動(dòng)畫版《阿長與〈山海經(jīng)〉》

張素麗

經(jīng)典著作的影像化改編是當(dāng)前文化傳播中的熱點(diǎn)現(xiàn)象之一，但這種“二度創(chuàng)作”如何才算成功卻是一個(gè)見仁見智的話題。2014年，日本東京工藝大學(xué)的畢業(yè)生王星晨等人，將選入中小學(xué)語文教材的魯迅散文名篇《阿長與〈山海經(jīng)〉》進(jìn)行動(dòng)畫改編，在紹興電視臺(tái)和網(wǎng)絡(luò)媒體播放后產(chǎn)生了較大影響，引起魯迅研究界的關(guān)注和探討。

一、“寫在羊皮紙上的新字”：改編藝術(shù)的必然境遇

“是否忠實(shí)于原著”常被視作文學(xué)作品影像改編的成敗評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，這是出于文學(xué)批評(píng)家的保守立場和觀點(diǎn)，既有其不證自明的合理性，也有其理論盲區(qū)和偏頗所在。紐約大學(xué)羅伯特·斯塔姆教授借用“palimpsest”一詞來描述文學(xué)和影像的改編關(guān)系，謂之曰“寫在羊皮紙上的新字”，“如果羊皮之上的文字可以喻作文學(xué)原著的話，改編就是刮去重寫”。在《阿長與〈山海經(jīng)〉》的動(dòng)畫改編過程中，據(jù)導(dǎo)演王星晨坦言，他首先考慮的也是如何改編才算是“忠實(shí)于原著”的問題。

事實(shí)上，所有的改編都只能是“戴著鐐銬跳舞”，永遠(yuǎn)無法消除“原著”這一“羊皮紙”的背景性存在?！霸睘椤案木帯碧峁┕适虑拔谋?，“改編”作為一種“重寫”，既不能亦步亦趨沿著原著脈絡(luò)老實(shí)前行，也不能如脫韁野馬撇開原著肆意馳騁。說到底，從以往的成規(guī)眼光來看，改編必然要遭逢“前文本”與“后現(xiàn)本”的依從關(guān)系問題：“忠實(shí)于原著”是“后現(xiàn)本”隸屬于“前文本”，“不忠實(shí)于原著”是“后現(xiàn)本”游離出“前文本”。

如果換一個(gè)觀照問題的角度，從改編的目的來重新審視這個(gè)問題，就會(huì)發(fā)現(xiàn)所謂的“原著中心主義”只是一個(gè)虛假的理論預(yù)設(shè)，并不具備天然的合法性。所有的改編，從動(dòng)機(jī)而言，本質(zhì)上是放大、擴(kuò)展附著于“原著”之上的光彩與神韻，當(dāng)然，如果在“放大與擴(kuò)展”過程中創(chuàng)造、迸發(fā)出了逸于原著之外的藝術(shù)新機(jī)，那自然是“改編”的最佳境界?！案木帯弊鳛橐环N傳播方式，其藝術(shù)倫理應(yīng)遵循傳播效果至上的原則。在筆者看來，理想的改編，“前文本”與“后現(xiàn)本”應(yīng)保持一種“在而不屬于”的“互文”關(guān)系，它們之間不存在孰主孰從的等級(jí)問題，而應(yīng)相互協(xié)作、彼此激活，共同延展原著作品的魅力場域，為觀者提供多元深刻的審美體驗(yàn)?！栋㈤L與〈山海經(jīng)〉》的動(dòng)畫改編，在某種意義上，所踐行的就是這樣一種相對(duì)理想的改編原則。

二、情調(diào)互文：水墨畫式的江南景觀

在《阿長與〈山海經(jīng)〉》的動(dòng)畫改編中，編導(dǎo)者對(duì)原著情調(diào)的把握是獨(dú)到而準(zhǔn)確的。情調(diào)可以說是原著氣質(zhì)的外在投射，它抽象而含蓄，卻是整個(gè)作品的藝術(shù)靈魂，在人物和故事登場前，情調(diào)就已經(jīng)在熏染發(fā)揮作用了。

《阿長與〈山海經(jīng)〉》是魯迅散文集《朝花夕拾》中的一篇作品，內(nèi)容圍繞魯迅幼年時(shí)期的保姆長媽媽而展開。在散文的具體行文中，魯迅并未交待時(shí)代背景、自然環(huán)境、日常風(fēng)物等對(duì)于動(dòng)畫改編來說至關(guān)重要的生活細(xì)節(jié)，這就要求編導(dǎo)者通過實(shí)地采訪與資料閱讀來補(bǔ)足。首先，王星晨把《朝花夕拾》中魯迅其他回憶童年生活的篇章如《從百草園到三味書屋》等納入文獻(xiàn)視野，并參考周作人關(guān)于魯迅故家與青少年時(shí)代生活描寫的散文，充實(shí)對(duì)《阿長與〈山海經(jīng)〉》故事實(shí)景的內(nèi)容想象;其次，通過對(duì)魯迅故鄉(xiāng)紹興的實(shí)地采風(fēng)，把握紹興“江南水鄉(xiāng)”城市建筑與地理風(fēng)貌的整體特點(diǎn)，結(jié)合中國畫傳統(tǒng)的表現(xiàn)類型，確定動(dòng)畫美術(shù)風(fēng)格的演繹方式。

