德奧音樂在近現(xiàn)代上海的發(fā)展演變
2020-03-19 13:03:18王奧娜
上海文化(文化研究) 2020年1期
王奧娜
一、追本溯源——近現(xiàn)代西洋音樂的傳入及其在中國的典型呈現(xiàn)
從歷史層面來看，西洋音樂很早就傳入了中國；從傳播源頭來看，最早可以追溯到傳教士們在中國的文化活動。早在“康乾盛世”時期，中國的政治、經(jīng)濟(jì)及文化都得到了極大的繁榮發(fā)展?？滴趸实劬驮埲粋鹘淌磕蠎讶剩ū壤麜r）、徐日昇（葡萄牙）、德理格（意大利）做宮廷樂師，自己也學(xué)習(xí)西洋樂器。在這一傳授與學(xué)習(xí)的過程中，徐日昇撰寫了《律呂纂要》，德理格撰寫了《律呂正義·續(xù)編》，而這成為最早介紹歐洲樂理知識的中文文獻(xiàn)。隨著社會的發(fā)展與時間的演進(jìn)，在乾隆年間，清朝宮廷不僅有大提琴、小提琴、銅管等西洋樂器，而且還在宮中上演意大利作曲家皮欽尼風(fēng)靡歐洲的喜歌劇《好姑娘》，音譯為《切奇娜》。這是很早的西洋音樂的傳入，從這一歷史事實(shí)上可以看出西洋音樂在中國早期的傳播與交融的端倪。鴉片戰(zhàn)爭后，西方傳教士隨著炮火蜂擁而至。他們在當(dāng)時絕大多數(shù)中國國人眼中是“洋鬼子”，可是以今天的眼光來看，其對于近代中國的“傳教”與“教育”的雙重身份，無疑是有重要的啟蒙作用的。正如對中國近代音樂教育有突出貢獻(xiàn)的傳教士狄考文在1877年5月于上海召開的“基督教在華傳教士第一次大會”上所言：“教育在培養(yǎng)把西方文明的科學(xué)、藝術(shù)引進(jìn)中國的人才方面十分重要，中國與世隔絕的日子已屈指可數(shù)，不管她愿意與否，西方文明與進(jìn)步的潮流正朝她涌來，這種不可抗拒的潮流，必將遍及全中國?！雹購堨o蔚：《觸摸歷史——中國近代音樂史文集》，上海：上海音樂出版社，2013年，第39頁。傳教士在西洋音樂的中國傳播中的作用是毋庸置疑的，這種作用的影響不僅體現(xiàn)在西方音樂文化與中國傳統(tǒng)風(fēng)格的結(jié)合，還體現(xiàn)在對近代中國早期的音樂審美教育的重要啟蒙方面。
當(dāng)西方技法這樣一種迥異于中國傳統(tǒng)曲藝的創(chuàng)作方法流入中國后，必定對國內(nèi)的創(chuàng)作實(shí)踐產(chǎn)生重要的啟發(fā)，并由此衍生出許多兼具西方技法與傳統(tǒng)風(fēng)格的樂曲形式，而德奧曲調(diào)亦在其中起到了非常大的影響作用。在近代中國，學(xué)堂樂歌的興盛就是一個兩者交融創(chuàng)新的典型例證，同時學(xué)堂樂歌的傳唱對西洋技法影響下的中國風(fēng)格音樂作品的創(chuàng)造與傳播亦是影響深遠(yuǎn)，其中德奧技法占了很大比重，這里舉例加以說明。且看近代學(xué)堂樂歌的代表人物——沈心工，他被譽(yù)為近代樂界開幕之第一人。他根據(jù)德國歌調(diào)《離別愛人》作詞的《體操——女子用》，歌詞多用白話文編創(chuàng)，走在了時代潮流的前列。沈心工的思想曾有過轉(zhuǎn)變，這點(diǎn)在他的傳記中能夠找到明顯的痕跡：“先生熱衷追求西學(xué)，一度認(rèn)為舊日的傳統(tǒng)都應(yīng)拋棄……但是，當(dāng)先生從事樂歌活動十幾年后，漸漸感到自己對傳統(tǒng)文化的態(tài)度未免偏頗，感到要振興民族精神，就必須強(qiáng)化民族內(nèi)部的向心力……就勢必要十分注意發(fā)揮傳統(tǒng)文化的力量。