老子“大器免成”審美合法性辨析*

吳遠(yuǎn)穩(wěn)， 馬正平

(四川師范大學(xué) 文學(xué)院，四川 成都 610066)

引 言

已有研究對(duì)老子的“大器免成”從考古學(xué)、音韻學(xué)、哲學(xué)等學(xué)科進(jìn)行了研究。比如董蓮池在2000年專門寫了《〈老子〉“大器晚成”即“大器無(wú)成”說(shuō)補(bǔ)證》(1)董蓮池.《老子》“大器晚成”即“大器無(wú)成”說(shuō)補(bǔ)證[J].古籍整理研究學(xué)刊，2000，(5).一文來(lái)論述此問題，他從考古學(xué)、音韻學(xué)等方面證成“大器晚成”實(shí)為“大器免成”之說(shuō)。另外是樓宇烈的分析，他對(duì)“大器晚成”的探討由訂正王弼對(duì)“大器晚成”注釋的衍誤展開，他在注釋中指出“大器，成天下不持全別，故必晚成也”一節(jié)不通，疑有誤。后引陶鴻慶和波多野太郎之說(shuō)，分別訂正為“大器，天下大器不持分別，故必晚成也”和“大器，成天下，不持分別，故必晚成也”。樓宇烈認(rèn)為這兩種說(shuō)法都行得通，“然均不愜意”。他進(jìn)而指出“‘大器晚成’疑已誤”。之后他結(jié)合老子《道德經(jīng)》的整體思想，指出“大器晚成”實(shí)為“大器免成”。(2)王弼注，樓宇烈校釋.老子道德經(jīng)校釋[M].北京：中華書局，2008：115.二者雖是一字之差，但學(xué)者們就此作出了細(xì)心的考證與論述，這說(shuō)明此研究對(duì)象具有學(xué)術(shù)價(jià)值。接下來(lái)再看看來(lái)自美學(xué)領(lǐng)域的分析，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步探究“大器免成”的審美合法性。因此文章主要從美學(xué)進(jìn)行研究，突出研究視角的創(chuàng)新和價(jià)值。

一、“大器免成”的審美考辨

(一)“大”的審美意蘊(yùn)

于承武在《釋“大”》(3)于承武.釋“大”[J].天津社會(huì)科學(xué)，1986，(5).一文中指出“大”是我國(guó)先秦時(shí)流行的一個(gè)道德觀念，也是一個(gè)重要的美學(xué)概念，“美”與大有關(guān)，一般會(huì)把“美”作為會(huì)意字“羊大則美”來(lái)解釋。馬正平指出，“美”肯定不是“羊大則美”的“會(huì)意字”。(4)馬正平.近百年來(lái)“美”字本義研究透視[J].哲學(xué)動(dòng)態(tài)，2009，(12).如果美不是作為會(huì)意字，那又如何解釋美？從字形結(jié)構(gòu)來(lái)看，“美”字很可能最初是一個(gè)形聲字，并非從“從大，從羊”，由于美學(xué)的文化精神的發(fā)展，最后演變成今日的“從大，從羊”字形結(jié)構(gòu)?！懊馈弊肿中蔚倪@一重大演變是中國(guó)美學(xué)史上的一件大事，意味著新的審美理想的誕生。另外，在《老子》一書中，“大器”與“大象”“大音”“大方”“大制”，以及《莊子》中的“大美”具有某種同構(gòu)關(guān)系，在我們的表達(dá)習(xí)慣中已經(jīng)形成了某種固定的方式。2017年，著名漢學(xué)家朱利安的美學(xué)著作《大象無(wú)形——或論繪畫之非客體》一書由張穎翻譯出版。朱利安在其書名正標(biāo)題用了“大象無(wú)形”，在里面也有專章論“大象無(wú)形”。朱利安指出，大象即無(wú)邊、無(wú)形之象，大就是無(wú)。老子由此拒絕對(duì)“大”展開論證，而是轉(zhuǎn)換視角：從“大方無(wú)隅”轉(zhuǎn)向“大器免成”到“大音希聲”，最后轉(zhuǎn)到“大象無(wú)形”。朱利安明確指出“大器晚成”是一種錯(cuò)誤理解，這種錯(cuò)誤闡釋通常抵達(dá)一種無(wú)效意義：完成大器耗時(shí)較長(zhǎng)。我們可以看到，朱利安批評(píng)的恰恰是一直以來(lái)我們對(duì)“大器晚成”的通行理解，很多翻譯者也是從時(shí)長(zhǎng)上去定義大器，朱利安對(duì)這種解釋毫不客氣地進(jìn)行批評(píng)，他指出這是“舍難求易的做法”，是極端迂腐的。它把一切可能引發(fā)思考的東西都統(tǒng)統(tǒng)當(dāng)成雷區(qū)加以掃清，而且它同樣在整段文字的行文上造成一些漏洞。相比董蓮池等人從考古學(xué)等方面去證成“大器晚成”的錯(cuò)誤，朱利安則更為直截了當(dāng)?shù)貜乃枷雽用鎸?duì)此進(jìn)行批判。朱利安認(rèn)為用“大器免成”與老子的整個(gè)思想精神吻合。他指出“大方無(wú)隅”是反邏各斯律令和幾何學(xué)律令的。實(shí)際上，不僅這句如此，下面的幾句也是違反形式邏輯的。什么是“大”？朱利安根據(jù)《老子》進(jìn)行本體研究，對(duì)“大”歸納了以下幾層意蘊(yùn)。

