潮兒的命運(yùn)、情感和典型形象等時(shí)代共性而令人仰視，但閻連科覺得更加令人尊重的是真正做到關(guān)心人的靈魂的契訶夫、莫泊桑以及寫出波瀾壯闊的大時(shí)代的邊緣人和小人物的內(nèi)心和靈魂的陀思妥耶夫斯基，陀氏因更為突出的“邊緣人”的“個(gè)人性”而成為20世紀(jì)現(xiàn)代主義寫作的先河。

對(duì)于自己1980、90年代的文學(xué)創(chuàng)作，閻連科稱“更多仰仗的是生活的經(jīng)驗(yàn)和感受，而不是文學(xué)修養(yǎng)和寫作技巧”13。實(shí)際來看，閻連科這一時(shí)期完成的“瑤溝”“東京九流人物”“和平軍人”系列作品和上述的閱讀與認(rèn)識(shí)有著緊密的關(guān)系，注重故事、歷史背景、自然情景描繪、意外的結(jié)尾，刻寫小人物、寫人物最世俗世相的生活等是他這一時(shí)期小說的基本特點(diǎn)?！缎〈逍『印贰秲沙坦世铩贰冬帨系娜疹^》《瑤溝人的夢(mèng)》《往返在塬梁》《橫活》等幾部中篇小說代表作都如此。這些小說具有極強(qiáng)的故事性、世俗性，也很講究技巧，特別通過小說故事展現(xiàn)農(nóng)村、軍營、城市等社會(huì)的各個(gè)區(qū)域里的底層小人物的世俗生活百態(tài)與復(fù)雜人性，以深切的同情表達(dá)對(duì)人的關(guān)心與尊重。正如閻連科自己所強(qiáng)調(diào)的：“對(duì)我的整個(gè)創(chuàng)作來說，我想我最害怕的就是寫作失去了對(duì)人的尊重。文學(xué)必須懷有恒久的對(duì)人與人類的敬重，失去這一點(diǎn)，文學(xué)也就失去了它存在的意義?！?4無論是那個(gè)叫“連科”的主人公在1970、80年代的鄉(xiāng)村的生活故事：他幼年歡樂艱苦的生活時(shí)光、青少年時(shí)讀書的艱難、改變農(nóng)民命運(yùn)的種種努力、斗爭(zhēng)與失敗;還是那個(gè)在知青潮、經(jīng)商潮等大時(shí)代浪潮里微不足道的女知青婭梅起起伏伏的婚姻、事業(yè);以及在對(duì)越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)前線因?yàn)闆]有犧牲而被認(rèn)為是怕死的農(nóng)民軍人梁柱回到鄉(xiāng)里后被人冷遇、鄙視，最后為救村民在大水中用肩膀撐起橋板渡全村人過河而死去的故事，都是閻連科對(duì)時(shí)代大潮里最底層的小人物的關(guān)注與尊重的感人表達(dá)。這也奠下了閻連科小說一以貫之的“苦難敘事”，1990年代末以來的《日光流年》《受活》《丁莊夢(mèng)》《風(fēng)雅頌》《速求共眠》等小說，依然承續(xù)著這種精神。