一味追求歐化，是沒有出息和十分危險的?！雹诹好海骸兑魳肥吩挕罚本荷鐣茖W(xué)文獻(xiàn)出版社，2011年，第64、66頁。將西方的作曲技法與中國的作詞手法相結(jié)合，“師夷長技以制夷”，創(chuàng)作出中西結(jié)合的音樂文化格局，沈先生早在百年前就體悟到民族文化的重要性，認(rèn)識到一味推崇西方話語權(quán)的危害，這也是現(xiàn)今的音樂及文學(xué)研究需要學(xué)習(xí)與借鑒的。黃炎培先生對其有高度評價：“先生的精神是不死的，先生是個純正的教育家，是一個完人?！雹哿好海骸兑魳肥吩挕?，北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2011年，第64、66頁。沈心工的音樂思想影響深遠(yuǎn)，同時其作品很好地闡述了中西方音樂甚至音樂教育思想的交融與創(chuàng)新，不僅如此，沈心工作品的廣泛流傳一方面展現(xiàn)了德奧技法與當(dāng)時社會文化的結(jié)合，另一方面亦表明了當(dāng)時國人對于西方外來文化的接受態(tài)度。
說到學(xué)堂樂歌，除沈心工外，不得不提的還有另外三位代表人物，分別是編創(chuàng)早期音樂期刊的先驅(qū)者李叔同、撰寫早期音樂論著的曾志忞以及早期音樂美育的啟蒙者王國維。李叔同根據(jù)德國曲調(diào)《木馬》填詞的《春郊賽跑》，成為西方歌曲音調(diào)在中國社會早期流傳的重要代表，其創(chuàng)刊的《音樂小雜志》開創(chuàng)了我國近代音樂刊物出版之先河，李叔同本人具有我國音樂期刊創(chuàng)始人的歷史地位，亦創(chuàng)作出許多膾炙人口的樂篇；上海的曾志忞是近代早期音樂理論家，有《教育唱歌集》《音樂教育論》等論著，創(chuàng)辦“上海貧兒院管弦樂隊”，是我國近代第一支由國人組成的西式管弦樂隊，其后雖有上海工部局管弦樂隊的影響更為深遠(yuǎn)，但此支樂隊卻有著開山之作用，樂隊首次公開演出就有亨德爾《進(jìn)行曲》及莫扎特的歌劇《魔笛》選段和管弦樂曲《培特利亞》、管樂曲《金星幻想曲》。從演出的曲目中可以明顯地反映出德奧地區(qū)的作品對于近代中國，尤其是上海地區(qū)音樂家的顯著影響。史學(xué)大師王國維的《宋元戲曲史》是我國新史學(xué)的開山之作，是傳統(tǒng)的音樂論著。先生在其《論教育之宗旨》一文中，首次提出“美育”一詞，對于音樂教育甚為關(guān)切，在《論小學(xué)校唱歌之材料》一文中對學(xué)堂樂歌的興起亦給予了高度評價。
西洋音樂的傳入是學(xué)堂樂歌產(chǎn)生的背景，這一時期學(xué)堂樂歌的典型特征就是運(yùn)用國外的曲子，填上中國的詞。其作品深受“遠(yuǎn)法德國，近采日本”思潮的影響，確切地說是先效日本，而辛亥革命前后學(xué)堂樂歌開始趨向歐美曲調(diào)，德國歌調(diào)有重大影響。同時采用中國民間曲牌，具有強(qiáng)烈的愛國心和時代感，比如《中國男兒》（見圖1）。從樂理來看，此曲開始部分采取同音反復(fù)的手法，具有號召性，曲調(diào)大輪廓為模進(jìn)，但轉(zhuǎn)換處用四度跳進(jìn)加強(qiáng)力度，形成氣勢，結(jié)尾處采用附點(diǎn)八分音符，在具有新鮮和結(jié)束感的同時表達(dá)感情，這充分表明了西洋技法對于作品創(chuàng)作的影響，以及在創(chuàng)作上情感抒發(fā)的作用。