首先，“大”并不是形容詞：它并不意味著“道”是大的，或“比……更大”。這個(gè)“大”也不是一個(gè)確定性的對(duì)象，而是用來(lái)描繪道的?！独献印方又f(shuō)：“強(qiáng)為之名曰大，大曰逝，逝曰遠(yuǎn)，遠(yuǎn)曰返。”在這個(gè)不斷的“曰”過(guò)程中，意義從一個(gè)字轉(zhuǎn)移到另一個(gè)字，每個(gè)字皆向另一個(gè)字開放，意義不固定于它們之中的任何一個(gè)，而是使它們依次變得對(duì)等。朱利安借助王弼的注釋指出，我們?yōu)榈肋x擇最大的稱謂“大”，但是一旦執(zhí)著于這個(gè)“大”，必然會(huì)存在“分”別，如“大”與“不大”的區(qū)分，這時(shí)的大就受限于“大”的名。他認(rèn)為在這場(chǎng)持續(xù)的性質(zhì)變化里，每個(gè)字都不作為“字”發(fā)揮作用，它們“都不受到意義的限制和終結(jié)，而是作為中轉(zhuǎn)站發(fā)揮作用。并不是后面的字超越前面的字，恰當(dāng)說(shuō)來(lái)，甚至后字都不再言說(shuō)前面的字，而是彌補(bǔ)前字所遺失的東西，將其從所陷入的確定性中拯救出來(lái)：將其去-終結(jié)這個(gè)否定性的前綴‘去-’，其用法等同于前文所說(shuō)的‘去-描繪’之‘去-’。就這樣，它懸置具體規(guī)定，不斷地推遲規(guī)定，并維持意義的開放?！?5)朱利安.大象無(wú)形：或論繪畫之非客體[M].張穎譯.鄭州：河南大學(xué)出版社，2017：110.這種表述也是頗有意思的，每個(gè)字都不作為“字”發(fā)生作用，這正是老子思想的精妙之處，建構(gòu)的同時(shí)蘊(yùn)涵了解構(gòu)的功能，不斷遮蓋，又不斷被揭開，如此往復(fù)，生生不息。

其次，“大”并不是小的反面。在一般的運(yùn)用之中，我們把大和小對(duì)舉而言。而這里的“大”即“大道泛兮，其可左右”之大，“它維持在諸事物的未分化的上游，向各個(gè)方面散布流溢，不受限制或局限”。萬(wàn)事萬(wàn)物失去個(gè)性并消失，重返無(wú)止境地接納它們的本根——如江河之水消失于大海。但是，由于“萬(wàn)物恃之以生而不辭，功成而不名有。衣養(yǎng)萬(wàn)物而不為主”，這就是所說(shuō)的“常無(wú)欲”并“無(wú)施于物”，這個(gè)道以這種方式避免了一切霸權(quán)式的擴(kuò)展，于是便“可同名于小”。但是仍然用“大”，顯示了更多的可能性，并把所有視角包含于自身；“大”意味著向任何可能性和視角開放，意味著沒有排他性。就這樣，這個(gè)字無(wú)休止地言說(shuō)著那處于正在現(xiàn)實(shí)化、即將分化和對(duì)立的東西在上游的共存，“大”道出了兼容并包的完滿性，體現(xiàn)的是一種“有容乃大”的精神。正是從這個(gè)意義上看，也才能更好地理解“大道廢，有仁義”，大道被取締之時(shí)，區(qū)分和規(guī)定就開始了，仁和義也就分化出來(lái)。

第三，大的屬性并非顯得鮮明突出，而是保持為模糊不清。它們能被充分言說(shuō)，因?yàn)橐坏└拍罨?、命名化，就必然屬于分化的世界。“‘朦朧’一次說(shuō)出了本根之不確定，類似地，‘道’之大或‘大象’之大，所言說(shuō)的則是去-終結(jié)，它最為廣泛地涵括種種確定性并混淆著它們。說(shuō)到底，‘大’這個(gè)稱呼之所以有價(jià)值，乃是因其簡(jiǎn)：規(guī)定得最少，限制得最少，封限得最少?！?6)朱利安.大象無(wú)形：或論繪畫之非客體[M].張穎譯.鄭州：河南大學(xué)出版社，2017：112.從這個(gè)意義上說(shuō)，“大”乃是一種無(wú)限自由的時(shí)空。正是如此，老子一再回到“恍兮惚兮”的境地，回到“幽微”的境地。因?yàn)椤按蟆钡摹半鼥V”“模糊”，因此也就決定了其無(wú)法充分言說(shuō)，可道非大道。這種不可充分言說(shuō)性在《老子》一書中有著充分的體現(xiàn)，里面充滿了“不知其名”“強(qiáng)字之曰”一類的表述。

經(jīng)過(guò)上面對(duì)“大”的考察，它與“天”“地”“人”“道”“光”“氣”等密切相關(guān)，這種“大”是一種不可分化的大，是一種超越主客體的“大”。它就是“微”，即形而上之道，即“無(wú)”。因?yàn)?，被“?qiáng)為之名曰大，大曰逝，逝曰遠(yuǎn)”的“惚兮恍兮，其中有象”“恍兮惚兮，其中有物”的東西。它無(wú)法被某個(gè)單獨(dú)的知覺器官去把握，因而“視之不見，名曰夷；聽之不聞，名曰希；搏之不得，名曰微”。因此，“大”非結(jié)構(gòu)之形之大小，非大的結(jié)構(gòu)之形，因此，老子才說(shuō)“大象無(wú)形”。這樣的“大”是拒絕具體化結(jié)構(gòu)化的約束的。這種大就是具有“生成性”“未分化性”“整體性”“非對(duì)象性”“非客體”的特征。一種關(guān)于“大”的美學(xué)與這些特征相關(guān)，這種美學(xué)就不是概念美學(xué)和判斷美學(xué)，也不是對(duì)象性美學(xué)和主體性美學(xué)。它是一種未完成性、生成性、非客體性美學(xué)，簡(jiǎn)言之，這種大的美學(xué)是一種關(guān)乎整體性的道、天、地、人的美學(xué)，一種生成性的美學(xué)。