三

1985年前后，西方現(xiàn)代主義文學(xué)進(jìn)入中國，大多數(shù)作家都被卷入了這股文學(xué)浪潮中，閻連科卻很例外?！拔掖蟾攀?981年或是1982年看的《變形記》，老實(shí)說，我一點(diǎn)也不喜歡?！薄熬褪堑搅?0年代之初，我對(duì)《喧嘩與騷動(dòng)》和《百年孤獨(dú)》這些小說，……總懷有一種本能的拒斥和排擠。”15從他的讀書筆記中，也并無多少關(guān)于現(xiàn)代主義文學(xué)的閱讀記錄。對(duì)于這一原因，閻連科將之歸結(jié)為兩點(diǎn)：一是對(duì)18、19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的熟悉與熱愛固定了自己的文學(xué)認(rèn)知與品味，以為小說理所當(dāng)然地要寫人物的命運(yùn)，寫命運(yùn)的大起大落。對(duì)現(xiàn)代主義小說能否成為小說深為懷疑，在閱讀上也無法順暢地閱讀，更無法有基本的理解與深入的領(lǐng)悟;二是自己的中國文化和農(nóng)民文化的文化基因?qū)ξ鞣轿幕谋灸芘懦狻Ｖ钡?991年后，閻連科患腰疼病，才開始再次閱讀《百年孤獨(dú)》《變形記》《城堡》《審判》等，并醒悟似地理解、認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代主義文學(xué)的偉大。也許正如閻連科所說，一部好的作品與作家產(chǎn)生靈魂的碰撞是需要契機(jī)的。病中特殊的體悟促成了閻連科與現(xiàn)代主義文學(xué)的碰撞，此后，閻連科對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)開始了持續(xù)、廣泛、深入的閱讀，川端康成、海明威、卡夫卡、約瑟夫·海勒、金斯堡、博爾赫斯、喬伊斯、普魯斯特、?？思{、馬爾克斯、略薩、薩特、帕慕克、奧茲、卡爾維諾、赫塔·米勒、索爾·貝婁、托馬斯·品欽、約翰·巴斯等這些總體上可以歸為現(xiàn)代主義的作家的作品，閻連科基本都做了詳盡閱讀，并表現(xiàn)出極大的喜愛與贊賞。

閻連科新世紀(jì)以來發(fā)表了不少關(guān)于現(xiàn)代主義文學(xué)的隨筆、訪談，記錄了他對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)的理解，他小說創(chuàng)作與文學(xué)觀念所受到的啟悟。比如他閱讀卡夫卡，從卡夫卡身上發(fā)現(xiàn)了“敏感也可以成為創(chuàng)作的源泉”16。這與原來一直覺得生活和想象是創(chuàng)作的源泉的認(rèn)識(shí)是完全不同的嶄新的認(rèn)識(shí)，是卡夫卡、伍爾夫、喬伊斯、普魯斯特等開創(chuàng)了20世紀(jì)小說敘事和寫人的巨大新變，“小說中的故事與人物，不再是小說的首要任務(wù)?！睦怼瘛畠?nèi)心獨(dú)白和‘荒誕‘歪曲的世界，成為了小說創(chuàng)造的首要。人物的意識(shí)與情緒，成為了替代人物存在（性格）的展示?！遍愡B科將這種寫作命名為“心緒”寫作，以對(duì)照于中國（東方）以“事”為核心的“事緒”寫作。17

閻連科還指出了20世紀(jì)小說在敘述、結(jié)構(gòu)、元小說技巧、第三空間開掘等方法上的顛覆性革命。20世紀(jì)的敘述作為一種“現(xiàn)代性敘述”不一定是為了內(nèi)容、故事的呈現(xiàn)，更是為了表現(xiàn)“作家面對(duì)故事的態(tài)度、立場(chǎng)與策略”18。馮內(nèi)古特、凱魯亞克、亨利·米勒、索爾·貝婁、托馬斯·品欽、約翰·巴斯、羅伯-格里耶等的文學(xué)的意義，在于敘述之本身，敘述與故事一樣是小說內(nèi)容的最重要的組成部分。在結(jié)構(gòu)上，閻連科提出了“外結(jié)構(gòu)”“內(nèi)結(jié)構(gòu)”“混沌結(jié)構(gòu)”等概念。巴爾加斯·略薩《綠房子》的“連通器法”，《酒吧長談》的“對(duì)話波”“章節(jié)穿插法”，《潘達(dá)雷昂上尉與勞軍女郎》的“拼貼法”都是作品的外結(jié)構(gòu)，但“外結(jié)構(gòu)成為結(jié)構(gòu)本身（非形式）、敘述本身，沒有它們，就沒有內(nèi)容的存在，沒有故事的存在?！薄皬亩?，形式已經(jīng)成為了內(nèi)容。外結(jié)構(gòu)也成為了故事之內(nèi)在本質(zhì)?！?9《尤利西斯》與《奧賽羅》的對(duì)應(yīng)關(guān)系、《百年孤獨(dú)》對(duì)《圣經(jīng)》的某種精神與象征的移植都是內(nèi)結(jié)構(gòu)?！段缫怪印分兄v故事的人、聽故事的人、我們、作家本人等隨著故事講述而不是故事本身漸次地清晰形成的是一種“混沌結(jié)構(gòu)”。卡爾維諾《如果在冬夜，一個(gè)旅人》在元小說技術(shù)上“奇特、豐富、巧妙而匠心獨(dú)運(yùn)地為我們展示了作家與寫作、寫作與讀者、讀者與作品、眾人、作者和他（她）所處的現(xiàn)實(shí)、歷史和想象的各種關(guān)系”而被閻連科稱為“一部元小說寫作的百科全書”。20馬爾克斯、卡彭鐵爾、胡安·魯爾福在小說中創(chuàng)造的“第三范疇”即文學(xué)的“第三空間”也讓閻連科著迷，他以為這個(gè)“既跨著現(xiàn)實(shí)，又跨著想象，在現(xiàn)實(shí)與想象之間搖擺、活動(dòng)、生成的文學(xué)故事或故事中的情節(jié)與細(xì)節(jié)，它們發(fā)生與被敘述的場(chǎng)域”21是今后我們寫作的重要的創(chuàng)造與吸收的資源。