圖1 《中國男兒》譜例
學(xué)堂樂歌是我國近代新音樂文化發(fā)展的一個起點(diǎn)，它主要選用外國歌調(diào)和中國傳統(tǒng)填詞相合成的方式，具有一定的創(chuàng)造性和藝術(shù)原則，作為當(dāng)時社會和藝術(shù)相互作用的產(chǎn)物，學(xué)堂樂歌的興起引發(fā)了西洋音樂對我國音樂生活的全面影響，這樣一種適應(yīng)時代而出現(xiàn)的愛國新聲，以外國曲調(diào)抒發(fā)了拯救中華的信念，為日后西洋音樂在中國的進(jìn)一步發(fā)展埋下伏筆。
二、藝術(shù)歌曲——德奧音樂的瑰寶及相關(guān)美學(xué)思考
藝術(shù)歌曲是德奧學(xué)派的瑰寶，它對催生中國早期音樂有著重要影響。藝術(shù)歌曲作為德奧地區(qū)音樂的經(jīng)典體裁形式之一，研究其美學(xué)特質(zhì)對于觀照近現(xiàn)代中國音樂的發(fā)展具有十分重要的意義，亦可說德奧地區(qū)音樂在近現(xiàn)代中國的突出表現(xiàn)即是對于早期中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的影響。西方文明與中華傳統(tǒng)文化的強(qiáng)烈碰撞，使得中國音樂家得以與西方音樂思想和作曲技法親密接觸，加之社會環(huán)境的推波助瀾，德奧藝術(shù)歌曲在中國，尤其是上海地區(qū)有顯著的影響作用。
德奧藝術(shù)歌曲在作曲方面要求旋律優(yōu)美和較高的藝術(shù)性，歌詞都取材于優(yōu)美的詩篇（多為著名詩人的作品），鋼琴既是伴奏又有獨(dú)立性，作品特征十分鮮明，這是一種由作曲家為某種藝術(shù)表現(xiàn)的目的，結(jié)合文學(xué)家的詩作而創(chuàng)作的歌曲。早期德奧藝術(shù)歌曲大多以浪漫主義文學(xué)詩歌為題材，習(xí)慣采用民族音調(diào)作為音樂創(chuàng)作素材，主要采用鋼琴或弦樂器作為伴奏樂器，注重對踏板的使用；相比而言，早期中國藝術(shù)歌曲的特征則是有選擇地吸收了德奧藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作理念，將鋼琴伴奏、音樂創(chuàng)作和作品內(nèi)容結(jié)合起來，借助西洋調(diào)性，運(yùn)用古詩詞題材創(chuàng)作，多選自唐宋名家的經(jīng)典之作，踏板的作用不是十分鮮明，但在藝術(shù)風(fēng)格上與德奧藝術(shù)歌曲非常相近。筆者認(rèn)為，藝術(shù)歌曲是將音樂與文學(xué)相結(jié)合的實(shí)現(xiàn)形式，這不是一種對比與差異，而是一種學(xué)科交融的共通性，在這里，文學(xué)對音樂的啟發(fā)、音樂對文學(xué)的借用都得以體現(xiàn)。在德奧藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作歷史上，各類優(yōu)秀的音樂家涌現(xiàn)，同時在德奧藝術(shù)歌曲的影響下，近現(xiàn)代中國的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作亦可謂群星璀璨，這里分別舉出一些代表人物加以說明。