(二)何以“免成”？

對(duì)“免成”的理解必然要把其放入到其出現(xiàn)的具體語(yǔ)境之中，否則就會(huì)把“免成”通俗化，認(rèn)為其是一種有始無(wú)終的結(jié)果。在《老子》一書中，“大……”是一個(gè)固定性的結(jié)構(gòu)，諸如“大方無(wú)隅”“大音希聲”“大象無(wú)形”，第二十八章“大制無(wú)割”，第四十五章“大直若屈，大巧若拙，大辯若訥”中，一加“大”字則其意相反?！胺健睘橛小坝纭?，“大方”則“無(wú)隅”；“音”為有聲，“大音”則“希聲”；“象”為有形，“大象”則“無(wú)形”；“制”為有割，“大制”則“無(wú)割”。因此，“免成”必須滿足這個(gè)“大”的無(wú)限性非約束性前提，否則就無(wú)法解釋。樓宇烈對(duì)此引二十九章經(jīng)文“天下神器”王弼注來(lái)互文見義，以增強(qiáng)說(shuō)服力，王弼注曰“神，無(wú)形無(wú)方也；器，合成也。無(wú)形以合，故謂之神器也”?！捌鳌奔热皇呛铣傻模敲础按笃鳌眲t應(yīng)當(dāng)是“免成”的，這也就是所謂的“無(wú)形以合”而使之成。根據(jù)以上論證，樓宇烈懷疑此節(jié)注文里“天下”或?yàn)椤盁o(wú)形”二字的衍誤。由此，樓宇烈認(rèn)為此注文疑當(dāng)為“大器無(wú)形，不持合成，故免成也”。在這里面有一個(gè)很值得玩味的現(xiàn)象，“一加大字則其意相反”，似乎“大”有一種特別的魔力，這種魔力能解構(gòu)現(xiàn)成的物件。所有分化的東西，一經(jīng)“大”的點(diǎn)化，便回到未分化的狀態(tài)，因此，這是一個(gè)返“根”，返回到一個(gè)混成的狀態(tài)。這種狀態(tài)是一種整合，把分形的東西合成一個(gè)具有生發(fā)性的存在，然后又再次分化，又返，又分，如此循環(huán)往復(fù)。正因?yàn)槿绱?，“免成”的提法是有所憑據(jù)的?！懊狻痹诖耸恰懊獬薄氨苊狻敝猓瑢?shí)際上也就是說(shuō)，因?yàn)槭恰按笃鳌保苊饬四撤N對(duì)象化的現(xiàn)成性或封閉性，因?yàn)橐坏┐笃髯兂梢粋€(gè)具體之器，無(wú)論其在外形上有多大，其實(shí)都是可以丈量的，并且一個(gè)完成了的“大器”是排斥其他器物的，它也不再具備包容性和開放性，因而也就喪失了“成其大”的功能意義。

朱利安站在老子思想整體的高度，站在哲思和美學(xué)高度來(lái)定位為什么是“免成”。“免成”所給出的是一種未完成性，朱利安區(qū)分了兩種未完成性，一種是沒有畫完，屬于用筆的范疇、客觀的范疇。另一種是剛好相反，即它被完成得更為徹底，不屬于可現(xiàn)實(shí)化和可描畫的東西，但卻造成繪畫之完滿性。因此“大器免成”指向的是第二種未完成性。因此，“免成”就不是不用成之意，而是更高層次的成。從另外一個(gè)層面上講，現(xiàn)成的事物，對(duì)象性的事物都是可以具體認(rèn)識(shí)的，它的大小、顏色、質(zhì)地、形狀等等，我們都可以進(jìn)行客觀的觀察、測(cè)量、描繪。唯有一種不可方物、難以言說(shuō)的東西，我們只能用從感性的角度去把握。因?yàn)槊獬桑湟恢北３忠环N開放的姿態(tài)，其無(wú)形無(wú)狀、無(wú)邊無(wú)際。對(duì)于這樣一個(gè)非對(duì)象性的存在，我們唯有借我們感知的能力，依照知覺的格式塔去對(duì)其完形，去填補(bǔ)一些留下來(lái)的空白，去體驗(yàn)?zāi)切┟畈豢裳缘姆諊?、氣象、境界。這剛好就是審美的生成性特質(zhì)。因此，免成剛好是在呼喚涌現(xiàn)的東西，也對(duì)應(yīng)“大器”的包容性、整體性、模糊性的特征。從以上我們看出，大器免成之所以“免成”，在于其超越于具體的結(jié)構(gòu)化形象之上的超越性；在于其不拘泥于固定的和完成的境地的開放性；在于其無(wú)法充分用語(yǔ)言言說(shuō)的默會(huì)性；在于其“非計(jì)劃性”“非構(gòu)思”主義，它不是一種預(yù)置、計(jì)劃、構(gòu)思，更多地體現(xiàn)為一種自發(fā)性和自由無(wú)限的特征。因此，大是成其為大，體現(xiàn)為一種“使其大”的功能，而不是一種現(xiàn)成的大。因而是“免成”，它與時(shí)間的早晚無(wú)關(guān)，大的未分化的特質(zhì)使得其不是指向一個(gè)具體事物，而是指向一種生成性的機(jī)制，而這一切都與審美的生成機(jī)制相關(guān)聯(lián)。

二、“大器免成”審美合法性的機(jī)制與結(jié)構(gòu)分析

(一)層次性的生成機(jī)制

“大器免成”具有審美合法性的根本原因在于自身所蘊(yùn)含的層次性生成結(jié)構(gòu)。在這里層次性不同于對(duì)立性的“二元性”，而是一種具有生成性的層次。所有的生成都存在層次關(guān)系，美的生成亦不例外。老子在五十二章中用“母”和“子”來(lái)喻指這兩種有差異的層次，“天下有始，以為天下母。既得其母，以知其子；既知其子，復(fù)守其母，沒身不殆?！薄笆肌睘楸臼迹澳浮睘楦?，都喻指“道”；“子”則指萬(wàn)物。老子認(rèn)為，只要把握了作為萬(wàn)物的本始和根源的“道”，就能致知萬(wàn)物；如果達(dá)到致知萬(wàn)物，又能持守著萬(wàn)物的根源，則終身都沒有危險(xiǎn)。這里，老子告訴我們，高級(jí)的覺知可以涵蓋初級(jí)的覺知，因?yàn)樗⒃诔跫?jí)覺知的基礎(chǔ)之上。有了這種高級(jí)覺知，就能更深刻地致知萬(wàn)物。老子并沒有說(shuō)“既得其母”就可以不要其子，而是說(shuō)還要“知其子”。審美活動(dòng)主要包含審美創(chuàng)造和審美接受，審美創(chuàng)造追問的是用什么來(lái)表達(dá)所感受到的美，而審美接受則是追問這些東西表達(dá)什么樣的美。審美活動(dòng)中無(wú)疑都有美生成，而審美創(chuàng)造和審美接受的生成實(shí)質(zhì)上是一個(gè)機(jī)制，它們都包含了一個(gè)生成性的層次結(jié)構(gòu)，只不過(guò)側(cè)重點(diǎn)稍有不同而已。前者的主要落腳點(diǎn)尋找輔助的工具來(lái)表達(dá)美，后者的落腳點(diǎn)則是執(zhí)輔助的要件而追問焦點(diǎn)之美。因此我們可以用藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)接受來(lái)探討美的生成機(jī)制。王維所給出繪畫“移神定質(zhì)，輕墨落素”“有象因之以立”“無(wú)形因之以生”的創(chuàng)作感悟。這里包含了中國(guó)思想里既對(duì)立又互補(bǔ)的兩個(gè)母模性術(shù)語(yǔ)：“有象”與“無(wú)形”，也就是“可見”(visible)與不可見(lnvisible)，這二者形成一個(gè)共時(shí)性的層次結(jié)構(gòu)。這個(gè)結(jié)構(gòu)我們可以用太極雙魚圖來(lái)進(jìn)行展示，見圖1：