閻連科對(duì)20世紀(jì)文學(xué)的總體認(rèn)識(shí)是對(duì)其寓言性的發(fā)現(xiàn)?！霸?0世紀(jì)，寓言小說成為了貫穿始終的一道延至百年的文學(xué)奇觀?！薄蹲冃斡洝贰冻潜ぁ返取皫缀蹩ǚ蚩ㄋ斜蝗朔Q道的小說，都深深地含著寓言的意蘊(yùn)”22。這也是《北回歸線》《第二十二條軍規(guī)》《鼠疫》《一九八四》《百年孤獨(dú)》《佩德羅·巴拉莫》《鑄劍》等小說的奧妙所在。

對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)的接受與閱讀極大地啟悟了閻連科，使他的小說創(chuàng)作發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變，隨著1990年代末以來《日光流年》《堅(jiān)硬如水》《受活》《風(fēng)雅頌》《四書》《炸裂志》《日熄》等“耙耬山脈”系列小說的問世，閻連科確立了新的寫作方向：超越前期糾困于個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)向書寫國家歷史、政治和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的重大問題，向人物的內(nèi)化的荒誕世界的心理、情緒、意識(shí)、欲望等精神經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)移，由前期關(guān)懷尊重人向關(guān)于人類、人性的寓言性寫作掘進(jìn)，在語言文體上大膽創(chuàng)新與實(shí)驗(yàn)等?！度展饬髂辍凡捎谩罢w倒敘”的時(shí)間順序安排故事情節(jié)，從司馬藍(lán)之死寫到他的出生，“索源體”的文體形式寓言著對(duì)生命原初意義的追尋。《受活》正文以奇數(shù)的形式安排卷目，用毛須、根、干、枝、葉、花兒、果實(shí)、種子命名本已獨(dú)特，于正文之外又用絮言對(duì)正文中的重要民間政治話語、歷史話語進(jìn)行注釋，以“絮言體”的形式既于正文展現(xiàn)出殘疾的鄉(xiāng)村為實(shí)現(xiàn)致富烏托邦的狂想與激情，又于絮言中敞開歷史與人性的黑洞?！秷?jiān)硬如水》從民間視角敘述“文革”在鄉(xiāng)村的發(fā)生故事，以戲仿革命話語的方式揭示了權(quán)力、情欲與革命的荒誕關(guān)系?！墩阎尽芬浴胺街倔w”展現(xiàn)了炸裂由村而成超級(jí)大都市的發(fā)展歷程，既是經(jīng)濟(jì)社會(huì)轉(zhuǎn)型以來急速發(fā)展的國家寓言，也是人類畸形的物質(zhì)欲、權(quán)力欲的寓言?！端臅芬浴笆ソ?jīng)體”語言舒緩克制地講述了“三年自然災(zāi)害”的前因后果，在對(duì)“大躍進(jìn)”歷史的反思中，展現(xiàn)了理智失陷后人性的狂妄與災(zāi)難?！度障ā芬浴霸≌f”形式講述夢(mèng)游這一“第三空間”故事，寓言性地展示了經(jīng)濟(jì)時(shí)代整個(gè)中國社會(huì)的無序以及人性的瘋狂、墮落與救贖。從《日光流年》到《日熄》，閻連科以“撞墻”的精神勇敢面對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)與政治的幽暗，極寫人類生存的苦難，透過寓言呈現(xiàn)了人類“紛繁蕪雜的內(nèi)心圖景和靈魂形態(tài)”，在這一系列寓言化的寫作中，閻連科都表現(xiàn)出“從精神經(jīng)驗(yàn)和想象中提煉人間生命萬象”23的嘗試，這也為其小說增添了許多令人震驚的奇觀。