舒伯特是德奧藝術(shù)歌曲公認(rèn)的最具代表性的人物，在近代中國介紹西洋音樂的期刊中，他出現(xiàn)的頻率是非常高的，舒伯特的樂曲風(fēng)格與創(chuàng)作形式亦被中國早期的音樂家所廣泛借鑒。舒伯特以詩人的作品作為題材，賦以音樂的闡釋，例如其代表作《野玫瑰》即采用了歌德的詩為題材，抒情性、歌唱性的旋律與朗誦性交替貫穿于歌曲中，聽起來異常親切。舒伯特開創(chuàng)了前所未有的音樂新時代，將浪漫主義音樂的題材——藝術(shù)歌曲發(fā)揮到極致，將鋼琴伴奏提到了與聲樂同等重要的位置，把鋼琴的表現(xiàn)力提高到了嶄新的水平，賦予其新的生命。同時值得一提的是，舒伯特也是多產(chǎn)的“歌曲之王”。除舒伯特之外，還有具有高深文學(xué)修養(yǎng)的舒曼，他能夠更深入地理解歌德、席勒和海涅的詩，其作品《詩人之戀》即根據(jù)海涅的代表長詩改編。此外，創(chuàng)作出膾炙人口的樂曲《搖籃曲》和《吉普賽人之歌》的勃拉姆斯亦是代表性人物。當(dāng)然除上述三位，還有很多非常優(yōu)秀的德奧地區(qū)音樂家，這里不作贅述。在他們的影響下，在中國國內(nèi)亦誕生了許多優(yōu)秀的音樂家，他們深受德奧藝術(shù)歌曲的影響，并充分結(jié)合當(dāng)時國內(nèi)的社會情狀與傳統(tǒng)的民族文化，創(chuàng)作了大量兼具西洋技法和中國風(fēng)味的作品。這里舉例稍作說明。
蕭友梅是我國近代音樂家中“近采日本，遠(yuǎn)法德國”之第一人，他在德國學(xué)習(xí)多年，曾為《卿云歌》譜曲，歌詞取自《尚書大傳·虞舜篇》的“日月光華，旦復(fù)旦兮”，現(xiàn)為復(fù)旦大學(xué)校歌，此將古詞譜曲的技法深受德國藝術(shù)歌曲影響。蕭友梅的音樂創(chuàng)作主要分為三個時期：德國、北京和上海。德國階段創(chuàng)作的音樂形式為西洋音樂各類器樂作品，但目前多已失散，上海時期歌曲創(chuàng)作以“抗日救亡”為主，他亦將精力主要投身于音樂教育中，現(xiàn)在上海音樂學(xué)院徐匯校區(qū)還有先生的雕像，在最艱難的時期，先生致力于“國立音?！钡氖聵I(yè)，為動亂的時代音樂的穩(wěn)定發(fā)展貢獻(xiàn)出巨大力量。王光祈，把比較音樂學(xué)引進(jìn)東方的第一人，他的研究與德國漢學(xué)界緊密相連，他1927年考入柏林大學(xué)接受“比較音樂學(xué)柏林學(xué)派”的代表人物霍恩博斯特爾的指導(dǎo)，在德國生活16年，其音樂學(xué)觀念在當(dāng)時的柏林比較音樂學(xué)派中也具有相當(dāng)?shù)那把匦?，代表著作有《中國音樂史》等。王光祈的成就在比較音樂學(xué)研究中尤為突出，他對德奧音樂與中國樂曲的結(jié)合深有研究，是中西音樂交融創(chuàng)新在理論（比較音樂學(xué)）與實(shí)踐（風(fēng)格作曲）結(jié)合方面的先驅(qū)。賀綠汀，近現(xiàn)代音樂界中流砥柱式的人物，他在“征求有中國風(fēng)味的鋼琴曲”評選活動中，以《牧童短笛》榮獲頭獎，這是一首具有“東方神韻”的鋼琴曲，其旋律結(jié)構(gòu)、復(fù)調(diào)手法及旋律轉(zhuǎn)調(diào)取自西法，但藝術(shù)氣質(zhì)與音樂思維卻蘊(yùn)含著沁人心脾的中華音樂魅力。