圖1 大器免成的層次性生成機(jī)制

在這個(gè)陰陽(yáng)八卦圖里面所展示符合《老子》第二十八章中所說(shuō)：“知其白，守其黑，為天下式?！敝资睾?，黑是隱，白是顯。這是對(duì)二者關(guān)系的簡(jiǎn)單概括，然而，我們不能簡(jiǎn)單地把這二者看成一個(gè)普通意義的二元結(jié)構(gòu)。某種程度上講，大就是“無(wú)形”，因此“大器”是一切分化和有形的反面。在這個(gè)意義上，大具有“風(fēng)”“氣”等概念的內(nèi)涵?！按蟆备磺杏行蔚摹€(gè)別化的事物構(gòu)成二元結(jié)構(gòu)，在氣與風(fēng)這里也是如此，“氣象”“氣韻”“風(fēng)骨”“風(fēng)格”等本身就是一個(gè)層級(jí)性的雙層結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)也就是蔣孔陽(yáng)先生在《美在創(chuàng)造中》所提出來(lái)的“多層累突創(chuàng)”的生成結(jié)構(gòu)。(7)蔣孔陽(yáng).美在創(chuàng)造中[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，1997：34.它在中國(guó)的審美思想里面隨處可見，比如氣氛，它是非客體的存在，它超越主客體的對(duì)立?！帮L(fēng)”也是類似的概念，風(fēng)與氣都不是美學(xué)概念，而是通過(guò)與其他概念組合而成為“二項(xiàng)結(jié)構(gòu)”來(lái)形成相應(yīng)的美學(xué)概念，諸如“氣質(zhì)”“氣韻”“氣氛”“風(fēng)骨”“風(fēng)神”“風(fēng)景”“風(fēng)教”“風(fēng)儀”“風(fēng)度”“風(fēng)度”“風(fēng)采”“風(fēng)韻”“風(fēng)采”“風(fēng)味”等。這些概念混合在一起以言說(shuō)風(fēng)與氣的“想象物”，為的是思考這種既實(shí)在又恍惚者的非客體化的身份。

大器免成的審美層次性結(jié)構(gòu)是從個(gè)人的身與心這兩個(gè)不同的層次整合開始的。在對(duì)美這個(gè)非客體事物進(jìn)行感知時(shí)，就如感知我們的身體，我們無(wú)法把其當(dāng)作一個(gè)對(duì)象性的存在來(lái)感知。因此，對(duì)這些非客體化的事物的感知與對(duì)我們自己的身體的感知具有相似的結(jié)構(gòu)。我們的身體指向心靈，心靈是身體的意義。因此，身心是最初的二元結(jié)構(gòu)，身體指向意義。以對(duì)氣氛的感知為例，身體和氣氛處于同一個(gè)層次，而透過(guò)氣氛所感知到的，所生成的東西則是另外一個(gè)層次，這是一個(gè)整合模式。我們通過(guò)對(duì)身體與氣氛的整合而指向其他事物。這個(gè)結(jié)構(gòu)實(shí)際上就是波蘭尼的默會(huì)整合的生成結(jié)構(gòu)，主體以不可言說(shuō)、無(wú)法指認(rèn)的附帶覺知作為基底，讓其發(fā)揮功能，通過(guò)人的默會(huì)整合能力而指向可見的、可指認(rèn)的、可言說(shuō)的焦點(diǎn)覺知。

(二)“大器”作為“混成”的有機(jī)結(jié)構(gòu)