四

現(xiàn)代主義小說還深刻地啟悟了閻連科的文學(xué)真實(shí)觀。在《發(fā)現(xiàn)小說》中閻連科提出了“神實(shí)主義”的概念，建立了他反叛現(xiàn)實(shí)主義的全新的“內(nèi)真實(shí)”的小說真實(shí)觀：即“在創(chuàng)作中摒棄固有真實(shí)生活的表面邏輯關(guān)系，去探求一種‘不存在的真實(shí)，看不見的真實(shí)，被真實(shí)掩蓋的真實(shí)?！?4這是卡夫卡、馬爾克斯、羅薩等對(duì)閻連科的“照亮”?！榜R爾克斯的《百年孤獨(dú)》告訴我什么是小說的真實(shí)，《百年孤獨(dú)》開頭寫到吉普賽人拿著磁鐵走街串巷，所到之處鐵釘都從家具上掉下來，丟掉幾年的東西自己都出來了，這就是小說的真實(shí)。小說不分真假來自自己內(nèi)心的都是真實(shí)的?！?5可以說，馬爾克斯解開了1950年代革命小說和19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)真實(shí)觀對(duì)閻連科的困擾，使閻連科認(rèn)識(shí)到小說不應(yīng)在意識(shí)形態(tài)控制下“虛語空歌”，展現(xiàn)“控構(gòu)的真實(shí)”，也不應(yīng)只停留在“世相經(jīng)驗(yàn)”和“生命經(jīng)驗(yàn)”的“外真實(shí)”，成為對(duì)現(xiàn)實(shí)和生命的簡(jiǎn)化解讀，而應(yīng)深入人性深處無限廣闊的靈魂與意識(shí)的“內(nèi)真實(shí)”，從靈魂的內(nèi)部向世界外部散發(fā)，無論是用想象、寓言、神話、傳說、夢(mèng)境還是幻想、魔變的手法，去發(fā)現(xiàn)被現(xiàn)實(shí)的表象遮蔽的“看不見的真實(shí)”，甚至為了“內(nèi)真實(shí)”去“創(chuàng)造真實(shí)”，表達(dá)“惟有小說才能發(fā)現(xiàn)的東西”，這才是作家真正的使命?！蹲冃斡洝防锔窭锔郀栆挥X醒來變成甲蟲、《城堡》里土地丈量員K無法走進(jìn)城堡在故事邏輯上是“無因而果”的“零因果”，但卻因人人都能體悟到的人的異化與世界的荒謬性的內(nèi)真實(shí)而使讀者獲得了全新的審美感受。羅薩《河的第三條岸》中的父親有一天竟然自己一個(gè)人乘上他自己訂購的一條船，在離家不到一英里的河里劃來劃去，再也沒上岸。小說的荒誕也因“對(duì)婚姻與家庭疲憊后的逃離與責(zé)任、親情的矛盾和糾結(jié)”26的內(nèi)真實(shí)而使人不去懷疑故事的真?zhèn)巍?/p>