除以上三位在理論方面的杰出成就外，德奧藝術(shù)歌曲對中國作曲家的典型影響更多地體現(xiàn)在具體篇目的創(chuàng)作上，其中有代表性的是趙元任與青主。趙元任的突出貢獻(xiàn)在于其對“中國派”音樂語言的探索和實(shí)踐，他從五聲音階的樂調(diào)、中國派和聲以及調(diào)性感情入手，創(chuàng)作出鮮明的旋律，以西洋作曲技法，以“多聲”與“多調(diào)性”的思維探索中國歌曲的創(chuàng)作，以熟練細(xì)膩的作曲技巧，融入中國特色的藝術(shù)情感表達(dá)，作品風(fēng)格鮮明。趙元任借鑒中西古典敘事歌曲，將獨(dú)唱曲《教我如何不想他》處理成有豐富“調(diào)性感情”的多段連綴結(jié)構(gòu)的“通譜歌曲”，這種調(diào)性變換對比的方法，是一種創(chuàng)造性的中西結(jié)合的運(yùn)用。青主是另一位致力于中西結(jié)合式創(chuàng)作的音樂家，取材自宋代詞人蘇軾的不朽名作《念奴嬌·赤壁懷古》，是其留德期間的作品，也是我國第一首為古典詩詞譜曲的藝術(shù)歌曲，此曲寫于1920年，10年后，青主在上海他自辦的書店里出版了這首歌曲的帶鋼琴伴奏的五線譜樂譜。該曲中西合璧的特色鮮明，“歌曲將西洋歌劇中的詠嘆調(diào)同我國昆曲中吟唱風(fēng)味結(jié)合起來，歌唱性的曲調(diào)糅合進(jìn)朗誦性的古詩詞詞匯，是中西音樂交融創(chuàng)新的典型呈現(xiàn)”。①余甲方：《中國近代音樂史》，上海：上海人民出版社，2006年，第89頁。在近現(xiàn)代中國的音樂發(fā)展史上，不僅是以上的理論成就與作品實(shí)踐在西方文化的影響下逐漸循著中國特色在發(fā)展，而且同樣在音樂的審美教育層面上亦有著重要的啟蒙與創(chuàng)新演變。
首先表明“美育”思想并將西方近代美育理論傳入我國的是王國維，他在1903年《論教育之宗旨》中，即表明“美育”的特殊教育作用；民國時期，蔡元培系統(tǒng)地陳述美育主張，最早將“美育主義”作為國民教育的宗旨之一，明確提出“體智德美”并舉的思想，蔡元培提出“以美育代宗教”說，并撰《美育實(shí)施的方法》，可謂是我國近代美育史上在美育理論和美育實(shí)踐兩方面都做出重要貢獻(xiàn)的第一人。王光祈除在比較音樂學(xué)方面做出突出貢獻(xiàn)外，在音樂美育方面亦有建樹，其核心思想是“美育救國論”與“少年中國”理想?yún)R合而成的“音樂救國論”。豐子愷是李叔同早年在繪畫教育和音樂教育方面最得意的門生，他畢生致力于音樂等藝術(shù)的啟蒙和普及教育，并注重藝術(shù)思想的童心、童趣和童真，指出音樂具有一種特殊的“親和力”，這樣一種藝術(shù)的安慰效用，使得“藝術(shù)精神”得以達(dá)到獨(dú)特的效果，亦是其美育思想與美育實(shí)踐的出發(fā)點(diǎn)。音樂的審美教育是音樂美學(xué)的重要內(nèi)容之一，也是西洋音樂在近現(xiàn)代中國的突出影響之一。音樂與藝術(shù)的獨(dú)特美育作用是使人成為“完人”的重要手段，亦是西洋藝術(shù)思想傳入中國的重要啟發(fā)，對現(xiàn)今的藝術(shù)教育亦有十分重要的借鑒意義。