“大器”能成大是其本身就作為一個(gè)多層次的混成統(tǒng)一的有機(jī)結(jié)構(gòu)，這一點(diǎn)既保證了它的整體性，又保證了它本身具有生成性的功能。中國(guó)古籍中有很多對(duì)“大”的界定，他們緊扣“道”“天”“地”“人”等混成之物來(lái)演繹“大”的功能特征。如《莊子·天地篇》“不同同之之謂大?！?8)郭慶藩注,王孝魚疏.莊子集釋[M].北京：中華書局，1961：406.《莊子集釋》中郭慶藩注為“萬(wàn)物萬(wàn)形，各止其分，不引彼以同我，乃成大耳?！?9)郭慶藩注,王孝魚疏.莊子集釋[M].北京：中華書局，1961：408.王孝魚疏曰：“夫雕刻眾形，而性情各異，率而素分，僉合自然，任而不割，故謂之大也?！?10)郭慶藩注，王孝魚疏.莊子集釋[M].北京：中華書局，1961：408.陳鼓應(yīng)對(duì)應(yīng)的翻譯為“融合不同的就是大”。(11)陳鼓應(yīng).莊子今注今譯[M].北京：商務(wù)印書館，2007：351.這是“有容乃大”的另一種表述?！睹献印けM心下》“可欲之謂善，有諸己之謂信，充實(shí)之謂美，充實(shí)而有光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神。”(12)朱熹.四書章句集注[M].北京：中華書局，1983：378.孟子在此傾向于談人格的層次，分別是善人、信人、美人、大人、圣人、神人6個(gè)漸次上升的層次?！独献印范逭掠袑?duì)“大”亦有初略描繪：有物混成，先天地生，寂兮寥兮，獨(dú)立不改，周行而不殆，可以為天下母。吾不知其名，字之曰道，強(qiáng)為之名曰大。大曰逝，逝曰遠(yuǎn)，遠(yuǎn)曰反。故道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。在對(duì)這一章的注釋中，王弼把“混成”注為“混然不可得而知，而萬(wàn)物由之以成”；而對(duì)于“字之曰道”注為“夫名以定形，字以稱可。言道取于無(wú)物而不由也，是混成之中，可言之稱最大也”；對(duì)“強(qiáng)之名曰大”注為“吾所以字之曰道者，取其可言之稱最大也。責(zé)其字定之所由，則系于大，夫有系則必有分，有分則失其極矣”，故曰“強(qiáng)為之名曰大”?！笆?，不守一大體而已，周行無(wú)所不至，故曰‘逝’也”。樓宇烈注曰：“即明‘大’之特性為‘逝’而不以‘大’為一體而固守不行”。“遠(yuǎn)，極也。周行無(wú)所不窮極，不偏于一逝，故曰‘遠(yuǎn)’也。不隨于所適，其體獨(dú)立，故曰‘反’也”。對(duì)“不偏于一逝”注為“‘道’不偏于一方之行，而是周行無(wú)所不窮極”。對(duì)“不隨于所逝”注為“‘道’有獨(dú)立之本體，即‘混然’‘無(wú)形體’而不隨所化生之萬(wàn)物而止于‘有分’‘有形體’”。河上公注亦曰：“大者，高而無(wú)上，羅而無(wú)外，無(wú)不包容，故曰‘大’也。其為大，非若天常在上，非若地常在下，無(wú)所不通也?！边@里的大是指無(wú)高下之分、無(wú)內(nèi)外之分，具有包容性的大。王弼把“四大”注為“凡物有稱有名，則非其極也。言道則有所由，有所由，然后謂之為道、天、地、人皆在乎稱之內(nèi)，故曰‘域中由四大’者也”。王弼《老子指略》中言：“名號(hào)生乎形狀，稱謂出乎涉求。名號(hào)不虛生，稱謂不虛出。然則言之者失其常，名之者離其真，……不以言為主，則不違其常，不以名為常，則不離其真?！?13)王弼注，樓宇烈校釋.老子道德經(jīng)校釋[M].北京：中華書局，2008：67.樓宇烈認(rèn)為此均說(shuō)明有稱有名不可得道之極、真。道之極、真不可名稱，故下文說(shuō)，“道雖稱中之大者，猶不如‘無(wú)稱’之大”。樓宇烈在《辨正論》卷七引《老子》“人法地，地法天”句，王弼云“言天地之道，并不相違，故稱法也。自然無(wú)稱窮極之辭，道是智慧靈巧之號(hào)”。與今本王弼注不同，今本王弼注明代始出，或后人掇拾為之。王弼注里的“形魄”指明白顯見之物?！吨芤住は缔o上》“形乃謂之器?！笨追f達(dá)疏曰“體質(zhì)成器，是謂器物，故曰‘形乃謂之器’，言其著也”?！熬蟆敝肝矬w尚只有微小的端兆?！吨芤住は缔o上》“見乃謂之象”，見乃兆見之意。孔穎達(dá)疏曰：“見乃謂之象者，前往來(lái)不窮，據(jù)其氣也。氣漸積聚，露見萌兆，乃謂之象。言物體尚微也”。(14)王弼注，孔穎達(dá)正義.周易正義[M].北京：中國(guó)政公出版社，2009：275.因此，從太極到兩儀到四象，乃是一個(gè)序列。從無(wú)形到精象到形魄到名稱也是一個(gè)對(duì)應(yīng)的序列。由此我們可以看出，在對(duì)大的這些闡發(fā)中，我們可以得出大的“混成”“包容性”“整體性”“有機(jī)性”的功能和“非概念性”“未分化性”“整體性”“模糊性”“難以言說(shuō)性”等特質(zhì)。正是由于大的這些功能與特征，大才能保持為“大”。