“依據(jù)不在現(xiàn)實(shí)生活中必然發(fā)生或可能發(fā)生，但卻在精神與靈魂上必然存在的內(nèi)真實(shí)——心靈中的精神、靈魂上的百分百的存在——來發(fā)生、推動(dòng)、延展故事與人物的變化和完成。”27“尋求內(nèi)真實(shí)，仰仗內(nèi)因果，以此抵達(dá)人、社會(huì)和世界的內(nèi)部去書寫真實(shí)、創(chuàng)造真實(shí)”28，這就是神實(shí)主義的寫作方式。每一個(gè)作家對(duì)現(xiàn)實(shí)、世界、他人都有自己獨(dú)特的體認(rèn)，當(dāng)這種體認(rèn)真正來自作家的靈魂深處，他便獲得了一種內(nèi)真實(shí)，用這種內(nèi)真實(shí)深入人、社會(huì)、世界的內(nèi)部去發(fā)現(xiàn)“被真實(shí)掩蓋的真實(shí)”，依循內(nèi)因果邏輯去書寫故事、刻寫人物，才能創(chuàng)造出自己獨(dú)有的文學(xué)世界。或許是青少年時(shí)代所親歷的家人疾病、鄉(xiāng)村政治的威權(quán)和自己看不到未來的人生的苦楚以及進(jìn)入城市后對(duì)社會(huì)片面、急速的經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶來問題的敏覺，使敏感的閻連科始終與現(xiàn)實(shí)有著極為緊張的關(guān)系，在內(nèi)真實(shí)里，他所體認(rèn)到的世界充滿了生存的苦難、現(xiàn)實(shí)的焦慮、權(quán)力的崇拜、人心的黑暗、人性的殘敗、精神的失守。也正是這種內(nèi)真實(shí)的推動(dòng)，他的文學(xué)世界才“由‘常規(guī)向‘極端、‘敏感不斷突進(jìn)，在一系列題材和語言文體甚至寫作理論的努力之后最終形成了一種‘驚駭?shù)奈膶W(xué)效果?！?9《日光流年》里為了活過四十歲男人賣皮女人賣身、《受活》里購買列寧遺體發(fā)展旅游業(yè)的致富狂想、《四書》里用血澆灌小麥的細(xì)節(jié)、《日熄》里成為商品的尸油以及李天保站在尸油中作引，以自焚的方式使“太陽”復(fù)出等，都是閻連科經(jīng)由靈魂的內(nèi)真實(shí)去體認(rèn)人、社會(huì)和世界而創(chuàng)造的令人震驚的“真實(shí)”圖景。

從西方現(xiàn)代主義文學(xué)領(lǐng)悟到“神實(shí)主義”寫作的奧秘后，閻連科又回溯檢視了中國文學(xué)的寫作傳統(tǒng)，以為《聊齋志異》《故事新編》等由“神”向“實(shí)”的掘進(jìn)，為“神實(shí)主義”寫作埋下了伏筆。當(dāng)代小說中諶容的《減去十歲》、吳若增的《翡翠煙嘴》再造了一種神實(shí)主義的“不可能的真實(shí)”。蘇童、余華、格非等的新探索小說為后來可能出現(xiàn)的神實(shí)主義小說做了準(zhǔn)備。莫言的《酒國》《生死疲勞》、楊爭(zhēng)光的《老旦是棵樹》等作品，從“神實(shí)主義”角度去理解，都可以看到其寫作中更為注重的是生活中被掩蓋的某種精神的真實(shí)。韓少功的《馬橋詞典》、張煒的《古船》、陳忠實(shí)的《白鹿原》等也都不乏“神實(shí)主義”的精彩之筆。這種檢視與反思，進(jìn)一步確認(rèn)了閻連科關(guān)于中西寫作方式不同的認(rèn)識(shí)。中西不同的文化傳統(tǒng)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)，必然產(chǎn)生“西方的文學(xué)主義和中國本土經(jīng)驗(yàn)的水土不服”30之弊，中國故事應(yīng)有中國自己的寫作方式，“神實(shí)主義”就是閻連科在透徹領(lǐng)悟、汲取了20世紀(jì)世界文學(xué)的現(xiàn)代創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)后，立足本民族文化、文學(xué)傳統(tǒng)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)，對(duì)當(dāng)下中國文學(xué)寫作方式的個(gè)性探索。盡管“神實(shí)主義”理論還有不少并不周全之處，但閻連科對(duì)這一新的寫作方式的大膽探索與實(shí)踐讓我們看到了當(dāng)代中國文學(xué)在世界文學(xué)的交匯中迸發(fā)出的新的光芒。