講到音樂的教育作用，這自然與音樂的情感顯現(xiàn)功能密切相關(guān)，在這一認(rèn)知層面上，筆者十分贊同叔本華的音樂美學(xué)觀點(diǎn)，音樂之所以能夠引起人們的共鳴，就在于樂感的享受在身體上為聽眾的感官帶來了直接的愉悅，這樣一種身體感官的舒適和意志相契合，故而產(chǎn)生了審美的快感。在叔本華看來，表象是用來直觀的，而音樂藝術(shù)就是最直接的表象，而意志作為“自在之物”，其與情感的相互作用是音樂等藝術(shù)的哲學(xué)前提。叔本華給予音樂非常高的地位，在他看來，音樂是用一種普遍的語言訴說世界的本質(zhì)。②叔本華：《作為意志和表象的世界》，北京：商務(wù)印書館，1982年，第364、359頁。從筆者自身的音樂學(xué)習(xí)和演奏體驗而言，我認(rèn)為在基本的音樂調(diào)式、調(diào)性里，通常d小調(diào)給人以甜蜜的感覺，降E大調(diào)是一種悲愴的曲調(diào)，而b小調(diào)則具有黑色的、陰暗的色彩，這與叔本華音樂表達(dá)情感意志的看法不謀而合。在叔本華那里，不僅是曲調(diào)，連曲目行進(jìn)的快慢都有著截然不同的情感體驗：“急促的曲調(diào)而沒有多大的變音便是愉快的；緩慢的，落到逆耳的非諧音而要在許多節(jié)拍之后才又回到主調(diào)音的曲調(diào)則和推遲了的、困難重重的滿足相似，是悲傷的?！雹凼灞救A：《作為意志和表象的世界》，北京：商務(wù)印書館，1982年，第364、359頁?！翱彀逄枰魳范潭o湊的音句似乎只是在說出易于獲得的庸俗幸福；相反的是輕快莊嚴(yán)，音句大，音距長，變音的幅度廣闊，則標(biāo)志著一個較巨大的、較高尚的、目標(biāo)遠(yuǎn)大的努力；標(biāo)志著最后達(dá)到目標(biāo)。舒展慢調(diào)則是說著一個巨大高尚努力的困難，看不起一切瑣屑的幸福?！雹偈灞救A：《作為意志和表象的世界》，第359頁。不僅如此，筆者在文本閱讀的經(jīng)驗中還發(fā)現(xiàn)叔本華舉出大音階、小音階和半音階的例子來佐證自己的觀點(diǎn)，其實(shí)德奧的很多哲學(xué)家關(guān)于音樂美學(xué)都有精彩的論述，這里再舉阿多諾一例。阿多諾給音樂賦予了社會批判的功能，他主張用社會學(xué)的思想去進(jìn)行音樂分析，并形成了自己獨(dú)特的音樂哲學(xué)。將音樂和社會聯(lián)系在一起思考，也可以聯(lián)想到對藝術(shù)歌曲的解讀。近現(xiàn)代中國為什么會誕生汲取德奧進(jìn)行曲式曲調(diào)的鏗鏘有力的藝術(shù)歌曲？這自然與當(dāng)時中國社會動亂不堪的情況緊密相連，在那樣的社會境況下，音樂用自己的方式捍衛(wèi)社會的尊嚴(yán)，啟發(fā)民智，喚醒不知所措的國民，這未嘗不能理解為音樂的社會批判功能，和阿多諾的觀點(diǎn)不謀而合。德奧音樂之所以能夠在當(dāng)時的上海起到文化傳播、作品交融與美育啟蒙的三重作用，筆者認(rèn)為這自然與上述音樂的情感啟發(fā)作用和社會批判功能密不可分，同時與當(dāng)時上海作為繁華的通商口岸，其傳播西方文明的獨(dú)特窗口作用相關(guān)。
三、上?！袊鞣揭魳份斎氲拇翱?/h2>