三、“大器免成”的審美特征

(一)整體有機(jī)的生成性

層次性的生成機(jī)制和整體有機(jī)的結(jié)構(gòu)功能保證了生成性。“大器”是一種對(duì)物的整體性的描述，它因?yàn)樯形捶只虼吮３至艘环N整體有機(jī)的結(jié)構(gòu)，因此，它處于不斷的生成過(guò)程中。非計(jì)劃、非構(gòu)思的自發(fā)生成性是“大器免成”的內(nèi)在狀態(tài)，從某種程度上講，生成性是大器成其為大的根由，不斷的生成使得大器保持免于成的本質(zhì)特征。從審美來(lái)看，美并不是一個(gè)完成了具體的對(duì)象，它保持一種生成的態(tài)勢(shì)，它不是某種物品的固有屬性，而是在審美者的知覺狀態(tài)中生成的某種精神時(shí)空、生命時(shí)空。這與蔣孔陽(yáng)先生提出的“美在創(chuàng)造中”的美學(xué)命題是共通的。朱利安認(rèn)為由于道家看重“恍惚”所顯示的共存性，“大象”“大器”便消除了這種非此即彼，這樣一來(lái)，兩方皆向著未分化開放，從而不再相互排斥。老子的“道”在可見者的邊界，它“似或存”，“細(xì)”“微”“小”，以至于人們“視之不見”“聽之不聞”“轉(zhuǎn)之不得”，最終的結(jié)果就是避開了感官的規(guī)定性，三者混為一體，“不可致詰”。它是“不狀之狀”“無(wú)物之象”“恍兮惚兮”，其中有象，其中有物。朱利安指出，這一不可見的未分化基底能夠是所有可能的圖像之源：“因?yàn)榇藷o(wú)形(sans-forme)并不因而便是無(wú)定形(informe)的；因?yàn)樗m不提供可‘思’得的形式，卻并非沒有可供‘揆’度的嚴(yán)謹(jǐn)性，因?yàn)楫嫾以谀抢?、在其基底之中汲取到一種無(wú)止境的構(gòu)形力量?！?15)朱利安.大象無(wú)形：或論繪畫之非客體[M].張穎譯.鄭州：河南大學(xué)出版社，2017：71.這種“無(wú)止境”實(shí)際上指向的就是從無(wú)形到有形的循環(huán)生成，然而有形生成以后，并不能拘泥于自身的形狀，而要轉(zhuǎn)化為下一次生成的基礎(chǔ)。在這個(gè)問題上，波蘭尼也有相應(yīng)的論述，他用附帶覺知(16)“輔助覺知”(subsidary awareness)和“焦點(diǎn)覺知”(focal awareness)乃是波蘭尼的《默會(huì)致知》一書中提出的人類知覺模式——“默會(huì)致知”的三要素中的兩個(gè)要素，另外一個(gè)要素是“知者”(knower)。和焦點(diǎn)覺知兩個(gè)概念來(lái)解決這種爭(zhēng)執(zhí)，不相互排斥的一個(gè)前提就是二者不能同時(shí)作為焦點(diǎn)覺知，因?yàn)槲覀冊(cè)谕粋€(gè)時(shí)間、空間里面不能把感知分布在兩個(gè)焦點(diǎn)上面，我們一次只能以一個(gè)焦點(diǎn)視物，其他的自動(dòng)轉(zhuǎn)為輔助覺知，并且發(fā)揮其功能以整合成為焦點(diǎn)覺知，焦點(diǎn)覺知然后又會(huì)轉(zhuǎn)化為輔助覺知，作為下一次知覺的儲(chǔ)備。(17)邁克爾·波蘭尼．社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和哲學(xué)——波蘭尼文選[M]．彭鋒，等譯.北京：商務(wù)印書館，2006：399.因此，在波蘭尼那里，分化不斷地回到未分化，從而形成一個(gè)不斷生成的遞變過(guò)程。因此，整體有機(jī)恰恰體現(xiàn)了美并不是機(jī)械的、呆板的部分之間的疊加，而是“活”的，這種“活”指向的就是生成與創(chuàng)作，就是不斷地突破有限的人生空間，達(dá)到自由無(wú)限的境界。基于這樣的理解，很多關(guān)于美的命題諸如“美在形式”“美在形象”“美在意象”等就已不攻自破，而“美在實(shí)踐”“美在自由”“美在創(chuàng)造”等有一些合理性，但仍然顯示出其局限，反而不若“美是活的”“美在空無(wú)”“美在未體”(18)“未體”是馬正平先生創(chuàng)造的一個(gè)作為實(shí)踐哲學(xué)形而上學(xué)的本體論哲學(xué)概念。馬正平把其解釋為對(duì)審美活動(dòng)中直觀或折射生成出來(lái)的似客體生命時(shí)空的實(shí)踐哲學(xué)本體的后批判哲學(xué)命名，也是對(duì)中國(guó)古代美學(xué)中的“境生于象外”，“超以象外，得其環(huán)中”的氣象、風(fēng)骨、境界的審美范疇的實(shí)踐哲學(xué)本體的命名。他認(rèn)為這個(gè)概念的產(chǎn)生是告別主客二元對(duì)立的客體論認(rèn)識(shí)論哲學(xué)邁向后批判新現(xiàn)代實(shí)踐哲學(xué)的一個(gè)標(biāo)志?！懊涝谀瑫?huì)生成”“大美無(wú)言”這樣的提法來(lái)得輕盈，其后的這些提法似乎更接近真實(shí)的狀態(tài)，更能言說(shuō)美的生成和審美的自由無(wú)限以及超越性！

(二)動(dòng)態(tài)循環(huán)的無(wú)限性

動(dòng)態(tài)的循環(huán)實(shí)質(zhì)上是指向?qū)哟谓Y(jié)構(gòu)的關(guān)系特征，二者不是一種徹底的對(duì)立關(guān)系，而是展示為一種遞進(jìn)的循環(huán)關(guān)系。只有這樣，美的生成才會(huì)進(jìn)入一種動(dòng)態(tài)的生成過(guò)程中，沒完沒了地進(jìn)行下去。這種動(dòng)態(tài)的循環(huán)包括了從“實(shí)存”到現(xiàn)象、在場(chǎng)到缺席、有形到無(wú)形、顯到隱、基底到分化等。朱利安對(duì)“實(shí)存”(existence)的言說(shuō)非常精彩，它顯露了這種循環(huán)?！皩?shí)存”(existence)，一如該詞本義所示(ex-sisitere)，正是來(lái)源(provenance)和出現(xiàn)(surgissement)，朱利安以中國(guó)畫為例，指出其所畫的并非那種特定的景色，而是出-沒、顯-隱著整個(gè)風(fēng)景，那正是為了讓靜觀者擺脫一個(gè)自我-主體(moi-sujet)的狹隘封限，而那個(gè)主體面對(duì)著客體之可靠性而構(gòu)造自己獨(dú)立命運(yùn)。由此，畫家邀請(qǐng)靜觀者把自己的個(gè)別化實(shí)存重新銘刻在世界大進(jìn)程的持續(xù)流變之中，而其現(xiàn)象僅被視作“實(shí)存”的簡(jiǎn)單組成部分，一如所謂從海洋中吸取的水，抑或是從屋宇間感知到的天空。這種循環(huán)是動(dòng)態(tài)的，具有模糊性，它融化了“在場(chǎng)/缺席”的對(duì)立，它是界定道的唯一可能的方式：道是空的，不具有分化性的標(biāo)記，然而從它開始，結(jié)果不斷出現(xiàn)，實(shí)在不斷發(fā)生，從未飽和亦從未窮盡。就這樣，它是無(wú)基底之基底，一切皆從那里浮現(xiàn)。只有當(dāng)一種標(biāo)示性的羈絆性的東西被擦抹或吸納時(shí)，這個(gè)基底才會(huì)被領(lǐng)會(huì)。朱利安認(rèn)為“諸事物的這一根本進(jìn)程往往以‘綿綿不絕’的方式被接續(xù)著，它不標(biāo)舉自身，以至于‘不可名’；在其連續(xù)體里，它不斷混淆著在場(chǎng)與缺席、顯露與消失：‘欲言無(wú)耶，而物由以成；欲言有耶，而不見其形’?！?19)朱利安.大象無(wú)形：或論繪畫之非客體[M].張穎譯.鄭州：河南大學(xué)出版社，2017：69.這就是其對(duì)循環(huán)的精妙揭示，它代表了事物從不可見到可見的顯現(xiàn)。朱利安指出需要區(qū)分兩種不可見，第一種是可理解者之不可見，這種不可見擁有與可見有別的另一種本質(zhì)，例如希臘人那里對(duì)立于可見的可理解；第二種是不可感知之不可見，它位列可見者之內(nèi)，可見者融化于它。結(jié)合著關(guān)于氣氛的論述，朱利安認(rèn)為這些構(gòu)成氣氛的概念，逆向地道出同一種逐級(jí)遞進(jìn)過(guò)程：“形式(‘形’)處在較低的層次上，最為可觸，但在其效果上最為有限；隨后是穿透過(guò)它們的張力，為它們賦予活力和生機(jī)(‘勢(shì)頭’)；最后是整體散發(fā)出的氣息-圖像(‘氣象’)：后者擺脫了形式的束縛，超乎圖像、或毋寧說(shuō)在圖像自身的上游將其展開，使之向未分化開放，使其作為‘大象’而無(wú)所拘束?！?20)朱利安.大象無(wú)形：或論繪畫之非客體[M].張穎譯.鄭州：河南大學(xué)出版社，2017：95.朱利安所言的“逐級(jí)遞進(jìn)”就是一個(gè)循環(huán)的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程是一個(gè)無(wú)法終止的過(guò)程。