從上面的梳理可以看出，閻連科的閱讀范圍非常廣泛，中國古典文學(xué)、現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、外國文學(xué)，他都有深入的閱讀、理解與剖析。他對(duì)文學(xué)、文學(xué)史有著深刻的認(rèn)識(shí)，在閱讀與創(chuàng)作中不斷深化自己的文學(xué)觀，他的寫作很大程度上是他的文學(xué)觀念、文學(xué)思考的產(chǎn)物。在他的文學(xué)世界和文學(xué)觀中，有對(duì)中國五十年代革命文學(xué)的反叛，對(duì)當(dāng)代文學(xué)的反思，對(duì)傳統(tǒng)至現(xiàn)代文學(xué)的借鑒，更重要的是19至20世紀(jì)外國文學(xué)的啟悟。從最早的“瑤溝”到最近的“耙耬山脈”，閻連科不斷汲取世界文學(xué)資源建構(gòu)自己的文學(xué)世界，這個(gè)豐富而奇詭的文學(xué)世界，也記錄下他不斷探索、尋求突破，立足本土、大膽創(chuàng)造的心路歷程。

注釋：

①④⑥⑧15閻連科：《閻連科文論》，云南人民出版社2013年版，第91頁，第91頁，第92頁，第49頁，第92頁。

②⑤閻連科：《我與父輩》，江蘇文藝出版社2012年版，第17頁，第35頁。

③⑦⑨1314閻連科、梁鴻：《巫婆的紅筷子》，春風(fēng)文藝出版社2002年版，第5頁，第57頁，第58頁，第41頁，第44頁。

⑩1112閻連科：《閻連科的文學(xué)講堂·十九世紀(jì)卷》，中華書局（香港）有限公司2017年版，第86頁，第94頁，第111頁。

161819閻連科：《閻連科的文學(xué)講堂·二十世紀(jì)卷》，中華書局（香港）有限公司2018年版，第24頁，第68頁，第86頁。

17閻連科：《20世紀(jì)文學(xué)寫作：心緒——人物的內(nèi)化與轉(zhuǎn)移》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2017年第1期。

20閻連科：《20世紀(jì)文學(xué)寫作——元小說：還原了寫作與閱讀的寫作與閱讀》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2017年第3期。

21閻連科：《20世紀(jì)文學(xué)寫作——第三空間：文學(xué)場(chǎng)域的界內(nèi)與界外》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2017年第4期。

22閻連科：《20世紀(jì)文學(xué)寫作——寓言：讓意蘊(yùn)飛過時(shí)間的河》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2017年第6期。

23張學(xué)昕：《閻連科的夢(mèng)游詩學(xué)》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2019年第3期。

2426272830閻連科：《發(fā)現(xiàn)小說》，南開大學(xué)出版社2011年版，第181頁，第172頁，第158頁，182頁，第189頁。

25楊鷗：《閻連科：“勞苦人”是我寫作的核心》，《人民日?qǐng)?bào)海外版》2005年2月23日。

29劉江凱：《“脹破”的光焰：閻連科文學(xué)的世界之旅》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2016年第3期。

（作者單位：信陽師范學(xué)院文學(xué)院。本文系國家社科基金項(xiàng)目“當(dāng)代中原作家群資料整理與研究”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：17BZW033;信陽師范學(xué)院“南湖學(xué)者獎(jiǎng)勵(lì)計(jì)劃”青年項(xiàng)目成果）

責(zé)任編輯：劉小波