上海是中國近現(xiàn)代音樂發(fā)展演變的搖籃，同時也是受德奧地區(qū)音樂風(fēng)格影響最深的地方，以上所涉及的西洋音樂傳入、著名音樂家的創(chuàng)作都與上海息息相關(guān)。19世紀(jì)中下葉以來，在內(nèi)憂外患的危難時刻，中國有許多愛國知識分子努力求索救國復(fù)興之路，其中就有遠(yuǎn)赴異國他鄉(xiāng)學(xué)習(xí)音樂的有識之士。當(dāng)時的上海，是中國最大的國際大都市，這些人學(xué)成回國后，大多都聚集在上海從事音樂藝術(shù)活動、開創(chuàng)音樂事業(yè)，成為我國近現(xiàn)代音樂的重要先驅(qū)，也使得上海成為西洋音樂在中國傳播的良好窗口。他們把在國外學(xué)習(xí)到的西方音樂理論和技法與中國傳統(tǒng)文化、社會現(xiàn)實(shí)相結(jié)合，積極進(jìn)行音樂創(chuàng)作，開展音樂教育活動，培養(yǎng)音樂人才，開創(chuàng)了具有鮮明中國特色的近現(xiàn)代音樂。以下舉例加以說明。
如前面提到的學(xué)堂樂歌，在上海的圣約翰書院、南洋公學(xué)等新式學(xué)堂中，就有近現(xiàn)代音樂的先驅(qū)者首先用外國作曲家的歌譜填上中文的歌詞教學(xué)生習(xí)唱，這就是學(xué)堂樂歌早期的典型呈現(xiàn)。此外，上海亦建立了中國第一所高等音樂學(xué)府——國立音樂院（上海國立音樂?？茖W(xué)校前身）；同時有上海工部局管弦樂隊（上海交響樂團(tuán)前身），而開創(chuàng)工部局管弦樂隊的第四任指揮柏克則是德國人，樂隊在1908年到1918年首演的作品中，也是德奧作品居多。樂隊在柏克之后進(jìn)入了全盛的梅百器時代，梅百器親赴德奧等地聘請著名樂師，樂團(tuán)還同中國音樂家馬思聰、王人藝等合作。樂隊在當(dāng)時無論從規(guī)模、水平還是影響方面都堪稱亞洲一流。樂隊作為最早廣泛介紹西方音樂的陣地，探尋其與中國社會交往的歷史軌跡，有利于觀照西方音樂是如何影響中國，而同時中國又是如何接納對方的。樂隊承擔(dān)了向中國傳播歐洲古典音樂的重要渠道，直接或間接地為中國專業(yè)音樂教育的發(fā)展起到了推動作用，上海工部局管弦樂隊在我國近代音樂史上留下了濃墨重彩的一筆。同時上海還是愛國歌曲的重鎮(zhèn)，國難當(dāng)頭，無論是聶耳《義勇軍進(jìn)行曲》對中外優(yōu)秀歌曲創(chuàng)作經(jīng)驗的繼承，還是賀綠汀四聲部合唱《游擊隊歌》的經(jīng)典傳世，此時期由上海開始的群眾歌詠活動都是中國的一大創(chuàng)舉，從上海唱到各地，把抗戰(zhàn)歌詠唱遍了神州大地。此外，上海亦是中國藝術(shù)歌曲的首創(chuàng)之都，前面已經(jīng)提到德奧作曲家對藝術(shù)歌曲這一音樂體裁的發(fā)展影響最為突出，以舒伯特的作品為代表的19世紀(jì)歐洲藝術(shù)歌曲，對五四以后中國歌曲創(chuàng)作有著廣泛而深刻的影響。前面講到的青主的《大江東去》是我國最早的藝術(shù)歌曲，也是中國藝術(shù)歌曲中的精品，其運(yùn)用西洋作曲技法，充分描繪出這首中國古典詩詞的意境。除趙元任、青主外，如蕭友梅、黃自、冼星海等我國音樂界的前輩亦創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲，但他們在創(chuàng)作中都不是簡單地模仿或?qū)W習(xí)歐洲藝術(shù)歌曲的作曲特點(diǎn)，也沒有把西方化當(dāng)作是追求的終極目標(biāo)，而是吸收歐洲藝術(shù)歌曲的積極因素，走出了一條中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作道路。