(三)“免成”的未完成性

“免成”的未完成性針對(duì)那些把美當(dāng)作一個(gè)客觀對(duì)象的屬性而言，這種屬性是具體的、完成的、靜態(tài)的。未完成性展現(xiàn)了一種開放的特質(zhì)，它克服了封閉和僵化狀態(tài)。這種未完成體現(xiàn)在藝術(shù)作品的方方面面，無(wú)論是就文學(xué)作品而言，還是就其他的藝術(shù)作品而言，只有朝向一種未完成性才能夠打開它們的藝術(shù)生命。朱利安用來(lái)闡釋生成性和多義性的審美典型就是草圖，草圖的創(chuàng)作與審美都展示了一些另類的狀況。草圖就是草草而成，表面似乎是不經(jīng)意之間，無(wú)所用心，但實(shí)際上卻蘊(yùn)涵了“大象無(wú)形”“大器免成”的精神，它有一種天生的未完成性和開放空間。就繪畫而言，朱利安認(rèn)為現(xiàn)代繪畫與此前所有繪畫一刀兩斷的一個(gè)特征便是現(xiàn)代繪畫對(duì)完成性的質(zhì)疑，以及由此而來(lái)的未完成性的新身份以及可能的價(jià)值?，F(xiàn)代繪畫瀟灑不拘、不修邊幅、出奇制勝，繪畫主張其實(shí)都已經(jīng)與繪畫要求逼真，模仿現(xiàn)實(shí)生活中的實(shí)物相差甚遠(yuǎn)。因此，相比較而言，完成性指向一種封閉和遮蓋，從而消失了作品身上所具有的最有效的東西。因此，“作品一旦完成，便進(jìn)入長(zhǎng)眠，自失于它逐漸獲得的確定性所為它帶來(lái)的舒適之中”。(21)朱利安.大象無(wú)形：或論繪畫之非客體[M].張穎譯.鄭州：河南大學(xué)出版社，2017：129.在此，未完成性就是作品的“氣”，是其生命，是其活著的證據(jù)。因?yàn)槠涫俏赐瓿傻?，因此得以參與整個(gè)藝術(shù)世界的構(gòu)建。未完成的作品始終是警覺的，始終處于戒備狀態(tài)，而他的完成則將其合攏，為其帶來(lái)惰性。從某種程度上說(shuō)，“構(gòu)思”的方法指向的就是完成性，我們似乎可以想清楚，構(gòu)思出一個(gè)成品，然后把這個(gè)成品原封不動(dòng)的端出來(lái)。作品要想生效，則自身應(yīng)當(dāng)包含缺失或縫隙，作品通過(guò)缺省進(jìn)展著，但這缺省絕不是要被填塞的東西，而是構(gòu)成性的。這是我們一直強(qiáng)調(diào)的張力，一個(gè)作品的意義和美并不在作品之上，而是越過(guò)這個(gè)作品，指向更廣闊的意義和審美世界。朱利安認(rèn)為有一個(gè)問題始終糾纏著現(xiàn)代繪畫，它就是“如何思考及生產(chǎn)一副不受形式局限的個(gè)別(individuel)特征，或毋寧說(shuō)個(gè)別化(individuant)特征局限的圖像”？(22)朱利安.大象無(wú)形：或論繪畫之非客體[M].張穎譯.鄭州：河南大學(xué)出版社，2017：96.這里的“形式”是指無(wú)論怎樣“任何形式”，一切形式在現(xiàn)實(shí)化的同時(shí)剝奪了其他形式，從而關(guān)閉了其他視角、其他可能，我們可以說(shuō)，個(gè)別化的同時(shí)就是排他化和封閉化。在這一方面，老子在“道”的招牌字眼下，展示了一種始終處于一切現(xiàn)實(shí)化的上游，依然向著未分化敞開，尚未受到分離之損害的模式。在這個(gè)階段，個(gè)別尚未變具體，它具有開放性。朱利安認(rèn)為這正是朦朧-模糊-恍惚的深度，本根正是在這種非排他性的“朦朧”之下向我們顯現(xiàn)。朱利安對(duì)“大器免成”的“大”提供了一種實(shí)踐性、生成性的闡釋，他從現(xiàn)代繪畫的特征出發(fā)，指出其與西方過(guò)去的傳統(tǒng)繪畫的重大差異在于其“未完成性”。西方傳統(tǒng)繪畫強(qiáng)調(diào)的是相似與模仿，最終的呈現(xiàn)就是逼真，逼真乃是對(duì)成品的知覺。但在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中，任何已經(jīng)完成的作品都是一種“完滿”，在老子這里，滿則虧，反之，曲則全，枉則直，洼則盈。因此，完滿、完美等都是一個(gè)已經(jīng)完成的“成品”，從其出發(fā)，必然是要走下坡路的，這個(gè)過(guò)程也就談不上是美的。但倘若從“丑”“曲”“枉”“洼”的階段出發(fā)，則可以感受“美”“全”“直”“盈”的生成。這種過(guò)程里有生機(jī)與自由在，有活力與驚奇在。這恰如射箭，拉弓如滿月，蓄勢(shì)待發(fā)，將射未射的時(shí)段最動(dòng)人心弦，等到一箭射出，已中鵠的之時(shí)，已是結(jié)局。未落下的另一只鞋子永遠(yuǎn)充滿了各種可能性，而落下時(shí)，除了一聲響之外，已無(wú)其他可能。