中國留日學(xué)生畢業(yè)設(shè)計(jì)版的《阿長與〈山海經(jīng)〉》動(dòng)畫片，最終以“水墨畫”作為童年魯迅故鄉(xiāng)的美術(shù)藍(lán)圖，這與散文的總體抒情氣氛是相吻合的。動(dòng)畫片一開始，伴隨著悠揚(yáng)舒緩的笛音，暗青色的河水、黑色的烏篷船、灰色的青石板、白色的木質(zhì)建筑、蒼翠的闊葉植被等逐一映入觀眾眼簾，一座水墨之城的形象鮮明樹立起來。在這樣單純靜謐的背景之上，私塾三味書屋、花白胡子的腐儒先生、留著小辮子的幼年魯迅等在故事中出場。水墨畫獨(dú)有的詩意格調(diào)與傳統(tǒng)蒙學(xué)教育的畫面，一瞬間就將觀者拉入到對(duì)一種已逝文明的沉湎情境中，而這正是魯迅散文《阿長與〈山海經(jīng)〉》的潛在情感基調(diào)。這種水墨畫的風(fēng)格，與當(dāng)代著名畫家吳冠中所作的“魯迅故鄉(xiāng)”系列插圖在韻味上非常接近。

近百年來，在為魯迅作品畫插圖的數(shù)十位畫家中，吳冠中的“魯迅故鄉(xiāng)”系列作品別具一格。吳冠中曾多次到紹興寫生，創(chuàng)作有《紹興早春》、《紹興小景》、《魯迅故鄉(xiāng)》、《魯迅故居百草園》、《江南春》等風(fēng)景畫名作。吳冠中的畫以魯迅的現(xiàn)實(shí)精神世界為靈感觸發(fā)點(diǎn)，把“紹興”、“百草園”等魯迅生活過的場景意象，當(dāng)作中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文明的一種典范意象形態(tài)，因此他的作品流溢出一種強(qiáng)烈的原鄉(xiāng)情懷。從繪畫風(fēng)格與美學(xué)意蘊(yùn)來看，動(dòng)畫片《阿長與〈山海經(jīng)〉》中的水墨江南風(fēng)光與吳冠中筆下的魯迅故鄉(xiāng)格調(diào)相近，這種相近不僅是一種風(fēng)景物態(tài)上的相似，而且是與魯迅原著文字空間的深層次互文，是文學(xué)與影像的相互闡發(fā)與說明。

三、情緒互文：吳語方言的妥帖運(yùn)用

魯迅的家鄉(xiāng)紹興隸屬于漢民族七大方言區(qū)的吳語方言區(qū)。吳語方言與吳越文化血脈相連，凝聚并呈現(xiàn)了吳越文化“水、柔、文、融、雅”的藝術(shù)審美特質(zhì)。魯迅對(duì)吳越文化有深刻的思想情感體認(rèn)，不僅對(duì)《吳越春秋》、《越絕書》、《吳越三子集》、《越中三子詩》、《吳越備史》之類典籍頗有鉆研，而且在《論雷峰塔的倒掉》、《因太炎先生而想起的二三事》等文章以及寫給友人許壽裳、增田涉的信函中也常提及吳越之事。在中國近現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的文化語境中，學(xué)人對(duì)方言問題的探討多與文藝大眾化問題相提并論。通過魯迅的文學(xué)創(chuàng)（譯）作來觀察，他在語言上是進(jìn)行過多種嘗試的，文言、白話、俚俗語、外來語、地方語不一而足?？梢哉f，他作品中的語言融會(huì)而成的是一道相當(dāng)駁雜的語言風(fēng)景。此外，在學(xué)理的層面上，魯迅本人對(duì)漢語現(xiàn)代化、白話與歐化、地方方言與大眾語等問題也作過非常專業(yè)而深邃的思考。

在這樣的背景視域下，《阿長與〈山海經(jīng)〉》動(dòng)畫改編中的語言選用問題就顯得非常耐人尋味，不再是一個(gè)可以等閑視之的小問題。語言語體的選用，直接關(guān)系到人物情緒的表達(dá)與故事韻味的烘托。在魯迅的原著散文中，《阿長與〈山海經(jīng)〉》的主體語言使用的是普通白話，但在人物稱謂與人物對(duì)話中也多處夾雜使用吳語方言，譬如“阿媽”、“哥兒”、“長毛”、“死尸”、“阿呀，駭死我了”等。如此一來，對(duì)于改編者來說，動(dòng)畫片到底是該選用漢語官方白話還是紹興地方方言，抑或是日語的普通話（這部動(dòng)畫片的最初目標(biāo)受眾是日本學(xué)生），便成為一個(gè)不定項(xiàng)選擇題。王星晨最終決定使用吳語方言作為動(dòng)畫片的人物語言，想必也是經(jīng)過一番深思熟慮的慎重之選。