筆者認(rèn)為，這才是中西方音樂與文學(xué)結(jié)合、交融與創(chuàng)新的最高境界，不是一味地推崇西方話語權(quán)的主導(dǎo)地位，而是將西方技法與傳統(tǒng)文化完美契合，而以上音樂前輩們的文化活動范圍多是聚焦在上海。最后，可以說上海是幾乎當(dāng)時所有中國電影歌曲的主創(chuàng)地和傳播中心，也是華語流行通俗歌曲的發(fā)源地及活動中心。
西方音樂尤其是德奧音樂在上海與中國傳統(tǒng)文化中獲得了充分的交融與創(chuàng)新，以上海為重點(diǎn)，觀照近現(xiàn)代中國音樂文化與西方音樂文化的碰撞是有趣的議題。德奧音樂之所以在中國被廣泛接受，與其音樂所蘊(yùn)涵的“詩意”同中國古代詩哲性思想契合度高密切相關(guān)?！暗聤W學(xué)派是音樂藝術(shù)公認(rèn)的引領(lǐng)者，在漫長的歲月里維系著音樂史和文化史中蔚為大觀的‘德奧現(xiàn)象’，從美學(xué)的角度看，就其詩意而言，德語詩歌哺育和滋養(yǎng)著德奧音樂，典型體現(xiàn)就是藝術(shù)歌曲，作為一種承載這深摯情理和深邃品格的音樂體裁，其通過音樂對于詩歌節(jié)律和意蘊(yùn)進(jìn)行了深入獨(dú)特的解讀與開掘，通過作曲家的靈感激發(fā)音樂想象，使得音樂與文學(xué)的思維充分碰撞，彰顯了音樂、文學(xué)與哲學(xué)的詩意氣質(zhì)。而‘詩意’亦成為德奧音樂的主導(dǎo)性美學(xué)觀念之一。”①楊燕迪：《德奧音樂的詩哲性》，《文匯報》2016年2月29日。德奧音樂的詩哲性與中國古代音樂有很高的契合度，兩者都是通過感性的聲音藝術(shù)表達(dá)了深邃的理性感悟，故而音樂的交融與創(chuàng)新應(yīng)該是無國界、無邊界的，音樂語言是世界語言，它和文學(xué)又略有不同，文學(xué)需要依賴語言這一載體，語言不通則文學(xué)變味，而音樂則可以通過樂音帶來的情感共鳴將人們緊緊聯(lián)系在一起。故而在共同且共通的“詩意”的影響下，人文現(xiàn)象與音樂之間達(dá)成了深邃的關(guān)聯(lián)，在近現(xiàn)代中國藝術(shù)歌曲的實(shí)踐中，更是充分體現(xiàn)了東方與西方、音樂和文學(xué)之間的結(jié)合是怎樣深刻而又全面地影響并展現(xiàn)一個民族的心智生命和內(nèi)在秉性的。音樂的“詩意”，音樂與文學(xué)的想象力，可以說具有形而上的性質(zhì)，阿多諾、黑格爾及叔本華等對音樂美學(xué)更是有大量的論述。筆者認(rèn)為，在現(xiàn)今的音樂學(xué)習(xí)中，鋼琴等西洋樂器的學(xué)習(xí)早已進(jìn)入“泛濫”的狀態(tài)，如何將西洋技法與中國表達(dá)更好地結(jié)合起來這是一個亟待解決的現(xiàn)實(shí)問題，同時也是比較音樂學(xué)在現(xiàn)今的意義，以音樂美學(xué)的視角觀照德奧地區(qū)音樂在近現(xiàn)代上海的發(fā)展演變，探討兩者的交融與創(chuàng)新，對于現(xiàn)今社會的音樂美育事業(yè)亦有一定的啟發(fā)。
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