未完成性是一種功效或功能的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程是一個(gè)實(shí)踐行為過(guò)程，有未知與探索，有內(nèi)化與吸收，有期待與猶豫，有驚奇與意外，有生成與滋養(yǎng)在。它不是指向現(xiàn)成的結(jié)果，而是指向正在形成的過(guò)程。同時(shí)它也不指向主體的自我封閉定位和情感投射。老子有“不自見，故明”“不自是，故彰”“不自伐，故有功”之說(shuō)，這些提法消除了主觀的強(qiáng)加或是外在完成性的置入，這些忠告在讓人謹(jǐn)慎行事的名義下，因?yàn)樾Ч凸δ馨l(fā)生作用的機(jī)制是自發(fā)的，因此我們無(wú)法督促效果的產(chǎn)生。因此，我們行為的關(guān)鍵在于持守效果的到來(lái)，而非讓其完全發(fā)生，我們參與到這種到來(lái)之中，而不是形成一個(gè)完整的結(jié)局呈現(xiàn)在我們面前。朱利安認(rèn)為，為了保持有效，效果應(yīng)當(dāng)僅僅被草草勾勒。這實(shí)際上說(shuō)的就是“保持未完成性”“留白”，保持在“將化未化”的狀態(tài)，“一旦效果發(fā)生、惹人注目時(shí)，它便喪失了”。(23)朱利安.大象無(wú)形：或論繪畫之非客體[M].張穎譯.鄭州：河南大學(xué)出版社，2017：149.這也就是所謂的“天下皆知美之為美，斯惡已”的原初意蘊(yùn)。當(dāng)美和善的效果一旦被展開，便已不再是效果，它變成了一個(gè)已經(jīng)完成的現(xiàn)成成果，它過(guò)期失效了，“當(dāng)受到所有人的傾慕時(shí)，當(dāng)效果為所有人所知時(shí)，便已經(jīng)不再有任何有待于被知、被傾慕的東西了”。至少，這時(shí)的效果已如“強(qiáng)弩之末不能穿魯縞”。所以，人盡皆知的美其實(shí)已經(jīng)是一種常識(shí)，平淡無(wú)奇，相對(duì)于美的驚奇、魅力、動(dòng)人而言，這已經(jīng)是丑了。

結(jié) 語(yǔ)

總之，從關(guān)于“大器免成”的考證和辨析中可以窺見，這是一個(gè)對(duì)美學(xué)研究非常有啟發(fā)性的考古事件。在對(duì)《老子》“大器免成”審美合法性辨析中得出“大器”與“器”構(gòu)成的雙層結(jié)構(gòu)，它并不是“器”合成“大器”；而是相反，在“大象”“大器”中生發(fā)出“象”和“器”來(lái)。在這樣的闡發(fā)中，老子的思想是具有根源性的?；谶@種背景，對(duì)“大器免成”審美合法性的辨析彰顯出如下理論價(jià)值：首先是一種關(guān)于“大器免成”的美學(xué)乃是生成性、變化性、開放性的美學(xué)，這種美學(xué)超越了對(duì)象性的判斷美學(xué)，超越了局限于主客體對(duì)立的二元論的意識(shí)美學(xué)和身體美學(xué)，它彰顯了中華傳統(tǒng)美學(xué)的美在創(chuàng)造中的“生生美學(xué)”(24)“生生美學(xué)”這個(gè)概念由學(xué)者程相占先生于2001年在其文章《生生之謂美》中提出，他把生生美學(xué)界定為“以生生之德行為價(jià)值定向，以天地大美為最高理想的美學(xué)?！本?；其次是“大器免成”體現(xiàn)了美學(xué)作為一種感性學(xué)的回歸，審美不是對(duì)已成事物的一種認(rèn)識(shí)，而是一種感性的不斷完善的過(guò)程。因?yàn)樵诖酥匾牟皇且呀?jīng)覺知到的一個(gè)對(duì)象，或者是一個(gè)完成性的“器”，而是那介于主客體未分化之前的生成性的“大器”、氛圍、氣韻，實(shí)質(zhì)上，這就是美；最后是通過(guò)這樣的辨析，可以看到“大器免成”的審美合法性的依據(jù)所在。在此基礎(chǔ)上，認(rèn)為這樣一種“非對(duì)象性”的美學(xué)能使中西美學(xué)產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的對(duì)話，從而為一種“新美學(xué)”(25)格諾特·波默在《氣氛美學(xué)》一書中提出了建立一種“新美學(xué)”的主張。這種“新美學(xué)”突破主客二元對(duì)立，肯定環(huán)境與人的整體性及其身體感知的首要地位，它超越了傳統(tǒng)的判斷美學(xué)、對(duì)象性美學(xué)，極大地拓展了美學(xué)研究領(lǐng)域。波默以“氣氛”為核心，建立起旨在復(fù)興鮑姆嘉通最初提出的“美學(xué)作為感性學(xué)”的主張，把美學(xué)發(fā)展成為作為一般知覺理論感性學(xué)(Aisthetik)的氣氛美學(xué)。構(gòu)建和完善定下基調(diào)和方向。